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從民間性到“人民性”:戲曲改編的政治意識形態化
從民間性到“人民性”:戲曲改編的政治意識形態化
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  選自博士論文《三生石上舊精魂——中國五六十年代的戲曲改革》。導師:王曉明教 授(華東師范大學)
  答辯委員會成員:
  錢谷融教授(華東師范大學)
  陳思和教授(復旦大學)
  王文英研究員(上海社科院文學所)
  胡志德教授(美國加州大學)
  胡曉明教授(華東師范大學)
  譚帆教授(華東師范大學)
  蔡翔編審(《上海文學》雜志社)
  答辯委員會對論文的總體評價:從延安文藝到“文革”時期的地方戲曲改造史,在中 國社會和文化的“現代轉型”中占有相當重要的位置,本文所關注的二十世紀五六十年 代的戲曲改革運動則是其中最為關鍵的一段。而到目前為止,對于上述領域的研究基本 上還停留在局部、零散的水平,既缺乏全面而系統的考察,更是罕見從比較開闊的歷史 和理論視野中展開的深度研究。近年來中國現當代文學研究呈現出一個新趨向,就是不 斷擴大研究范圍,將文學及與之相關的文化現象集中在更為寬廣的理論視野中加以整體 性的分析。而本課題正是從當代戲曲文學史的角度鮮明地體現了這一趨向。本文的選題 獨辟蹊徑,入口準而開掘深,通過分析五六十年代的戲改運動,觸及到當代中國文學及 社會、政治、文化生態等許多重大問題,富于原創性。論述立意高而遠。面對這一難度 頗大的課題,作者的研究態度非常嚴謹,材料功夫扎實,運思細膩而縝密,行文中可見 其敏銳的藝術感悟力和獨到的分析論述能力。而且,本文在論述過程中努力超越二元論 的闡釋模式,對各種政治文化生態的構成因素采取了極為耐心的分析態度。
  中國五六十年代的戲曲改革運動(俗稱“三改”:改人、改戲、改制),落實到具體的 “改戲”過程中,主要表現為兩大方面的協同作用:一是對傳統戲曲本身的改造,其中 又包括劇本的文學內容和實際的舞臺表演;一是當國家意識形態全面介入文化生活并左 右輿論導向之際,圍繞傳統戲曲而形成的特定的評論闡釋系統。這些戲曲改編、評論與 整體闡釋系統的首要任務,是協調好傳統戲曲所反映的社會生活實體及“封建倫理道德 ”與新中國主流意識形態之間的關系。
  “改戲”的目標主要是用新的意識形態來整理和改造舊戲,引導矯正大眾的審美趣味 ,規范人們對歷史、現實的想象方式,再造民眾的社會生活秩序和倫理道德觀念,從而 塑造出新時代所需要的“人民”主體。但這種改造也必須考慮到大眾的接受程度和實際 的教育效果,從中也就多少能看出戲改限度之所在。譬如作為傳統戲曲中的最常見的也 最深入人心的兩個母題,《梁祝》中的“喬裝”傳奇和《白蛇傳》中的“仙凡之戀”就 是兩個重要的關節,戲改無論怎樣大動干戈,卻還是保留了這兩個基本的情節架構,這 在某種意義上恰恰標示出戲改的限度所在:這種限度似乎又并非僅用國家和政治意識形 態對民眾審美習慣的俯就便能解釋的,實際上也反映出意識形態本身所含各種目的和要 求之間的彼此制約和調整;當然還包括長期沉積于戲曲中的民間文化、民間意識,在有 意無意中對于主流意識形態的疏離、干擾和消解,盡管這些力量極其有限。倘能借助具 體的戲改過程來分析新舊兩種觀念、趣味之間彼此妥協利用的微妙關系,以及政治意識 形態的改造要求和其實踐限度或阻力之間拉鋸進退的曲折過程,或許可以更有力地揭示 出新中國戲改運動的意識形態策略和運作方式。
  值得注意的是,地方戲中日久形成的“民間性”特質,一經國家意識形態的強力整合 而擢升為“人民性”之后,雖有所簡化、扭曲或遮蔽,但畢竟在不同程度上得以保留。 與此同時,即便是被歸結為“人民性”主題的題目,仍會以地方戲所擅長的表演情趣和 生活氣息,更有效地作用于觀眾接受層面,而同主流意識形態的宣教目的保持一定的距 離。那么,當政治無力或淡出時,地方戲中曾被冠以“人民性”的那些東西,是否有可 能經由同情的理解而復現其身體般實在的“民間性”特質?此外,我所認為的“民間性 ”(在地方戲中又往往錯雜著“鄉土性”),一方面因其簡陋(這與整體的“混亂”并不 矛盾)、盲目、強烈而易為意識形態所統攝,乃至直接成為國家意識形態的民間版本; 另一方面又可借助意識形態來保存積蓄養其潛質,而正是這一切,長期以來不斷提供著 意識形態與之結合的強大生命力。如果說,即便政治意識形態是某種“虛幻”的建構, 而維持這種結合的生命力之強卻依然真切可感,那我們能否從中窺見超越“民間—官方 ”模式的更為真實而活泛的生命內核?
   一、《梁祝》:喬裝傳奇與反封建主題
  “梁祝”的故事之所以流傳至今還那么動人,其魅力來自民間敘事要素之一的“傳奇 性”,和作為人性基本體驗的“悲情性”:這兩種特質的交錯與牽連,構成了《梁祝》 的生命內核。祝英臺的喬裝游學,便是催生和推進這一脈傳奇之流的原動力,由此引發 一系列非常情境與意外情節,處處激蕩著愛欲聯想;可當英臺頻頻暗示而山伯懵懂不覺 ,自然給人以聯想不得落實、愿望層熾推延的遺憾,令人不安的悲劇性便已隱含其間; 祝父許婚馬家,姻緣錯失,愛的傳奇驟然變成生離死別的悲劇;英臺蹈墓殉情,化蝶雙 飛,則又使得悲劇轉為動人心魄的愛情神話,遂將傳奇性與悲情性推升到無以復加的程 度。
  《梁祝》戲曲的改編情形,若以當年先后改編并得到肯定的越劇《梁山伯與祝英臺》 ①川劇《柳蔭記》②和京劇《柳蔭記》③為主要考察對象,大致可見其明顯的變化是: 一方面將傳奇性淡化,徹底清除“迷信”、“色情”、“荒誕不經”的成分,尤其刪節 了對三載同窗的“非常情境”中細枝末節的想象,并隨時注意修正和打磨梁祝的美好形 象;另一方面則著力渲染這段姻緣被阻撓、被扼殺的悲劇性,目的就是要把悲劇根源由 本來充滿各種偶然性的機緣錯失,歸結為“封建社會”中具有“必然性”的宗法制度和 等級壓迫逼得有情人不能成眷屬,即“爹爹之命不能違,馬家勢大親難退”(越劇本)。 其結果正如阿英所評價:“《柳蔭記》之所以優秀,主要在于劇本克服了某些地方戲、 唱本的繁文縟節,克服了人物語言與生活實際不相稱的矛盾,刪棄了庸俗、落后、迷信 和可要可不要的部分,使故事臻于單純樸素、色調鮮明,并通過深刻的階級分析,表現 了生活矛盾的本質,以揭露封建婚姻制度的罪惡。”④
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  ①越劇《梁山伯與祝英臺》,早在男班落地唱書階段已有“十八相送”、“樓臺會” 等折,女子越劇產生后常以幕表形式演出連臺本戲。1945年由袁雪芬、范瑞娟口述整理 ,定名為《梁祝哀史》。1949年東山越藝社上演南薇編導的《梁祝哀史》,并晉京演出 。1951年華東越劇實驗團排演《梁山伯與祝英臺》,劇本由華東戲曲研究院創作室集體 改編,在1952年第一屆全國戲曲觀摩演出大會中獲劇本獎、演出獎。1953年攝制成戲曲 片,為建國后第一部彩色電影,獲文化部頒發的“1949—1955年優秀影片獎”,成為中 國地方戲曲的經典劇目。
  ②川劇《柳蔭記》,早期常演《送行》、《訪友》、《思兄》、《罵媒》等折。1952 年在重慶市文化局和戲改會的主持下,由又新川劇院編導小組改編,以周慕蓮的手抄本 及藝人口述為基礎,參考京劇、越劇及四川曲藝花鼓詞整編而成。演出后又集中全市編 、導、演加工提高,由劉成基、胡裕華、陳書舫等藝人整理。參加1952年全國戲曲觀摩 演出時經西南代表團集體改編,并聽取文藝界專家的指點而改定,獲得劇本獎。
  ③京劇《柳蔭記》,1953年由馬彥祥根據上述川劇整理本移植改編,中國京劇院首演 。
  ④阿英:《<柳蔭記>英譯本敘》,見《小說四談》,上海古籍出版社1981年,214頁。
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  “反封建”的主題一旦咬定,便須“打掃灰塵”、“刮垢磨光”,就是要把“舊社會 ”遺留在老戲中的所有“毒素”(或曰“封建糟粕”)都消滅干凈。具體說來,首先是清 除舊本中導致悲劇發生的“迷信”、“宿命”、誤會巧合及其他干擾主題的“雜質”, 這在當時意義重大。由于傳說是梁祝命定不得團圓,越劇和川劇中就有了山伯誤期而錯 過姻緣的意思,以致英臺連連長嘆“梁兄你來遲了”;特別是在越劇里,英臺曾說“我 約你,一七、二八、三六、四九我家來”,山伯又唱“左算右算算不來”,于是有評論 指出,“這是一個不小的誤會,會使觀眾陷入迷惘,轉移了對封建社會的憎恨”②。同 理,川劇《柳蔭記》舊本中原有《夢會》一場戲,說英臺離家后思親成夢才引出梁祝分 離,后改成父命難違,且在《送行》中再三提及祝父之“嚴命”,使矛盾的關鍵更集中 于“封建禮教”③。
  然后是重新塑造梁祝形象,清除因涉嫌“庸俗”、“色情”、“猥褻”、“丑陋”而 有損于“正面人物”形象的情節、唱詞和表演④。作為《梁祝》戲曲的一個成型較早且 較完整的劇本,1951年華東戲曲研究院的越劇改編本被譽為“樹立了梁祝這一對古代青 年男女的光輝形象”,并恢復了一度因涉嫌“迷信”而取消的、具有“浪漫主義”色彩 的《化蝶》,加強了“樂觀主義”精神。改編此劇的更高任務,當是進一步集中和加強 全劇的矛盾沖突,提高正面人物的“反抗性”,同時調整全劇氣氛的緊張度。為此越劇 改編本增加了表現父女間正面沖突的《抗婚》一場,“鮮明地突出了全劇反封建的主題 思想”。川劇《柳蔭記》改編本則著重將祝父處理成十足的“封建衛道者”,而不單是 舊本中的趨炎附勢、貪財好利之人。1953年馬彥祥從川劇改編移植成京劇時,格外增強 了雙方的“對抗性”,以便將這場反封建斗爭表現得更“尖銳”、更“深刻”。在諸如 此類的戲曲評論的推動下,各地出現了種種過猶不及的改法。比如為強化“封建壓迫” 、“階級矛盾”的嚴酷性,就根據祝父出身的“地主階級”而改成惡毒心腸,山伯吐血 歸去,他還幸災樂禍⑤。更多的則是想方設法突出“反封建”、表現“斗爭性”和提高 “思想性”,如把結尾改成英臺刺喉而亡,再讓祝父悔恨一通:“包辦婚姻起禍根,逼 死女兒骨肉親。”⑥據說還有人建議把《柳蔭記》改成《柳蔭兒女》,索性讓梁祝雙雙 參加武裝斗爭,以爭取婚姻自由⑦。
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  ②黃裳:《<梁祝>雜記》,《黃裳文集·劇論卷》,上海書店出版社1998年,364頁。
  ③席明真:《美麗的故事 反抗的詩》,《戲曲選》第一卷,中國戲劇出版社1959年 ,303—304頁。
  ④如舊本《訪友》中有二人回憶當年同寢的細節,山伯在姻緣無望后大罵英臺是“勾 命的活閻王”,要去告她。見昌前《一個下流的娛樂場所》,《戲劇報》1955年2月號 ,24—25頁。
  ⑤張真:《澄清劇目分析上的一些模糊觀念,正確理解文學人物》,中國戲曲研究院 編《戲曲研究》1957年第3期,5頁。
  ⑥見河北省文聯編“河北文藝叢書”之《梁山伯與祝英臺》。或讓英臺撞墳自盡(刪“ 化蝶”),見上海廣益書局、民眾書店的《梁祝哀史》。1948年中共冀南區黨委發布《 關于審查地方戲上演節目的通知》,令秧歌《勸九紅》(梁祝)改為“因婚姻不滿而吊死 ”。見《中國戲曲志·河北卷》,714頁。
  ⑦鄧運佳:《中國川劇通史》,四川大學出版社1993年(成都),611頁。
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  1963年8月,文化部發出《請各地劇團積極配合當前的階級斗爭和社會主義教育運動, 大力上演反對封建迷信、反對買賣包辦婚姻劇目的通知》,其目的是要“使社會主義的 思想陣地進一步得到鞏固”。為便于工作,文化部特向各地推薦了此類題材中的保留劇 目,如《梁祝》、《羅漢錢》、《梁秋燕》等。于是各地劇種紛紛移植這些劇目,使《 梁祝》等劇再度成為了宣傳“反封建”和婚姻法的典范之作。
   二、《白蛇傳》:仙凡之戀的現世演變
  “白蛇”的故事在民間流傳了八百多年,發展到明朝萬歷年間進入戲曲(傳奇)階段, 已是故事發展演變的中后期,由此更進一步地擴大和加深了它在民間的影響。從宋代話 本、明代傳奇、清代彈詞寶卷到此后廣為搬演和傳唱的地方戲和曲藝形式,這一神話傳 說也發生了種種變異,真可謂“極摹世態人情之歧,備寫悲歡離合之致”(《今古奇觀 ·序》)。而貫穿其間、日益明朗的態度,當是天下百姓對白娘子越來越強烈的同情, 隨之更厭惡法海的“多管閑事”,而兩者之間的沖突也就愈益激化。落實到故事的流傳 過程中,即隨著故事主題從“色誘”寓言轉變為“愛情”悲劇①,原本的恐怖色彩被沖 淡,特別是白蛇的“妖性”逐漸收斂,變得和藹、良善與人格化,還起了個文靜端莊的 名字叫“白素貞”。法海卻日益強硬、蠻橫與妖魔化,甚至反被罵作“妖僧”,只落得 躲進蟹殼里避禍的下場②。而對許仙這樣的男人,人們的態度則始終比較曖昧:雖說看 在白娘子份上,多少有了點愛屋及烏似的好感,但還會時時暴露他的自私、膽小,尤其 是他逼飲雄黃、私上金山、親罩金缽,即便事出無奈,仍不免有法海“幫兇”之嫌。
  此外,隨著儒、道、佛各家思想在民間意識中的滲透和摻雜,這一傳說的內涵也變得 更為雜糅:道家承襲著“蛇神崇拜”的民俗意向,說白蛇來自道教圣地峨嵋山,為報許 仙前世搭救之恩而投身紅塵,所謂“夙債根深,恩愛相連”;佛家為了宣揚色空、點醒 世人,說白蛇“遇著許仙,春心蕩漾,按捺不住”,釀出這一段風流孽緣,并因此惹禍 生端,法海便受佛祖之命前來“降妖除魔”③;儒家則竭力重塑白娘子的正統形象,明 知她是“異類”,卻仍刻畫成世間理想的淑女賢婦,其目的無非是借這一深入民間的神 話形象來匡正禮義人倫。從流傳至今的各地方戲和曲藝舊本看來,上述內容往往彼此混 淆,不易清理爬梳,以致各路跡象都附著于為人偏愛的白蛇傳說,日久天長,潛移默化 ,不少故事的講法皆因傾向紛亂而顯得“無主題”。事實上,民間在唱本中流露出的是 非判斷,遠沒有自然的心理取向(如重情講理、憐貧惜弱)來得明顯而實在。
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  ①參見周建渝《“色誘”:重讀<白娘子永鎮雷峰塔>》,《二十一世紀》2000年12月 號,117—124頁。
  ②話本、黃本對法海都是肯定的:話本中是個“有道高僧”,黃本中是執行佛祖之命 的使者。而在傾向于肯定白許姻緣的梨園本和坊本中,法海破壞人間幸福就成了反面人 物,同時仍刻畫出這一“封建統治者”典型的個性深度。后地方戲為宣泄民憤,一味強 化法海之邪惡,卻忽視了他原有的復雜性。
  ③“世人愛說降魔事,那知道魔在心頭要除去難。”“看破世間迷眼相,從今撤手跳 出塵寰,打轉迷途歸覺路,脫離苦海上靈山。”(子弟書《合缽》,《白蛇傳集》,101 、103頁)
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  1949年5月,在“天亮前最黑暗的時刻”,上海曾根據白蛇傳說改編成越劇《白娘子》 ,完全取消了神話色彩:白素貞不再是傳說中的蛇妖,而是受迫害的“政治逃犯”,因 喜穿白衣且行蹤詭秘,被人誣為妖怪;法海則因得不到白氏家傳丹方而懷恨在心,勾結 官府將她陷害,成了卑鄙自私的“封建勢力”的象征。這樣的改動,“在暴露社會黑暗 、鞭撻統治集團和為舊時代婦女的受壓迫鳴不平方面,是有積極意義的”;但也有人指 出,“應當劃清神話和迷信的界限,原來傳說中的神話色彩是不該去掉的”①。對于傳 說中此等錯綜駁雜的情形,建國初期便自上而下地統一了認識。1950年12月,田漢在全 國戲曲工作會議上所作的報告《為愛國主義的人民新戲曲而奮斗》中,提醒人們“審查 舊戲時應注意迷信與神話的區別,因不少的神話都是古代人民對于自然現象之天真幻想 ,或對舊社會的抗議和對理想世界的追求。這種神話是對新社會不但無害而且有益的” ,他認為“民間傳說一類的東西常有一種不易模仿而容易破壞的人類幼年時代的美,修 改此類劇本也應注意,不要輕易加以破壞”。1951年5月7日,《人民日報》發表社論《 重視戲曲改革工作》,指明《白蛇傳》和《梁祝》都屬于“優秀的傳說和神話”,“以 豐富的想象和美麗的形象表現了人民對壓迫者的反抗斗爭與對于理想生活的追求”,應 當“加以保存和珍視”。1952年12月,周揚又在第一屆全國戲曲觀摩演出大會的總結報 告中高度贊揚《梁祝》、《白蛇傳》等劇的同時,特意解釋了“神話傳說”與“迷信故 事”的區別。上述說法后來都成了把握有關劇目改編尺度的經典論述②。
  于是,《白蛇傳》戲曲的改編就在順應民間原有的好惡傾向的同時,更強調劇中人物 都是作為“反抗封建壓迫”這一矛盾沖突的對立面出現,由此便取消了人物本身所包含 的復雜性。最顯著的成果,是終于將白娘子由原本充滿魅惑的“蛇妖”徹底改造成了一 個“好女人”,不僅有著英臺那樣的理想女性的美貌和溫柔、聰明和賢慧、癡情和堅貞 ,而且在斗爭中表現得更勇敢、更無畏。民間傳說中原有不少情節表現出白娘子和小青 駭人聽聞的“妖性”:為結親贈銀、助夫成業,肆意盜取錢塘縣的“庫銀”;為使藥店 生意興隆,竟然散播瘟疫、賣藥治病;索夫不得便倒吸長江、水漫金山,以致生靈涂炭 ……法海因而才更振振有詞地要來制止這段“孽緣”。對此,五十年代各地方戲的改編 演出都在不同程度上加以隱諱,甚至連作為基本事實的“蛇妖”身份也盡可能避而不談 。1952年,中國戲曲學校實驗京劇團排演此劇時,堪稱執京劇界牛耳的李紫貴導演就曾 這樣要求女主角:“無論到什么時候,都不能有一絲一毫的蛇妖的表現,不能是化成美 女的毒蛇。要把白素貞塑造成溫順、善良、中國古代標準的婦女形象。”③越劇《白蛇 傳》的1952年華東戲曲研究院越劇創作室的改編本,也將有關蛇妖“惹禍”的情節盡數 刪去。
  萬川入海,殊途同歸,以《梁祝》、《白蛇傳》為代表的“愛情神話”中單一而強烈 的“反封建”主題(如今已成“常識”)在當年就是這樣一步步明確和凝固起來的。正是 如此鮮明的“反封建”主題,使得地方戲中這兩出“骨子老戲”一舉躍升為建國初期戲 曲演出和評論中炙手可熱的焦點,風靡各地,長演不衰。特別是在1952年第一屆全國戲 曲觀摩演出后,獲獎的優秀劇目演遍全國,形成了一個互相移植的熱潮。據1953年對全 國十六個大、中城市的初步統計,其中越劇《梁祝》有二十一個劇種演出(名列榜首), 《白蛇傳》有十三個劇種演出,各地小城市和鄉鎮的演出更無法勝數④。可再好的戲也 耐不住這么演法,結果就因觀眾的厭倦而流行起這樣的民謠:“翻開報紙不用看,梁祝 姻緣白蛇傳。”
----------------------------------------注釋:
  ①越劇《白娘子》,李之華、成容編劇,韓義導演,袁雪芬主演。詳見章力揮、高義 龍《袁雪芬的藝術道路》,上海文藝出版社1984年,180頁。
  ②田漢報告(摘要)載1951年1月21日《人民日報》,周揚報告載1952年第24號《文藝報 》。
  ③劉秀榮:《從<白蛇傳>說起》,《李紫貴戲曲表導演藝術論集》,中國戲劇出版社 1992年,569頁。
  ④參見《劇本》1953年第8期,86頁。
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   三、權宜或躲閃:在越軌和反抗之間
  白娘子和祝英臺為愛而展現出的情意繾綣和個性剛烈,正是這一類民間傳說的“精魂 ”所在。而這也就是我之所以選擇她們的愛情來為本章的論述破題開路的內心依據。
  1954年中國京劇院演出《白蛇傳》時,田漢曾在“作者的話”中以詩人的激情盛贊白 娘子的性格①。說白娘子如何一往情深,如何為愛而勇于承担,這都沒錯;但她畢竟是 個“蛇妖”,可不像含辛茹苦、凄凄慘慘的人間棄婦秦香蓮或趙五娘(《琵琶記》)。她 任性使氣,敢愛敢斗,而且有妖術有法力,什么呼風喚雨、偷盜造反、水漫金山,全都 不在話下。一旦愛上了許仙,她便只曉得兩情相悅,不理睬人間法則,哪怕為愛鬧得天 翻地覆,她也不會皺一下眉頭。那么,對于白娘子(蛇妖)天生的“野性”、“邪氣”和 “反骨”,人們在評論與改編時又為何躲閃開?
  只可惜,個體之間處處糾結著人(妖)性、人情的具體遭逢,終究抵不過觀念和理智的 普遍整飭。而《白蛇傳》在近代以來的演變趨勢,特別是1949年后的戲曲改編過程,即 從“色誘”到“愛情”再到“反封建”,一邊看似“提升”和“拯救”了這場“愛情” ,一邊則更徹底地犧牲了白娘子獨特的“妖性”(和相應由許仙表現出的繁復動蕩的人 性),而同樣為的是演繹某種抽象觀念,諸如理想的“愛情”、充滿正義的“反封建斗 爭”。
  倘若僅僅著眼于“愛欲”層面的人類渴望靈肉一體的固有情緒,恐怕又蹈入了抽象人 性論的理路;只有將它納入具體的社會歷史語境中來觀照,方能進一步解釋民間傳說和 戲曲、特別是戲改運動何以如此熱衷于再現這一場仙凡之戀。前面提到,白蛇故事從宋 元話本中的志怪故事逐漸演變成這樣一出大悲劇,佛家、道家和儒家成分的爭相摻入早 已使之面目紛亂;但從另一方面看,它們進入傳說的同時也免不了要被民間三教九流的 “傳說者”(包括江湖藝人)隨意編派,洋相百出,以至于反佛(如水漫金山)、反道(如 扯符吊打)、反現世統治(如盜庫銀)等傾向錯陳其間。而所有這一切影響滲入、變異及 自然淘洗的結果,不經意中更使白娘子成了一種正統觀念頗為頭疼、而令民間大感興奮 的“妖邪”與“異端”的象征,這就不單是指原本人妖區分上的“異類”了。面對這樣 一個“人妖合體”的奇女子,像許仙這種根器狹小的須眉俗物不能不令人懊喪,而當人 們在所謂的“異類”、“異端”和“妖邪”身上寄托了此等深情和渴望之時,其內心對 于現世狀況的不滿、失望、乃至絕望,以及由此而來的對于統治階級、社會秩序和道德 規范的輕蔑和挑釁,也就展露無疑了。特別是清末地方戲的興盛,更使得《白蛇傳》中 的反叛意識(“斗爭性”)隨同著民間的反抗情緒而愈演愈烈。郭漢城就曾這樣分析《白 蛇傳》的“人民性”②。
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  ①田漢:《<白蛇傳>序》,《田漢戲曲選》(下),208—209頁。
  ②郭漢城:《關于人民性問題》:“白蛇的傳說流傳到明末清初,已向政治斗爭方面 發展……在白蛇和青蛇這兩個典型形象中,凝聚著農民的革命情緒,同時也反映了農民 在當時的歷史條件下的局限,最后是悲劇的結局。”見《戲曲劇目論集》,上海文藝出 版社1982年,203頁。
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  其間,為使白蛇傳說更適于表達民間的這種普遍意向,正如前文所述,人們曾通過不 斷的改編來凈化和提升白娘子充滿正義的反抗者形象。與此同時,由于一方淡化了白娘 子身為妖邪的強悍生猛之氣,而另一方面與之作對的法海勢力卻越來越囂張,這就使得 她相形成為“弱勢”,越發站穩了“受害者”和“被壓迫者”的立場。值得一提的是, 民間藝人慣于將許仙處理成王魁、陳世美一類心狠手辣的負心漢,這也加深了人們對白 娘子“遇人不淑”的憐惜和同情;而她歷經磨難仍一往情深,特別是在“斷橋相會”中 表現出的滿腹冤屈而又心軟、隱忍,那就更突顯了她為人妻所承担的委屈和悲情,以致 被人聯想成秦香蓮式的情感倫理上的“被欺辱者”。
  上述這一切,都在淡化其神話色彩的過程中支撐起了《白蛇傳》改編中的民間立場: 被壓迫的弱者的反抗,永遠是具有天然合理性的正義斗爭。這一出于長期被壓迫的社會 地位而不得已延續的立場,到了勞苦大眾“翻身得解放”的新中國便升華成以階級斗爭 為核心的政治意識形態中極力宣揚的“革命”和“反抗”精神,并統統歸入“人民性” 。從反抗的“正義性”便可推定反抗者的正面形象,那也就注定了白娘子是正義的美的 化身,善良、一往情深與勇敢、嫉惡如仇是她性格中的兩個方面,并突出她追求自由、 敢于反抗強暴者的精神。至于明刪《盜庫》、暗改《水斗》,其目的無非是在“越軌” 與“反抗”之間作必要的取舍和矯正:這尤其能體現出意識形態運作過程中的權宜之計 。
  同樣的權宜,也應驗在《梁祝》的“喜劇性”與“悲劇性”比重的調整和定位中。梁 祝戲曲一般有四大環節,“柳蔭結拜”、“十八相送”、“樓臺會”和“哭靈祭墓”。 川劇《柳蔭記》和越劇《梁祝》在情節處理上基本一致。然而,在五十年代,改編者陸 續增加了“英臺抗婚”等劇烈沖突的情節,其動機仍是出于“反封建”的主題需要而強 化和渲染反抗的“悲壯性”以蓋過人們原本所偏好的喜劇色彩,尤其是對因情越軌的戲 試和玩味。
  再看英臺的抗婚、蹈墓之舉,其實也只獲得了“以身殉情”的自由;而被刻意刪削掉 的,是一個活潑潑的妙齡女子在遭遇了中意郎君之后的春心萌動、風情萬種。此間梁祝 同窗三年之久而居然相安無事,這是何等的難能可貴,歷代流傳的《梁祝》故事和戲曲 都對這一點津津樂道、浮想聯翩。更值得注意的是此中顯示出一個癥結,即在儒家傳統 中,對于民間文化中存在的各種性觀念和性行為,精英階層的士大夫一般都避而不談, 盡管也論及三從四德之類的婚姻倫理,但僅限于從倫理道德角度闡發其普遍原則,對具 體的性觀念和性行為則往往不屑一顧。而梁祝戲曲的改編,在這點上可謂一脈相承:英 臺直接出之以“反封建”的烈女形象。如擅演貞女賢婦的京劇大師程硯秋在《英臺抗婚 》中(1954年),一面讓英臺嚴詞拒絕父命,并連聲指斥“封建禮教”之貽害無窮;可當 父親責問她和梁兄有無“私情”時,她卻又驚又羞,竭力申辯“他是守禮真君子,女兒 乃是清白身”。由此可見,圍繞著始終制約女性的“貞操”傳統所揭示的,無論是舊時 代遵從“封建禮教”的禁欲閨訓,抑或新中國“反封建”的意識形態中諸如戀愛自由、 婦女解放、男女平等之類的倡導,其本質上都是一種刻意回避了行為事實——如兩性交 歡及各種關乎“色情”、“愛欲”的生命體驗——的空洞而虛浮的“性”觀念。在這個 意義上,話是不是可以這樣說:英臺在戲改后所體現的“以身殉情”,實際上是以她原 本“滿懷愛欲和幻想的青春生命”(身),殉葬于新意識形態所極力褒揚的“反封建的崇 高精神和光輝形象”(情)。而這一切,跟她先前被士大夫們矜表為“忠貞節烈”的“義 婦”(同樣依據著當時的統治意識形態的倡導),又有什么本質區別呢?而“喬裝”及其 相關內容,倘用性別理論來進行分析,正可表明在“解放”前后同樣是抹煞了性別的。 那么很顯然,“喬裝”情節在《梁祝》改編中的“保留”(其實也是遮蔽),不僅表明了 “反封建”的新意識形態同所謂“封建禮教”的忠孝節義傳統在某些方面很可能并無沖 突,而且還可以證明,政治意識形態對傳統戲曲的改造有著相當靈活的選擇性:它只改 其所要改,彼此沒有沖突、抑或暗中有用的東西它不僅可以容忍,甚至還樂意打磨得更 精致,以便讓人民群眾“喜聞樂見”,從而更有效地引導和教育民眾。
  然而,人類生活中如此深邃而靈動的愛情體驗,又豈是“反封建”的意識形態所能包 容和解決的社會問題?這就觸及到五六十年代在愛情題材的戲曲改編中的一個致命缺陷 :即把人類生活中原本生動、微妙、虛實相應、百感交融而又無可規范的愛情體驗,粗 率地抽空、擠壓、整飭,收歸于狹隘的現世層面,僅僅當作某種“社會問題”來看待和 處理。既然屬于一般的社會矛盾和階級沖突,那么愛情問題的“解決”當然就可以按照 階級斗爭邏輯來展開。而一旦被確定為這場充滿“正義”的“反封建”斗爭的“正面人 物”,就算是千年修煉、道行精深的白蛇也得要做一個斂盡了蛇妖本性(如野性、反骨 、邪氣和淫念)的好女人,更何況人見人愛的江南才女祝英臺?
  耐人尋味的一點是,民間的反抗動機多的是,人們卻為何對《梁祝》、《白蛇傳》這 樣的愛情傳奇情有獨鐘?長話短說,道理或許也很簡單:人類對于愛情的追求天然就具 有不可遏止的原動力;此時被新意識形態看好的“愛情”,也早已刪凈了傾向曖昧而有 傷大體的“色情”、“愛欲”、“不軌之舉”,而直接升華為“對幸福生活的追求”; 于是盡可放心大膽地說,對愛情的向往最能夠表達人們對未來幸福生活的強烈渴望。以 此為前提,則人們看戲時但凡關于愛情的想象與滿足,倘若對應著新意識形態的社會理 想所承諾給民眾的“幸福生活”和“美好未來”,不就可以變幻成某種極富感染力與感 召力的象征的集體兌現?
  這一來,所謂“愛情神話”便在新中國的戲改運動中獲得了雙重意味:一方面仍表現 為民間視野中神光乍現、勾魂攝魄的傳奇,“十八相送”、“梁祝化蝶”也好,“西湖 聯姻”、“斷橋相會”也好,都將作為愛的經典意象而永世流傳;另一方面,則是擠壓 和抽空了涵納在人類愛情生活中如此靈動而繁復的生命體驗(其核心無非是愛欲的魅惑) ,使之僅僅成為反映社會矛盾和表達現世需要的載體,而原本具體微妙的愛情生活就此 抽象和演變成了依附于意識形態權宜運作的“神話”——這便是中國地方戲曲中源自民 間傳說的古典愛情神話,在五六十年代的主流意識形態中必然要承受的歷練。
  
  
  
當代作家評論沈陽40~47J5舞臺藝術張煉紅20022002張煉紅,上海市川沙縣人。1990年入學華東師大中文系,1997年獲文學碩士學位(論 文《安心長在水云鄉——沈從文和他的文學夢境》),2001年獲博士學位。現在上海社 科院文學所工作,主要研究方向為中國現當代文學、地方戲曲及相關文化研究。近年來 在《當代作家評論》、《文學評論》、《二十一世紀》等刊物發表論文及譯文若干。 作者:當代作家評論沈陽40~47J5舞臺藝術張煉紅20022002
2013-09-10 21:33

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