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作為學科的“藝術史”及其相關學科
作為學科的“藝術史”及其相關學科
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      一
    談及藝術史觀的問題,我們知道柏拉圖國家學說中的歷史循環論,經過亞里士多德之手用于描述悲劇的發展,至于其他古代作家對藝術歷史的看法,我們只能通過普林尼的《博物志》得到一點線索。然而普林尼的描述常常使我們無法將他本人的觀點與所記載的他人的觀點區別開來。不過,普林尼在《博物志》的第33、34卷談“金屬”時涉及的雕刻,第35卷談“土質與礦物質”涉及的繪畫,也都沿用了古典的歷史循環論。但是這些早期有關藝術歷史的言論,都不能看作是藝術史的自覺。西方藝術史學的研究者們認為,歐洲從1400年左右才有了對藝術史研究的要求。學者們開始有意識地編寫藝術家的傳記年表,以滿足收藏和教育的需要。其標志是,維拉尼[Filippo Villani,1325?-1405?]在1381-82年間撰寫介紹佛羅倫薩名人的書《佛羅倫薩名人的起源》[Liber de origine civitatis Florentiae et eiusdem famosis civibus],(注:J. Van Schlosser, Qellenbuch zur Kunstgeschichte des J7O201.JPG Mittel-alters, Quellenschriften für Kunstgeschichte, N. F VII [Wien, 1896], pp.370-71.)首次用完整的章節介紹了當地的名畫家,而且從歷史觀上將美術史分為三個時期:希臘與拉丁繪畫,中世紀黑暗與死亡藝術,契馬布埃[Cimabue]與喬托[Giotto]的革新;西方學術界視此書為西方世界對藝術研究的開始。
    但是,“藝術史”作為一個專門術語,直到1719年才由英國畫家和收藏家理查森[Jonathan Richardson, 1665-1745]首先使用。他在1719年給鑒定家和收藏家們所寫的《講演二篇》[Two Discourses, 1719]中,對鑒定提出了知識性要求,認為鑒定家必須掌握歷史知識,主要是藝術史[History of the arts]的知識,尤其是繪畫史的知識。按照他的看法,藝術史應當描述藝術的發展:它的興盛和衰落,何時又興,何時再衰:清晰地描述出現代人在古代傳統的基礎上所作的改進,以及現代人所失去的傳統。他在講演中還大致勾勒出一個藝術史的脈絡:“早在希臘藝術出現之前,波斯和埃及的設計,繪畫和雕塑藝術便已經存在于世;希臘人則將藝術推至令人目眩的高峰。之后,藝術又由希臘傳入意大利,直到羅馬帝國的出現使藝術衰落。到13世紀再由契馬布埃使之復興,喬托又作進一步的推進。馬薩喬[Masaccio]則是現代繪畫第二階段的開創者。經過了野蠻時期,藝術的復興起初很艱難和緩慢,到了馬薩喬才出現轉機。最后由拉斐爾[Raphael]完成復興的任務。在拉斐爾或卡拉齊[Annibale Caracci]之后又出現衰落,隨之而來的是柔弱與平庸的習氣。”(注:J. Richardson, Two Discourses [London: W. Churchill, 1719], pp.67-71.)不久,德國考古學家J·F·克里斯特[Johann Friedrich Christ, 1700-1756]在1726年為畫家百科全書寫的一篇文章中,再次使用了“藝術史”這個術語。克里斯特的這篇文章“克拉納赫傳記”[Leben Cranach's]專門討論德國畫家克拉納赫的藝術。克里斯特有意回避使用傳統的傳記方式,而是根據文獻資料試圖勾畫出克拉納赫的藝術發展輪廓。在談到鑒定,尤其是有關木刻復制品的時候,克里斯特像理查森一樣要求學者應該懂一點藝術史,尤其是繪畫史和木刻史,而不要過于依賴作品的簽名和字母組合符號。鑒定家應當通過研究大師的精神、個性和手法來辨別作品。而一個真正的鑒定家應該具有藝術史知識,了解有關的時代、民族、畫派和歷史上的藝術大師。但是,像理查森一樣,克里斯特在使用“藝術史”這一術語時,并沒有給予明確的解釋和定義。不過,按照他的基本思路我們可以得知,對于克里斯特來講,藝術史的研究范圍包括相關的時代、民族、畫派和藝術大師。
    1741年,英國的特恩布爾[G.Turnbull]做了一件十分重要的工作,即編輯《古畫珍藏》[A Curwus Collection of Ancient Paintings]。在編這部畫集時,他主張按照編年史的方式編排作品,這樣可使不同的畫派以及各個畫派甚至各個大師的發展軌跡清晰可見。他認為只有通過這種編排方式才能使素描和繪畫的歷史完整地呈現在讀者面前,使藝術史變得可讀、可覽、可學。然而,他的這種歷史感在當時并不為人重視,只是到了20世紀初人們才認識到其中的價值,并為20世紀的藝術史家們所推崇。(注:E. F. Van der Grinten, Enquiries into the History of Art-Historical Functions and Terms up to 1850 [Amsterdam: Municipal University, 1952], p.66.)
    繼克里斯特和特恩布爾之后,出現了西方藝術史學史上最為重要的兩位人物,即法國的凱呂斯和德國的溫克爾曼。
    凱呂斯[Anne-Claude-Philippe de Tubières, Comte de Caylus, 1692-1765]是法國的考古學家、雕刻家、文物學家和文學家。早年曾隨著名畫家華托[Watteau]學習素描。在經歷西班牙王位繼承戰爭[1704-1714]之后,遍游意大利、君士坦丁堡、希臘、荷蘭及英國,回巴黎后專心從事雕刻及考古工作,成為赫赫有名的藝術收藏家和贊助人。他因致力于文物與考古研究而被后人視為現代考古學的鼻祖。他終其一生編輯出版的《埃及、埃特魯斯坎、希臘、羅馬及高盧古物匯編》7卷[Recueil d'antiquités égyptienne, étrusques, grecques, romaines, et gaulois, 1752-1767],不僅給后世提供了一種全新的、按主題分類的圖像志方式,而且還較詳細地討論了藝術史研究中的幾個主要概念:風格、描述、發展、鑒定。他將自己強調作品與時代、地域關系的方法稱作揭開人類精神活動的重要方面,那就是藝術的歷史。他的這種藝術歷史態度深深地影響了溫克爾曼。(注:S. Rocheblave, Essai sur le comtede Caylus [Paris, 1889-90], pp.322-353.)
    到了18世紀下半葉的德國,由于日益增長的對考古和文物的興趣,逐漸使藝術史的研究具有了我們今天所見的學科特征。西方學者將德國的溫克爾曼[Johann Joachim Winckelmann, 1717-1768]稱為近代藝術史之父,因為他第一次將“藝術史”這一術語用作1764年出版的一部著作的書名,那就是《古代藝術史》[Geschichte der Kunst lm Alterthums]。(注:Johann Joachim Winckelmann, Geschichte der Kunst im Alterthums [Dresden: Inder Waltherischen Hof-Buchhandlung, 1764].)溫克爾曼深受感覺論的影響,強調對研究對象的體驗和理解。他認為一個時代的藝術是當時“大文化”的產物,因此要了解一個時代的藝術,就必須研究這個時代文化的各個方面。要理解希臘藝術的發展,就應當從氣候、地理、人種、宗教、習俗、哲學、文學諸方面去探求。藝術史的目的在于闡明藝術的起源、發展、演變和衰落,并且要說明各個民族、時代、各個藝術家的風格差異;所有這些闡釋必須盡可能地來自對古代遺留文物的研究。嚴格說來,他的藝術史觀是文化的歷史主義;是對同時代伏爾泰[Voltaire, 1694-1778]等人呼喚“回到希羅多德去”的回應,即回到文化史寫作的源頭那里去。
    溫克爾曼寫這部著作的主要意圖是想建立一種教育結構。他認為,一部藝術史的主要研究對象就是藝術的特性或本質;而對于這種特性或本質,藝術家的歷史并不能產生多大影響。所以,他所要寫的是藝術的歷史,而非藝術家的歷史。在他看來,藝術的最終目的就是娛樂和教育;娛樂啟發了他對作品的描述,也正是在娛樂之上他建立了自己的教育結構。他在藝術中,或在藝術史中發現了所具有的教育作用。依據溫克爾曼的觀點,藝術的娛樂特征提出了鑒定和鑒賞的要求。而藝術鑒定主要在于對不同風格和手法的理解,以及對不同民族和不同時代的理解;這種理解又主要來自于對美的體驗和感受。從藝術史學史的角度來看,雖然溫克爾曼的主要思想都不是原創的,但是他的主要貢獻在于給藝術史研究提供了一種新的闡釋方式,且將考古學從傳統的文獻學中分離出來。更為重要的是,他用文學史的術語[style]代替了早期藝術史中的術語[manner],亦即用指稱特定時期最高藝術成就的“風格”[style]這一文學史術語,替代了從前描述個體藝術家藝術個性的“手法”[manner]這一傳統藝術史術語。(注:J. J. Winckelmann, History of Ancient Art, tr. by Alexander Gode, 4vols. [New York: Frederick Unger, 1968].)
    之后的19世紀上半葉,德國學者魯莫爾[Karl Friedrich von Rumohr, 1785-1843]在所著的《意大利研究》[Italienische Forschungen](注:Karl Friedrich yon Rumohr, Italienische Forschungen,3vols.[Berlin: Nicolai'sche buchhandling, 1827-1831].)一書中試圖對藝術史這一學科作出一些原則性的規定,這是西方學者規范藝術史學科的最初嘗試。魯莫爾寫作此書的最初目的是想翻譯意大利文藝復興時期的藝術史家瓦薩里[Giorgio Vasari, 1511-1574]所著的《名人傳》[Le vite de'più eccellenti pittori scuttori e architettori, 1550],結果他發現自己是在重寫意大利繪畫與雕塑史。雖然他的論題是意大利藝術的風格發展,但是他通過排列所有現存的證據并用文獻學的方式分析這些證據,去力求解決藝術作品的歸屬問題。他同時將原作與臨摹品區別開來,并且領悟到原作代表了藝術個性的一個方面。他的這一著作標志著視覺藝術研究中第一次采用了經驗性的方法,因而成為西方藝術史學史上的一個里程碑。(注:H. W. Schulz, Karl Friedrich von Rumohr: Sein Lebenund seine Schriften [Leipzig: 1844], pp.56, 80.)
      二
    1850年在西方藝術史學史上具有十分重要的意義,正是在這一年,德國藝術史家施納澤[Carl Schnaase, 1798-1875]驕傲地宣稱:藝術史的知識已經完善,許多問題業已解決,藝術史的全景圖已經展現在我們的面前。(注:Carl Schnaase, Geschichte der Bildenden Künste, I [Düsseldorf, 1843-79], pp. III, XIII, XIV.)西方學者一致認,為施納澤是將整部藝術史匯入一部著作中的第一人。他的八卷本《造型藝術史》[Die Geschichte der Bildenden Küinste im 15. Jahrhundert, Stuttgart, 1843-1879],為一部總括性的藝術史。他把一般藝術有關宗教和精神的因素作為具有代表性的本質價值,并運用包含著經驗主義和推論的辨證方法,對藝術與文化加以綜合考察,甚至對啟蒙運動與浪漫主義也加以綜合地敘述。他認為自己所寫的是一部集大成的歷史,包括了東方與西方、古代、中世紀與現代。他實際上所采用的是哲學與史學兼有的方法。他將藝術看作是人類最重要的精神活動,其中表達了情感、思想與習俗,因此藝術是人類生活的根本性文獻。他在每件作品中尋求其精神的底蘊,并把這種方法稱作“詩意的看相術”。他對于不同藝術時代精神傾向的興趣,超過了對于個體藝術家本身的興趣,這也正是他藝術史觀的體現。(注:W. Waetzoldt, Deutsche Kunsthistoriker, II von Schnaase bis Justi [Leipzig, 1921-24], p.89.)
    也是以施納澤的研究為標志,西方藝術史的研究范圍以其核心概念體系的完善而明確下來。其核心概念為藝術史[Art-History]、完美的觀念[Idea of Perfection]、發展[Development]、分期[Periods]、比較[Comparison]、手法[Manner]、趣味[Taste]和風格[Style]、流派[School]、描述[Description]和鑒定[Connoisseurship]。這些概念,作為藝術史學的研究對象和方法,它們構成了作為一門人文學科的藝術史。
    從19世紀末以來,在藝術史領域已有好幾個流派各領風騷。有些流派熱衷于對藝術品的具體把握。例如藝術鑒定是對材料和技法的研究,圖像志是對具體內容的關注;它們都為研究藝術家或藝術運動的發展,或從一時期向另一時期的轉變等問題提供了比較性研究的基礎。另一些流派注重研究藝術風格的影響力以及歷史演變等問題。譬如形式主義著眼于形式批評,注重觀察藝術家的作品、流派及藝術運動;心理學研究和藝術社會研究,試圖發現藝術品與藝術家個人世界之間的關聯意義,以及與更為廣泛的心理學及歷史學理論之間的聯系。
    西方大學中第一位全職藝術史教授的教職是1813年在德國的格丁根J7O202.JPG大學設立的,不久藝術史講座便在德國、奧地利及瑞士的大學里出現了。按佩夫斯納[Nikolaus Pevsner, 1902-1983]的說法,第一位我們可稱作藝術史家和藝術史教授的人物是在柏林藝術學院任教的庫格勒[Franz Kugler, 1808-1858]。庫格勒在1833年被聘為藝術史教授,1837年著《繪畫史》[Handbuch der Geschichte der malerei von Constantin dem Grossen bis auf die neuere Zeit, 2vols., Berlin, 1837],1841-1842年間又出版了《美術史手冊》[Handbuch der Kunstgeschichte, Stuttgart, 1842]。也是在同一時期,布克哈特[Jakob Burckhardt, 1818-1897]正在柏林投師于蘭克[Leopold von Ranke, 1795-1886]門下學習歷史;正是從布克哈特,才開始了現代意義上的藝術史研究。(注:Nikolans Pevsner, Academies of Art: Past and Present [New York, Da Capo Press, 1973].)所以,德語國家的學者一直是藝術史研究領域的帶頭人,這種情形延續到20世紀30年代的納粹分子驅逐猶太學者;不久,大部分學者逃往美國。
    不過,德國的大學對教授藝術實踐并不感興趣,而是將這些課程留給藝術學院。英語國家最早的藝術課程出現在牛津大學、劍橋大學和倫敦的大學學院。在牛津大學,收藏家兼贊助人斯萊德[Felix Slade, 1790-1868]在1868年設立了教席。英國現代藝術史家中最著名的一些人物都曾任斯萊德教授職務,第一位任此職的是大名鼎鼎的約翰·拉斯金[John Ruskin, 1819-1900]。作為一位作家和藝術理論家,拉斯金對后來的美國的藝術史研究的發展也有著重要的影響。
    在美國,藝術史課程最早在哈佛、耶魯和普林斯頓大學里開設;此外,密執安大學在1852年,佛蒙特大學在1853年,以及紐約城市學院在1856年相繼開設藝術史講座。
    哈佛大學美術史課程的開設,其主要推動者為C·E·諾頓[Charles Eliot Norton, 1827-1908]。19世紀中葉,諾頓一直呆在歐洲,長期受歐洲文化的熏陶并受到拉斯金的影響。拉斯金當時正極力反對“為藝術而藝術”的流行觀點,他認為特定時代的藝術反映了特定的社會。而諾頓則發現了藝術研究與文化和文學的聯系。1874年,當哈佛大學校長邀請諾頓任藝術教授時,他十分愉快地接受了這一教職,并在這一職位上一直工作到1898年。他堅持認為,藝術實踐教育必須與藝術史教育相結合——那時藝術史講座已在哈佛成了最受歡迎的課程之一。
    耶魯大學在1864年便成立了藝術學院,但藝術史課程是在后來才得到重視的。而普林斯頓大學則一直努力將藝術史規范為有別于考古學和古典文學的學科;在19世紀初,只有考古學系和古典文學系才用歷史學的方式研究藝術作品。1882年,普林斯頓大學聘任了兩位教授,一位為古典學術[classical studies]教授,一位為后古典藝術[post-classical art]教授。
    20世紀初,藝術史課程便在西方大多數公立或私立大學里全面開設了。40年代,全美國大學里開設的藝術史課程便有800多門,單在哈佛大學就有61門藝術史類課程。(注:Vernon Hyde Minor, Art History's History [New Jersey: Prentice-Hall, 1994], p.22.)這些課程分布在藝術史系、建筑系,各大學里的古典文學系、考古系、歷史系、藝術系,甚至包括德語系里講授。這種情形一直延續到現在。
      三
    藝術史在西方學術傳統中有一些并列的相關學科,它們在研究范圍上與藝術史有程度不同的重合,但是在學科指向上卻又有相當大的不同,這種不同構成了各自的學科特征;不過其相重合的部分則是學科交叉的基礎。這些相關學科是:文物學、藝術欣賞、考古學、美學、藝術理論和藝術批評。所有這些學科都研究藝術品,但在各自不同的方面有別于藝術史。當然,這種劃分在當代學術研究中經常受到無意的模糊和有意的忽略,而在我們的上下文里,這種劃分僅僅是為了敘述的方便而已。
      文物學
    在學科界定上,文物一般指從公元前5世紀至公元4世紀的希臘羅馬藝術與建筑。西方從查理曼時代[the time of Charlemagne, 768-814]開始,對文物的研究便顯示出重要的意義。在文藝復興時期的意大利,文物開始變得尤為重要,因為這個時期的藝術家和鑒賞家也開始意識到古代藝術的價值,并且給予古代希臘和羅馬人的智慧以極高的評價,“文藝復興”之名正是來自這種意識。16世紀下半葉,藝術學院的成立,研究古代雕塑和石膏寫生成了訓練藝術家的主要課程。18世紀興起的“修學旅行”[Grand Tour]引導眾多的藝術家和收藏家前往意大利以感受古代文明。18世紀晚期的溫克爾曼正是第一位試圖解釋古代藝術的歷史學家,而他的理論也就成了新古典主義的源泉之一;新古典主義所依據的便是對古代希臘與羅馬藝術的考古學再闡釋。
    嚴格說來,現代意義上的藝術史研究來源于16世紀以來文物研究中對鑒定[connoisseurship]的技術要求。然而從20世紀以來,兩個學科逐漸確立了各自的研究范圍。文物工作者的研究對象是文物,即某些重要時期的人造物。就此而言,他們與藝術史家研究相同的對象。但是,文物工作者還要研究那些不屬藝術品的人造物,例如稀有的版刻書、歷代錢幣等,而這些物品通常不會引起藝術史家的研究興趣。文物工作者要對文物進行描述、記錄尺寸、稱重量、編目,這些工作也同藝術史家一樣。并且,文物工作者也致力于鑒別其研究對象的真偽和制作者。但作為一種規范,文物工作者不關心對研究對象的闡釋。例如,他們回避藝術的社會歷史及主題事件之類的問題,亦即藝術人格的問題。他們會提供物品的編年表,但不會對物品作出人文的價值評價。此外,文物工作者多半是收藏家,也有些是藝術史家。
    如今,文物工作者主要在地方性專業刊物上發表關于文物的研究論文。(注:M. Greenhalgh, The Classical Tradition in Art [London, 1978].)
      藝術欣賞
    藝術欣賞是從非歷史的角度面對藝術作品,強調和重視藝術的創造性意義,著重于價值判斷。藝術欣賞有時包含有藝術批評,尤其是形式批評和分析。它作為藝術史的引導者,但又區別于藝術史。它作為大學里人文學科的基礎課程,其基本的價值判斷又主要來自藝術史的研究成果。例如它在對作品作分析時便是以藝術史中的圖像學分析和形式分析為最核心的手法交叉使用。此外,它對題材的分類、藝術門類的劃分以及藝術語言的分析都離不開藝術史的基礎。說它是藝術史的引導者,其意指藝術欣賞的目的主要在于介紹一整套藝術史學和美學的術語系統,并使之與具體的藝術作品一一對應。在這個過程中,藝術欣賞所確立的目的是要使讀者或聽眾獲得對作品的語言描述和分析能力,以及情感上的敏銳感受力。至于作品在歷史中的地位,藝術欣賞將這個任務留給了藝術史去完成。(注:The Illustrated Library of Art: History, Aprreciation and Tradition, ed. David Piper [New York: Portland House, 1986], 其第一部分“Understanding Art”便是最典型的藝術欣賞寫法。)
      考古學
    如果我們知道,溫克爾曼不僅是西方近代藝術史之父,同時也是西方近代考古學之父的話,我們便能明白考古學與藝術史的親緣關系了,或者說,它們實際上就是母子關系。因為是溫氏將考古學中的年代測定和排序技術引入了藝術史,而現代藝術史研究中許多有關作品的作者歸屬、流派及風格手法的測定技術基本上都來自考古學。因此在西方許多大學里,常常是考古學與藝術史為一個系科。當代學術界一般從兩學科所研究的時間上限與下限的差異來分別稱作考古學和藝術史。一般對考古學的界定是:考古學通過實物對人類過去的年代及事件作研究,它包括發掘、分類以及對藝術品及其他物品的編年制表。
    西方文明的考古學限制在史前和古典藝術時期[貫穿整個羅馬帝國至4世紀末],而西方藝術史通常不包括史前藝術,但包括古典藝術,在這一點上藝術史學與考古學是重合的。對古典藝術品的研究,考古學家與藝術史家都意欲建立正確的藝術分類編目、制作年表,以及確定作品之間是否有某種聯系。與考古學家不同的是,藝術史家則更愿對有歷史文獻記載的作品進行研究,亦即依據現存文字文獻對圖像文獻作分析,以圖重組藝術人格,辨明藝術品的主題事件和創作的功能目的。
    其實,需要有意區分考古學與藝術史的學科差異,在很大程度上面臨著實際操作的問題,例如面對約翰·比茲利[Sir John Beazley, 1885-1970]所做的杰出研究,我們便遇到分科的困難。他花了數十年的功夫研究現存的約在公元前5世紀出現并代替了此前黑繪[約公元前6世紀]的雅典紅繪陶瓶和陶瓷碎片,寫成《雅典紅繪陶瓶畫家》,(注:John Beazley, Attie Red-Figure Vase Painters. 2d ed. 3Vols.[Oxford: Oxford University Press, 1963].)對大量雜亂無章的遺留陶器進行極為細致而非直覺的分類研究,這是典型的考古學方法;又根據對具體陶瓶的研究將瓶繪畫家作個體鑒別并說明相互間的影響,這又是藝術史的方法。比茲利的方法類似藝術鑒定,它包括了文物學、考古學與藝術史的多種研究方法。(注:Rhys Carpenter, "Archaeology" in Art and Archeology, by Rhys Carpenter and James S. Ackerman [Englewood Cliffs, N. J.: Prentice-Hall. 1963].)
      美學
    美學從康德以來一直被認為是哲學的一個分支,它系統地研究、規定和分析藝術創造、欣賞和評價中的過程和能力,在相當大的程度上美學是研究藝術評價標準的常規模式及有效性。美學家試圖建立關于藝術的觀念、系統規定及思維范疇。他們關注于藝術的本質、各藝術門類的關系;不僅是視覺藝術,還包括音樂、文學、戲劇、電影、舞蹈等。正如我們所知,美學[Aesthetica]這一術語是由德國哲學家鮑姆加登[Alexander Baumgarten, 1714-1762]在他的《關于詩的哲學沉思》(注:Alexander Baumgarten, Meditationes Philosophicae de nonnvillis, ad Poema Pertinentibus [Halae Magoleburgicae: litteris Joamis Henfici Grunerti, 1735].)中首先提出的。按照18世紀英國經驗主義哲學家的觀點,“理念的意義必定與事物已有的經驗和可能經驗有關”,或者表述為“哲學的認識論、信念,歸根到底必定由經驗來檢證”,因此,關于感覺的科學——美學自然屬于明確的哲學學科。
    藝術史家也對藝術的相互關系發生興趣,但只限于在他們闡述具體藝術作品的各方面關系時才會如此。但是,美學家根據自己所闡述的理論來處理自己的材料包括假說并將其分類;藝術史家則總是歷史地面對藝術品,通常是按年代、地域,有時也按觀念的方式將作品作排列或分類。
    對美、真實性及藝術的意義、本質等的規定,并不是藝術史家的任務。在西方學術界,尤其是在美國和英國,藝術史總的說來是非哲學化的學科,德國則有些不同。
    20世紀美學最有影響的人物是克羅齊[Benedetto Croce, 1866-1952]。他寫的《作為表現的科學和一般語言學的美學》[Aesthetic as Science of Expression and General Linguistic],(注:Benedetto Croce, Aesthetic as Science of Expression and General Linguistic, 2d ed. tr. by Douglas Ainslie [London: Macmillan, 1922].)正是為了發展一種理想的形而上學的基本信念。克羅齊主張藝術品的不可分割,即形式和內容的不可分離,每件藝術品都是獨特的、抒情的直覺的產物:“藝術品的全部效果就是直覺。”對于克羅齊而言,直覺是“不依賴于概念,比之對真實的感知還要單純的知性。同時,藝術只是一種情緒狀態的表達。既然每種情緒狀態都是獨特和原創的,每件藝術品也都是獨特和原創的”。在克羅齊看來,藝術不是物理性的結合體,它純粹是心靈事件,是一種完全內在的事件;“凡被稱作‘外在’的事物都不是藝術品。”(注:克羅齊:《美學原理》,朱光潛譯,北京:外國文學出版社,1983年,第19-28頁。)
    根據克羅齊的認識論體系,藝術是無法分類或區別的,因為每件藝術品都是獨特的直覺表現。因此,沒有藝術的歷史,只有個體藝術品和藝術家的歷史。15世紀的風格不能解釋馬薩喬和多納太羅[Donatello],恰恰相反,只能用后者解釋前者。藝術家、藝術品和觀眾是同一的,美學在于排除這三者之間的障礙,并對藝術和非藝術作出判斷。克羅齊認為技法、圖像志、傳記、社會歷史以及觀念史都是與藝術本身無關或外在于藝術的東西,并且全面排斥這些方面的研究。因此克羅齊的理論是極端的一元論。
    克羅齊“藝術是抒情直覺”的理論影響和主宰了從19世紀末到20世紀初的美學,并影響了至少一代人。他的影響不僅體現在直到二戰的幾乎所有重要的意大利藝術史家身上,如L·文圖里[Lionello Venturi, 1885-1961](注:Lionello Venturi, History of Art Criticism, tr. by Charles Marriott [New York: Dutton, 1936].)和R·隆吉[Robeffo Longhi, 1890-1970],(注:Roberto Longhi, Piero della Francesca [Rome: Valori plastici, 1927].)同時也影響了奧地利的藝術史家J·馮·施洛塞爾[Julius von Schlosser, 1886-1938]、(注:Julius von Schlosser, Die Kunstliteratur: ein Handbuch zur Quellenkunde der neueren Kunstgeschichte [Vienna: A. Schroll, 1924].)美國藝術批評家T·格林[Theodore Green, 1897-?](注:Theodore Green, The Arts and the Art of Criticism [Princeton, N. J.: Princeton University Press, 1940].)和重要的美國文學批評家J·E·斯平加恩[Joel Elias Spingarn, 1875-1939]。(注:Joel Elias Spingarn, "The New Criticism" in The New Criticism, An Anthology of Modern Aesthetics and Literary Criticism, ed. by E. B. Burgum [New York: Prentice-Hall, 1930].)
      四
      藝術理論
    與藝術史極為相似的藝術理論,為對藝術作品的學術性研究和批評提供詞匯和術語。有些藝術理論是描述藝術品的起源,有些是關于藝術品的本質[關于具體的作品],有些是關于藝術家的理論。如藝術源于模仿,或快樂原則、游戲說、移情作用、交流作用、表現理論、體驗的本質理論等。這類理論為藝術史家提供材料以利于理解藝術作品。
    對藝術理論及文獻的最基本研究也許是J·馮·施洛塞爾的《藝術文獻》[Die Kunstliteratur],這是一部不可或缺的文獻學參考著作和具有里程碑意義的現代學術研究成果,它包括了從古代至約1800年關于藝術的重要文獻。此書是19世紀中葉至二戰時期極有影響的藝術史研究流派——維也納學派的重要成果之一。在藝術理論研究方面,另一本重要的著作是赫謝爾·奇普[Herschel B.Chipp, 1913生]的《現代藝術理論:藝術家與藝術批評家資料集》[Theories of Modern Art: A Source Book by Artists and Critics, 1968],(注:Herschel B. Chipp, Theories of Modern Art: A Source Book by Artists and Critics [Berkeley: University of California Press, 1968].)奇普的這部著作雖然沒有施洛塞爾的著作那樣大的歷史跨度,但卻同樣便于使用和具有重要的學術地位。它包括19世紀末至20世紀初現代藝術的藝術家宣言和其他文獻;奇普編輯嚴謹,選材得當。施洛塞爾和奇普二人都表明了一點,即藝術史引入藝術理論以及藝術理論引入藝術史的復合型研究的可能方式。
      五
      藝術批評
    從理論上講,藝術史與藝術批評是相互交織在一起的;然而在實踐上它們還是可以各自獨立地工作。任何批評家的相關任務便是以獨立的表達媒介去描述、闡釋和評價具體作品。同美學一樣,藝術批評涉及所有藝術。藝術批評是一種高層次的行為,包括歷史的、再創造的和批判性的批評。(注:關于這種劃分,請參閱Theodore M. Greene, The Arts and the Arts of Criticism [Princeton, 1940], pp.369-373.)在上述情形中,藝術批評追求的是價值判斷,而這正是為藝術史所竭力回避的事。
    歷史的批評與藝術史的任務一樣,二者都是將藝術品放在某個歷史的框架中進行闡釋。但是,再創造性批評和批判性批評卻不同于藝術史。創造性的藝術批評是確定藝術作品的獨特價值并將其特質與觀眾的價值觀與需要相聯系。在大多數情形下,它是一種文學表現,自身便有獨立的文學價值和藝術價值。因此,在事實上它是將一種藝術品轉換成另一種藝術品。沃爾特·佩特[Walter Pater, 1839-1894]的批評文章是再創造性批評的經典之作。他的《文藝復興的歷史研究》[Studies in the History of the Renaissance, 1873](注:Walter Pater, Studies in the History of the Renaissance [London: Macmillan, 1873].)便是關于藝術與文學的關系研究。他十分講究文采,有時也夾進想象和相當雄辯的討論。佩特自己承認,他很想“設身處地地作為對象來看待對象”。因此,他通過改變形態的方式使一種媒體變成另一種媒體,如將繪畫改變為散文詩,這樣一來,他的最后產品與藝術史家的出發點毫無聯系。在20世紀,藝術批評中改變形態的方法并不少見。法國存在主義小說家和批評家安德列·馬爾洛[André Malraux, 1901-1976]的作品就是改變形態的典型,他對視覺藝術的方式本質上是非歷史的,并且導向一種純知覺的哲學。(注:Andre Malraux, The Voices of Silence, tr. Stualt Gilbert [Princeton, N. J.: Princeton University Press, 1978].)這種方法也出現在美國藝術史家文森特·斯卡利[Vincent Scully, 1920生]的一些著作中,如其《大地、神殿、神祗:希臘宗教建筑》[The Earth, the Temple, and the Gods: Greek Sacred Architecture]等。(注:Vincent Scully, The Earth, the Temple, and the Gods: Greek Sacred Architecture [New Haven, Conn.: Yale University Press, 1962].)
    藝術史家也不忽略對語言的運用,因為他們不僅是學者,也是作家。但是他們沒有找到一種鮮明有效的文學風格來將藝術作品翻譯成語詞。不過,也有一些藝術史家對自己的文體確立了相當高的標準。意大利藝術史家隆吉便堅持藝術史的寫作實實在在地是一種創作行為,他本人的論文常常相當有感染力,所以他的研究常被人們歸為文學。(注:Roberto Longhi, Ill Caravaggio, Milan: A[Martello 1952]; Piero della Francesca[Rome: Valori plastici, 1927].)隆吉有著將藝術品轉換成評價極為準確的美妙文章,將對藝術品的評價轉換成另一種文學作品的高超技巧。現代西方藝術史家中有如此寫作能力的學者包括沃爾夫林[Heinrich J7O203.JPG, 1864-1945]、弗勞格爾[Wilhelm Fraeuger, 1890-1964]、(注:Wihelm Fraeuger, The Millennium of Hieronymus Bosch: Outlines of a New Interpretation, tr. Eithne Wilkins and Ernst Kaiser[Chicago: University of Chicago Press, 1951].)W·李[Rensselaer W. Lee, 1898-?](注:Rensselaer W. Lee, Ut Pictura Poesis: The Humanistic Theory of Painting, Art Bulletin II: 197-269 [1940]; Republished as a monograph with the same title [New York: Norton, 1967].)和貢布里希[Sis Ernst H.Gombrich, 1909-2001]等。(注:E. H. Gombrich, Art and Illusion: A study in the Psychology of Pictorial Representation[New York: pantheon, 1960].)
    批判性批評是將作品與其他作品和其他人文價值判斷和需要相聯系對作品作出評價,為對作品的評價設定出一套標準,并將這些標準運用到其他作品的評價中去,它的主要目的在于作出價值判斷。這些標準包括形式上的優美、作品的原創性或對傳統的承繼、真或善,以及藝術性意義。這些標準是理想的標準,在運用中基本上不問其合適與否。
      六
    對于批判性批評家而言,藝術形式問題是一種規則化的批評標準。英國批評家貝爾[Clive Bell, 1881-1964]便引進了“有意味的形式”這個概念來描述藝術的色彩、線條和形態。他的這一概念暗示作品“有意味的形式”是其內在的價值,但他卻未能規定出什么樣的形式才是有意味的。(注:Clive Bell, Art [London: Chatto & Windus, 1914].)貝爾影響了一代批評家,包括艾伯特·巴恩斯[Albert Barnes, 1872-1951](注:Albert Barnes, The Art in Painting Merion[Pa.: Barnes Foundation Press, 1925].)和約翰·杜威[John Dewey, 1859-1952]。(注:John Dewey, Art as Experience [New York: Minton, Balch, 1934].)
    羅杰·弗萊[Roger Fry, 1866-1934]在20世紀前30年里是英國最重要的藝術批評家,是他“發現”了法國后印象派畫家。作為形式主義批評家,他著重于視覺藝術中“純形式”的邏輯性、相關性與和諧,而忽略作品的主題事件及其內容。在《視覺與設計》[Vision and Design, 1920](注:Roger Fry, Vision and Design [London: Chatto & Windus, 1920].)一書中,他認為藝術品的形式是藝術中最本質的特點。在《塞尚研究》一書中,弗萊完全依據藝術家的技法和構圖來對藝術品作評價。(注:Roger Fry, Cézanne: A Study of His Development [London: L. and V. Woolf, 1927].)其實,弗萊對塞尚的純形式分析主要來自三個方面的影響:沃爾夫林的形式分析、貝爾的“有意味的形式”以及美國學者羅斯[Denman Waldo Ross, 1853-1935]的設計理論。羅斯的《純設計理論》[A Theory of Pure Design, 1907](注:Denman Waldo Ross, A Theory of Pure Design [Boston: Houghton Mifflin, 1907].)將諧調、平衡和節奏作為分析繪畫的三大構圖因素。而羅斯的設計理論又是從德國和英國的藝術理論家那里滋生出來的,其中包括桑佩爾[Gottfried Semper, 1803-1879]、李格爾[Alois Riegl, 1858-1905]和瓊斯[Owen Jones, 1809-1874]。他們都研究自然形態轉換為抽象母題的理論問題。有趣的是,他們對抽象形式關系的思考暗合了畢加索[Pablo Picasso, 1881-1973]和康定斯基[Wassily Kandinsky, 1866-1944]的抽象藝術的出現。盡管還沒有材料證明當時抽象藝術的理論與實踐之間的相互關系。
    在20世紀60年代,純形式主義批評在藝術批評領域占有統治地位。作為一種描述方法,形式主義批評被格林伯格[Clement Greenberg, 1909生]嚴格地運用于對抽象表現主義的批評上。對于抽象表現主義而言,形式主義批評是相當合適的,因為它摒棄了完全聯想的因素,而這些也正是抽象表現主義繪畫所需去除的東西。這種方式能夠發展出整套與作品本身有關的描述性詞匯,以用于對作品的價值判斷。
    格林伯格一直被看作是美國藝術批評的領袖人物。他的《藝術與文化:批評文集》[Art and Culture: Critical Essays, 1961](注:Clement Greenberg, Art and Culture: Critical Essays [Boston: Beacon Press, 1961].)代表了他從1939到1960年間的批評活動,其中系統地提出了自己的觀點。他的文章重點放在形式分析,忽略內容而強調整體,反對藝術中浪漫主義或表現主義傾向。這些文章也都推崇前衛藝術。例如在評價塞尚、畢加索、布拉克、克利和馬蒂斯[Matisse]時,格林伯格寫道:“他們藝術的激動人心之處似乎在于對空間、平面、形態、色彩等因素的重組與發明的全神貫注,完全排除與上述因素無關的成分。”他將19世紀末和20世紀的藝術區別為兩種形態:色彩的或視覺的[Visual]與雕塑的[Sculptural]。前者來自印象主義,后者來自塞尚的晚期作品。對于格林伯格來說,“真正的前衛藝術”屬于視覺形態。屬于此類的典型是莫奈[Monet]、野獸派[Fauvism]、馬蒂斯、波洛克[PollockJ和霍夫曼[Hofmann]的某些作品,以及奧爾尼[Milton Auery]、羅斯科[Rothko]、紐曼[Newman]和斯蒂爾[Still]的作品。
    用形式主義方法研究當代藝術也反映在其他批評家的文章中,如美國批評家弗里德[Michael Fried, 1939生]的《三位美國藝術家介紹:羅蘭、奧尼斯基、斯特拉》[Introduction to Three American Painters: Kenneth Noland; Jules Olitski; Frank Stella]。(注:Michael Fried, Introduction to Three American Painters: Kenneth Woland; Jules Olitski; Frank Stella [Cambridge, Mass: Fogg Art Museum, 1965].)藝術批評家和藝術史家斯坦伯格[Leo Steinberg, 1920生]在其《另類標準:面對20世紀藝術》[Other Criteria: Confrontations with Twentieth-Century Art](注:Leo Steinberg, Other Criteria: Confrontations with Twentieth-Century Art[New York: Oxford University Press, 1972].)一書中表現出形式主義批評的局限性。格林伯格和弗里德的形式主義批評與那種觀點不斷變化、令人目眩的多種方法形成對比;桑德[Irving Sander, 1925生]就是不斷變換批評方式的批評家。他一會兒是歷史性批評,一會兒又轉到心理學的,然后又是圖像學的或是社會學的。(注:Irving Sander The Triumph of American Painting: A History of Abstract Expressionism [New York: Praeger, 1970].)
    真實性是批判性批評中第二種類型的認識性標準,拉斯金[John Ruskin, 1819-1900]的著作是這種批評標準的最完美體現。拉斯金是英國杰出的批評家和社會主義倡導者,他善于將藝術置于社會中去評判。在《建筑的七盞明燈》[Seven Lamps of Architecture](注:John Ruskin, Seven Lamps of Architecture [London: Smith, Elder, 1849].)和三卷本著作《威尼斯之石》[The Stones of Venice](注:John Ruskin, The Stones of Venice, 3vols. [New York and London: Smith, Elder, 1851-1853 ].)二書中,拉斯金堅持偉大的建筑都是創造者的個人表現,它們都表現出一種道德力量并對所置身的社會產生強大的影響。
    批判性批評的第三種類型便是對藝術意義或偉大性的評定。有關藝術形式、技術成就、主題闡釋、原創性、藝術真實以及道德規范是區分平庸與偉大藝術品的標準。還有一種標準是藝術品以何種方式打動觀眾,因為打動觀眾的方式在于藝術家對創作和生活本身的直覺。
    對視覺藝術的這種批評方式在19世紀最為流行,以拉斯金的批評為典型,在今天,偶爾被用來在報刊上評價當代藝術家的展覽,但有時也出現在學者的批評研究中,如克拉克[Kenneth Clark, 1903-1983]的《何為杰作?》[What is a Masterpiece?]。他在書中說道“對于杰作而言,最本質的東西是人類的因素”;“最偉大的杰作是偉大主題的描述”;杰作就是那些“精細之作,在作品中作者將所有他明白的事物置入畫中,以在其藝術中展示作者的至高無上”,作品也必須“用時代的語言”——簡言之,杰作是“天才藝術家的作品,他已被時代精神所認同,并使其個人的經驗成為普遍的體驗”。(注:Kenneth Clark, What is a Masterpiece? Watter Neurath Memorial Lecture, 1979[London: Thames & Hudson, 1979].)“杰作”這一概念被藝術批評家和藝術史家共享,其詞源學上的歷史沿革最近在卡恩[Walter Cahn]的《杰作:對一個觀念的考察》[Masterpieces: Chapters on the History of an Idea](注:Walter Cahn, Mastenpieces: Chapters on the History of an Idea [Princeton, N. J.: Princeton University Press, 1979].)中得到了系統地論述。
    當代藝術史家極少担當批判性批評家的角色。如果藝術史家對藝術品作倫理或道德的評價而對歷史的因素略而不論,他們會被同行看作是批評家。但是,任何研究過去一二十年里創作的作品的學者都會被稱作批評家而不是藝術史家,因為作品與批評文章之間的歷史距離太短,使得學者的批評比藝術史家帶有更強烈的流行話語色彩。
    事實上,藝術批評與藝術史互相滲透和補充。被研究的藝術對象總會暗示著某種適合于對其進行解釋和評價的方式;任何一種單一的方式都不可能適用于所有特定的研究領域。好的批評家與好的藝術史家一樣會在不同的時候采用不同的方式,甚至會對某一單獨的作品、一組作品或某一藝術運動采用幾種方式來研究。著名藝術批評家克雷默[Hilton Kramer, 1928生]就是采用多種批評方式寫作的。(注:Hilton Kramer, Age of the Avant-Garde: An Art Chronicle of 1956-1972 [London: Secker & Warburg, 1974].)像巴特科克[Gregory Battcock]編的《新藝術:批評文集》[The New Art: A Critical Anthology, 1966],(注:Gregory Battcock, The New Art: A Critical Anthology [New York: Dutton, 1966].)就對當代藝術批評的各種方法進行了描述。巴特科克的論文集也談到像赫伯特·里德[Sir Herbert Read, 1893-1968]這類無法分類的批評家的著作。里德所著的《現代藝術哲學》[The Philosophy of Modern Art, 1952](注:Herbert Read, The Philosophy of Modern Art [Longon: Faber & Faber, 1952].)提出了一系列觀點,其觀點來源可以追溯到克萊夫·貝爾、羅杰·弗萊、德國美學家沃林格[Wilhelm Worringer, 1881-1965]、法國藝術史家福西龍[Henri Focillon, 1881-1943]和新康德主義哲學家卡西爾[Ernst Cassirer, 1874-1945]。
    藝術批評家可以作為藝術家、哲學家[或美學家]、藝術理論家或藝術史家來訓練。有藝術史訓練背景的批評家會采用藝術史領域的各種方法,例如形式分析、象征意義闡釋、傳記、藝術社會學,并且將自己的對象限制在20世紀50年代以來的視覺藝術。
    或許最有決定意義的是藝術批評中的歷史觀問題。如果當代的藝術批評家意識到許多為藝術家所追隨的藝術潮流,并且能夠將其放在一個明晰的歷史框架中解釋藝術潮流,換言之,或者用達爾文主義、黑格爾主義、或馬克思主義的思維方式和歷史觀來解釋藝術潮流,這類批評家便被看作是充當了藝術史家的角色。當代的許多藝術批評,至少在美國和英國,缺乏如此清晰的歷史柜架,所以還不能稱之為藝術史。更重要的是,極少有人在視覺藝術的研究中能輕易地同時研究現代和古代藝術,到目前,只有夏皮羅[Meyer Schapiro, 1904-1996]和斯坦伯格[Leo Steinberg]是典型的兩棲學者。夏皮羅的研究范圍從中世紀早期的羅馬式藝術到20世紀的當代藝術。(注:Meyer Schapiro, Modern Art: 19th and 20th Centuries; Selected Papers [New York: Braziller, 1978].以及The Parma Ildefonsus: A Romanesque Illuminated Manuscript from Cluny and Related Works [New York: College Art Assn. of America, 1964].)斯坦伯格則著有《另類準則:面對20世紀藝術》。(注:Leo Steinberg, Other Criteria: Confrontations with Twentieth-Century Art[New York: Oxford University Press, 1972].)總之,當作者致力于推出當代藝術家尤其是年輕藝術家,并通過報紙專欄、藝術雜志、書籍,以及展覽圖錄、廣播、電視來傳播自己的看法的時候,他就會被稱為批評家。而藝術史家則回避推崇某種藝術運動,并且把自己看作是公平和新美術(中國美術學院學報)杭州18~28J7造型藝術呂20042004按傳統的學科分類觀,美術考古學只不過是忝屬于考古學或美術史學的一個分支學科。本文圍繞美術考古學與考古學、美術史學的相互關系,從美術考古學研究的對象、范圍、目的、方法等方面對美術考古學的學科定位問題予以剖析,認為美術考古學是人文科學中一門卓然獨立的學科。它所顯現出來的獨立性,對當下美術考古學的學科建設提出了新的要求。美術考古學/考古學/美術史學/物態學/學科建設[基金項目]東南大學科學基金(9213002105)和人才引進科研啟動基金(3013001079)資助項目階段性成果。方輝
    山東大學東方考古研究中心,山東 濟南市 250100
    
    
      CHEN Chi-yu
  (College of Art,Tsinghua University,Beijing 100020,China)Confucian viewpoint of art criticism had great influence on the development,especially the function of Chinese figure painting.Critics such as Cao Zhi,Xie He and Zhang Yanyuan all put emphasis on the ethical function of Chinese figure painting,which cultivated the tradition of Confucianism in Chinese art criticism.阮榮春 黃厚明 南京藝術學院,江蘇 南京 21001 作者:新美術(中國美術學院學報)杭州18~28J7造型藝術呂20042004按傳統的學科分類觀,美術考古學只不過是忝屬于考古學或美術史學的一個分支學科。本文圍繞美術考古學與考古學、美術史學的相互關系,從美術考古學研究的對象、范圍、目的、方法等方面對美術考古學的學科定位問題予以剖析,認為美術考古學是人文科學中一門卓然獨立的學科。它所顯現出來的獨立性,對當下美術考古學的學科建設提出了新的要求。美術考古學/考古學/美術史學/物態學/學科建設[基金項目]東南大學科學基金(9213002105)和人才引進科研啟動基金(3013001079)資助項目階段性成果。方輝
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2013-09-10 21:33

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