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在文學本體與政治意識形態之間——二十世紀中國典型理論影響研究
在文學本體與政治意識形態之間——二十世紀中國典型理論影響研究
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  典型問題是中國20世紀現實主義藝術論的基本與核心范疇,也是我國美學界和文藝理論界長期爭論的熱點和焦點問題。從30年代初到80年代初的半個多世紀中,塑造典型成為文學的首要任務,典型化程度也是衡量作品藝術成就高低的一個重要尺度。自它譯介以來,就不斷引起廣泛的論爭和探討。典型理論是正宗“舶來品”,而非中國國貨。但它并不象我們所想象的那樣,在西方文論中占據不可動搖的中心位置,甚至在多種當代西方文學詞典中,也沒有出現“典型”范疇。把典型作為西方自柏拉圖以來就已產生并存在的美學或文論范疇,也許根本就是我們的主觀臆想。而比較文學中將它與中國古代文論中的某些范疇作平行比較研究(如與意境比較),還可以對其理論前提進行重新論證和思考。我們毋寧把它還原為人物性格塑造理論,也許更符合西方文學及文論發展的歷史。這樣說,并不是否認西方文論家們曾使用過“典型”一詞,它甚至在19世紀歐洲的許多作家和文論家的筆下頻繁出現,有的還進行深刻而系統的理論闡述,尤其是馬克思主義文藝理論的創始人,更是作出具有歷史突破性的發展,成為一家之言。關鍵的問題是它在西方產生的背景及發展軌跡如何?它的內涵和外延怎樣?在東漸的過程中怎么改變其原有的性質,演化為一種與政治意識形態密切相關的文化現象的。它為什么會被置于中國文壇的高山之巔,成為人們遵從、迷信的文學神像?80年代初,中國文壇就典型理論展開過一些討論,之后并未進行深入的疏理和總結。典型理論傳到中國之時就帶有理論傾斜與偏差,之后更是從本體的討論滑向政治意識形態的表述。為什么引起誤讀與偏差,如何造成這一特殊的接受史,它對中國文學發展帶來了怎樣的經驗和教訓等問題,這,既是馬列文論的重要課題,也是比較文學范疇研究中應給與特別關注的一個問題。
      一、作為美學范疇的“典型理論”
  1.19世紀以前西方關于“典型”理論的探討
  在當代西方(前蘇聯除外)文藝學辭典中,幾未見將“典型”作為文藝學的專門術語的,如M.H.艾伯拉姆的《簡明外國文學詞典》就沒有Type這一詞條,19世紀以前的西方文論中,“典型”一詞不常出現,它有較明確的涵義,還未被無限制地膨脹和擴展其涵義,不象我們想象的那樣,在文論和美學理論中占據著至高無上的位置。當然,西方敘事文學創作傳統源遠流長,敘事理論尤其是人物性格塑造理論一直是文論家關注和闡述的一個重要問題。但它是在何程度上、何種意義上被討論的,我們可以作一個簡單的還原和回顧。
  最早提及典型一詞的是古希臘的柏拉圖,他在《理想國》第五章中運用過“人像的典型”一詞,特指畫家所畫的完美的理念中的形象。但他沒有將這一概念加以特別的強調,更未作理論上的探討。亞里斯多德在《詩學》第9章中論及詩與歷史之差異的觀點,15章和25 章中論述刻劃人物性格的觀點,歷來被大多數學者引用為典型理論的最初的描述。實際上,亞里斯多德并未直接提出藝術“典型”的概念。“羅馬時代以后,一直到18世紀啟蒙運動以前,文藝創作上雖然也出現過不少優秀的典型形象,但理論上卻基本上是類型說或定型說占據上風”(注:蔣孔陽:《形象與典型》第157頁,百花文藝出版社,1980年版。)。 很長一段時間里,人物性格理論都局限于類型說,幾乎不提典型一詞,故這里不予詳細陳述和討論。到了18世紀,則有許多文論家在他們的文論中都提及典型一詞,如萊辛在《漢堡劇評》第24章說“高乃依所塑造的伊麗莎白的性格是歷史上伊麗莎白的真實的藝術典型。”此處典型仍可作一般意義上的人物形象來理解(注:《西方文論選》上卷第426頁, 上海譯文出版社,1979年版。)。博馬舍在《論嚴肅戲劇》中也說,“因為劇作家使觀眾發笑的僅僅是腐儒、笨蛋、賣俏女子、虛偽之輩、傻子、傀儡那樣一些典型”。這里典型的意思是指輕松喜劇中的類型樣人物(注:《西方文論選》上卷第402頁,上海譯文出版社,1979年版。 )。在18世紀文論家筆下,典型被提及,其意義基本上是指人物形象,尤其帶有普遍特征的人物形象。在文論中出現的頻率也不高。
  自古希臘以來,歐洲早期的敘事文學基本上以故事、事件為主要敘述對象,追求故事的完整統一、曲折動人。而對人物的描繪和刻劃則在其次。18世紀啟蒙運動之后,對人自身及其價值的認識發生了一次飛躍。隨之而來藝術上也開始轉向以人物性格為主要關注對象。歷史跨入19世紀后,隨著科學技術的迅猛發展,社會的巨大變革,文藝創作所關注的對象及文藝觀念隨之都發生了很大的變化。
    2.發展及突破
  到了19世紀,典型一詞在文論中被廣泛和普遍地使用,典型的涵義也逐漸得到詳細和深入的討論。1827年雨果在《克倫威爾》序言中多次運用典型一詞,主要代指崇高完美的悲劇人物和代表人性缺點及丑惡的下層人物(注:《西方文論選》上卷第184、187、188頁, 上海譯文出版社,1979年版。)。1842年巴爾扎克在《人間喜劇·前言》中也數次用到典型人物這一術語,如“最出名的講故事的人也不過使用了他們的才華來塑造一兩個典型人物,描繪生活的一個面貌”(注:《西方文論選》上卷第166頁,上海譯文出版社,1979年版。)。 “……結合幾個性質相同的性格特點揉成典型人物”(注:《西方文論選》上卷第 168頁,上海譯文出版社,1979年版。)。“不僅僅是人物,就是生活上的主要事件,也要用典型表達出來。有在形形式式的生活中表現出來的處境,有典型的階段,而這就是我刻意追求的一種準確。”在這里典型含有具普遍特征的客觀的意思。但所指的就不僅僅是人物性格,所涉及的范圍更為寬泛。此時文論家們雖未就典型的涵義作更多的說明,但運用的次數明顯增多,意思也更為明確,這是不爭的事實。俄國的美學家別林斯基對典型的理解和探討有較大發展,1835年他認為典型性是作者獨創風格的標志,而典型人物是“似曾相識的不相識者”(注:《西方文論選》上卷第378頁,上海譯文出版社,1979年版。),1839 年更是強調“典型化是創作的基本法則,沒有典型化,就沒有創作。他是歐洲美學史上第一個把典型看作文學創作規律的人。別林斯基的貢獻在于:他首先強調藝術、尤其是典型人物的個性、特殊性,其典型就是熟識的陌生人的說法,強調的是藝術通過獨特、個別和偶然性表現普遍、一般和必然。也就是“變成個別現象之后又回到普遍性上來”(注:《西方文論選》上卷第376頁,上海譯文出版社,1979年版。)。其次, 他所強調的普遍性不是傳統意義上量的概括,而是質的必然。“明顯的典型性就在于此:詩人從所描繪的人物身上提取最鮮明最本質的特性,剔除一切對烘托人物性格沒有幫助的偶然的東西”(注:《別林斯基論文學》第124頁,新文藝出版社,1958年。)。
  馬克思主義的創始人基于現實性和革命性的前提,繼承了前人的典型理論學說,總結了19世紀上半葉如巴爾扎克等人批判現實主義創作實踐,在此基礎上,提出了近代典型人物理論。馬克思是以18世紀的古典美學和19世紀批判現實主義的偉大調解人的身份出現的。他在1859年就《弗蘭茨·馮·濟金根》劇本,勸告拉薩爾要注意人物背后“十分重要的積極背景”。恩格斯在1885年致敏·考茨基和1888年致瑪·哈克奈斯等信件中,從不同層面論述了典型的美學涵義。馬恩典型理論的前提,與其政治經濟學理論一樣,是建立在對現實關系的把握這一基礎上的。其理論不是純粹的抽象思辨,而是在對現實進行分析和批判基礎之上建立起來的。所以,馬恩典型說的最大特點之一,就是具有鮮明的現實品格。因而,他們認為典型應以獨特的藝術方式,對現實關系作出真實的反映。也可以說是西方再現理論的深化。恩格斯既反對脫離現實關系的惡劣的個性化,也反對將個性消融到抽象的觀念中去。特點二是,典型說的現實品格必然使得馬恩注意到典型形象生成的環境,人物與環境有著密切的聯系,只有反映典型環境中的典型人物,才能以藝術形象準確而深刻地再現生活,把握歷史發展的規律。特點之三,是強調典型內涵的獨創性,“每個人都是典型,但同時又是一定的單個人,正如老黑格爾所說的是一個‘這個’,而且應當是如此。”恩格斯典型說在承認典型具有普遍性的前提下,著重強調典型的個性,充分認識并尊重藝術創作的獨創性。馬恩的典型學說是在對19世紀典型說的繼承的基礎上的突破與發展,因其準確的內涵和現代價值而具有永恒的魅力。
      二、東漸及誤讀
  20世紀中國,門戶開放使得西方的各種文明成果得以傳入。歷史的航道來了個大的轉折。中國有幾千年的文明發展史,同樣,中國的文學及文論也自成體系,自有傳統。而馬克思主義文藝理論在中國的譯介和闡述,給中國文學和文論帶來了巨大的影響。本世紀20年代之始,我們輸入馬克思主義文藝理論的主要渠道是蘇聯及日本。30年代開始大量介紹蘇聯的社會主義現實主義,典型學說隨之輸入進來,并引起理論界和創作界的關注及爭鳴。從此成為中國文藝理論的核心范疇,對20世紀中國文學的創作及理論發展起著主導及支配作用。這一西方文化思潮是如何被接受進來并融入到中國文化之中的呢?
    1.接受的邏輯起點
  馬列文論與中國文論無論在文化傳統、觀念范疇、理論構架、表述方式,乃至時代背景等方面都迥然不同,差異顯著。馬列文論中的重要范疇“典型”觀是怎樣被過濾、接受,并揉和進本民族的文化基因,形成一種摻雜著中國現實政治、意識形態及傳統文化等因素在內的文學觀念,并最終成為文學乃至文化崇拜現象,左右中國文壇半個多世紀,走出一條崎嶇復雜、凹凸不平的道路的呢?其邏輯起點何在?
  當天朝帝國萬世長存的迷夢從此不在,而亡國滅種的現實威脅著中華民族之時,有識人士急需尋找救亡圖存的武器,担負起“天下興亡,匹夫有責”的重任。顯然,回到中國傳統文化中很難找到靈丹妙藥,那就只有“從別國里竊得火來”,以“煮自己的肉”(注:魯迅:《二心集·“硬譯”與文學的階級性》)。李澤厚對于馬克思主義的中國化有過精到的分析,他認為主要有兩大邏輯點:一是中國的救亡圖存現實,需要具有革命實踐性品格的馬克思主義理論作為思想武器,二是深層的中國文化心理結構中,有某些基本特質與馬克思主義精神是相通的(注:李澤厚:“試論馬克思主義在中國”,《中國現代思想史論》,東方出版社1987年版。)。
  一方面,20年代后期始,中國歷史發生了急劇變化。救亡圖存成為頭等大事,階級力量也發生了很大的變化。30年代又經歷了土地革命、抗日戰爭等,此時,人們深深地懷抱著社會責任感和歷史使命感。革命家和文學家共同認為,文學的激情和革命的激情是如此契合,文學應該是革命最有效的工具,是大眾最易掌握和接受的思想武器。伴隨著馬克思主義及前蘇聯社會主義現實主義在中國的譯介、傳播和闡釋,典型理論引起人們足夠的重視。20年代初期始,典型理論就由成仿吾和魯迅經日文譯介過來。1933年至1934年因蘇聯首次發表了馬恩論文藝的幾封信,中國得以全面介紹馬恩論文藝的原著。瞿秋白在這方面作出了重要的貢獻。他第一個系統地介紹了馬克思主義文藝理論的原著(由俄文),并運用馬克思主義的基本立場、觀點和方法對其文藝理論作了初步的闡發和運用。他在論述巴爾扎克、魯迅、茅盾等人的作品時,提出了典型化的創作原則,這在中國文論史上具有開創性意義。馬恩論現實主義文學時,強調反映社會發展的趨勢和本質規律,而所運用的文學手段則是創造典型環境中的典型人物,描寫細節的真實。一切傾向性和階級性要從場面和細節中自然而然地流露出來。馬克思和恩格斯一方面把文學與當時的政治、歷史融為一體,納入他們的社會科學的邏輯系統之中,強調其表現歷史本質規律的普遍性及意識形態性;同時,又指出文學與其他認識方式的不同和獨特性。典型人物要放在典型環境塑造中,表現獨特的“這一個”,反對作者見解破壞生動的藝術形象。典型形象不是抽象品質的代表,更非時代精神的傳聲筒。馬克思主義的創始人非常注重文學本身的特點及規律。
  另一方面,中國的傳統文化中有與馬克思主義文藝理論相契合的內在因素,那就是文學的實用功效說。中國的詩歌多言志表情,而文章多以道德教化為本。其中“文以載道”則是封建正統文學在價值觀念上的最本質的概括。封建正統文學可以說是倫理道德的文學,它為宣揚和闡釋人倫教化而存在,文學是工具。所謂“文章合為時而著,詩歌合為事而作”。經過“五四”的陣痛后,思想啟蒙者及知識分子迫切需要建立一套新的價值系統和文學原則,尋找一條可以依賴的精神拐杖。因此,他們在不知不覺中帶著傳統文化的眼鏡搜尋西方文化思想,以傳統文化的心態和內在原則篩選著各種主義,看哪種外來文化更合適習慣口味,更能符合現實的需要,更具有親和力。文化的接受不可能是在白紙上隨意涂抹,它必然經過理解(understanding)、闡釋(interpretation)、和應用(application)三個階段。 中國傳統文論有以政治功利為核心的工具論傾向,而馬克思主義文藝觀點也強調其實用功效性,具有現實性和實踐性品格。因而,塑造典型人物,讓有血有肉的人物形象担當起宣傳和教育的作用,就很自然地被當時的革命家和文學家接受并闡釋,又逐漸地運用到文學創作中去。寫出有感染力和沖擊力的人物,以適應革命文學的要求。歷史的陳述與分析,只是為了說明我們在接受馬克思主義及其文論時,有中國當時的社會現實條件和理論的邏輯起點。我們對馬列文論的翻譯不是從德國而來的直通車,是從蘇聯和日本而來的,是翻譯的翻譯,接受的接受,乃至誤讀的誤讀。翻譯和闡釋家們并非文藝理論家,也不是躲在象牙塔里純粹研究理論本身。他們大多是革命家,目的也是想盜取天火,以文藝為工具,把它當作拯救中國文化和社會的途徑與方法。
    2.從價值信仰到審美取向
  五四時期,西方各種文化如洪水般涌入進來。傳統文化與西方文化進行著艱難的碰撞與搏擊。經過熱情而盲目的主動引進或被動接受階段之后,人們需要冷靜的思索和審慎的選擇。20年代后期,社會政治革命的斗爭形式發生了巨大變化,人們還未從自身的困惑掙扎及國內的復雜情況中理出頭緒,中華民族又很快遭到日本帝國主義鐵蹄的蹂躪。內憂外患的生存危機和社會政治革命斗爭狀況嚴峻地擺在人們的面前,人們期待重建價值信仰。而價值取向是文化心理結構中起支配作用的因素。當人們發現洋槍洋炮的引進并不能解決中國的實際問題時,文化問題的討論與規范便不可避免。一切文化問題的討論,實際上都是為了挽救民族危機和解決中國社會的政治變革問題。因此,高昂頑強的民族精神和民族氣節以及政治問題的探討就成為知識界思考最多、呼聲最高的核心問題。他們需要統一的價值信仰作為文化背景。“迅速融合中西文化的精華,重建全民族的共同信仰,已成為許多知識分子的強烈心愿和努力方向。”(注:龍泉明:《在歷史與現實的交合點上》陜西人民出版社1992年版。)一切進步的知識分子都以民族和大眾利益為重,自覺地投身民族解放、人民革命的火熱斗爭中。反帝愛國,抗日民主,成為他們的奮斗目標。傳統的愛國主義精神凸現出來,成為他們接受馬克思主義的文化背景。人們經歷了五四的文化洗禮,不可能再回到儒家精神中尋找精神支柱,眼光外求,但有了沉思和選擇。馬克思主義的現實和批判品格與中國傳統的儒家精神有某些不謀而合之處,于是,中國的知識分子很快就將馬克思主義奉為他們的旗幟和理論武器,確立了他們的精神支柱和價值信仰。十月革命的勝利又給了他們樹立了榜樣,增強了信心。于是,進步知識分子大都眾心所歸地信奉馬克思主義的政治思想。
  根據民族生存的需要重建價值權威之后,那些被深切的危機感激奮著的新文化戰士,也不可能靜下心來作純學術的文化研究。在文學創作上,五四時期的多元開放格局逐漸趨向同一。同一的創作方法、同一的審美取向。1933年茅盾發表了長篇小說《子夜》,它以恢宏的場面客觀地描寫了各階級、集團之間的矛盾斗爭。“茅盾之所以被重視,最大原故是在他能抓住巨大的題目來反映當時的時代和社會;他能懂得我們這個時代,能懂得我們這個社會。”(注:吳組緗:《評茅盾〈子夜〉》,見吳福輝《二十世紀中國小說理論資料》(第三卷)第208頁 )小說發表后引起了極大的轟動,成為文學創作仿效的楷模。這一年因而被命名為“子夜年”。從此,文學創作上獨尊現實主義的創作方法。加之1932年11月周起應以《關于“社會主義現實主義與浪漫主義”——“唯物辯證法的創作方法”之否定》為題,全面介紹了蘇聯社會主義現實主義的觀點。(注:轉引自馬良春、張大明主編的《中國現代文學思潮史》,北京十月文藝出版社1995年版。)典型及典型化的方法隨之受到重視。1935年胡風和周揚的爭論,則把典型問題提高到了純理論的高度。如什么是典型?典型與類型的區別,典型的普遍性與特殊性,如何理解恩格斯的典型論,典型化的創造過程,以及當時中國文藝現狀中的典型人物塑造問題等。他們的探討都從不同層面閃爍著灼見,但最終未能跳脫出現實層面和政治意識形態立場,表現出極強的急功近利的態度,其理論的思考和灼見往往被矛盾和混亂的話語所掩蓋。之后,馮雪峰的典型論想反左卻又擺脫不了左的影響。他把個人的體驗以及來自生活的認識視作典型的活水源頭。但如何鑄成典型,情感、體驗、與理性引導有什么關系等“內部規律”問題,也未理出頭緒。在經過了理論觀點的引導和創作實踐的確認后,可以說,此時現實主義的創作方法及典型理論已在中國得到確立。在文學的審美傾向上也呈現出某種規范和趨同性。文學變革的需求與社會變革的要求聯系在一起,因而我們在接受其理論的時候,自然而然地著重強調典型理論所傳達的普遍涵義,所起的社會作用,而在關于文學本體論的探討上則未深入下去,過分強調文學與時代、現實、革命乃至政治的關系,把文學作為宣傳道義、表現政治、辨明時勢且為大眾普遍接受的有用工具,社會的激蕩反過來也催生和加強了文學作為意識形態的政治意味。人們注重的是客觀描繪而非個人情感意趣的表達;注重的是文學接受的大眾性、教育性,而非文學的特征性、本體性。
    3.從意識形態到文學話語
  從早期對典型理論的譯介、闡釋和運用中,尤其是文論家的筆戰爭論中,我們常常會發現論述文學的話語存在明顯的矛盾和混亂,往往參雜著政治意識形態話語,兩者之間有著千絲萬縷的扯不清的聯系。尤其是談到文藝學的核心范疇“典型”時,更是搖擺不定。是理論家的思維出現了問題,還是他們的水平有限?都不是,問題的關鍵是在特定的環境下,他們無法明確地劃分典型理論作為文學本體的要求與它所担負的政治任務之間的界限。在真實與教誨、創造與教化之間,本身存在著邏輯上的矛盾。而這一矛盾又前所未有地擺在了文學家們的面前。一方面,是救亡圖存的國家大事擺在人們面前,這是無法回避的關系到每個人生存的揪心事實。人文知識分子的聽說讀寫思等一切活動,其結晶即觀念形態的東西,從總體上都呈現出熱切關懷和尋找出路的政治傾向。他們肩負著天下興亡、匹夫有責的重任,儒家的傳統文化心理使他們天生具有先天下之憂而憂的潛意識心理和態度。作家、理論家也不例外,他們身上兼具政治家的品格,他們以文學作為武器,開始探索、思考、寫作和追求。因而文學侵染了濃烈的愛國熱情。這是文學史上不爭的事實。但當這種責任感逐漸發展成為有組織、有綱領、有秩序和規范的文學操作時,文學作為相對獨立的自由的創作活動就受到限制,藝術家和理論家會自覺不自覺的蜷踞在劃定的范圍里,不敢越雷池一步。在當時的話語系統中,文學家和理論家兼具說話人和受話人的雙重身份。作為說話人,他們各有自己的個性、情感和旨趣,有藝術的追求和尋找。作為受話人,受制于當時的社會現狀及政治信仰,相對于左翼、文協等組織來說,他們需要聆聽和閱讀一種看似無形的“本文”,在國破家亡、民族災難的大語境中,除了聆聽和閱讀,他們還要傳達所領受感悟到的責任及義務。而心靈的自由、藝術的信仰和審美的追求往往與功利的責任發生矛盾沖突。因而他們常常感到內心的痛苦、困惑和掙扎。無形中腳踩著政治意識形態和文學藝術本體兩條船,在國家存亡和藝術家的追求中尋找平衡。因此,從說話人到受話人,從本文至語境,乃至整個環節的溝通,就顯示出一套帶有鮮明歷史印記的文學話語系統。“典型”理論就是一個典型的例子,它既具有政治意識形態內涵,又必須以鮮明生動的藝術形象而出現。馬克思主義的創始人關于典型的理論無疑象一劑靈丹妙藥,很快就被接納認同。他們認為所謂典型就是以鮮活感人的形式達到“經國濟世”的目的,要表現明確的階級性、人民性等,兼具說教和傳道的功能。在必要的時候把塑造藝術性格的規律放在次要的位置,以服從社會及政治斗爭的需要。文學是革命的工具和戰斗的武器,它不是看得見摸得著的物質形式,而是帶有強烈現實態度和政治色彩的意識形態。
  顯然,政治意識形態性也規定了典型范疇該以什么形式和內涵出現。反過來說,對典型的要求不僅僅是一種文學的方式和方法,它同時還是一種政治意識形態的體現。理性話語和文學人物情感必須自然地統一協調起來。前者也就是指典型內涵的普遍性,即階級性、人民性和黨性等,它應顯示社會的本質及歷史發展的趨勢;后者則是對個性的要求,生活的本質是抽象的存在,它應融入具有獨特個性的人物性格之中。文學不是政治論文,它需要作者飽蘸情感的濃墨,寫出有血有肉的具有創造性的獨特人物。實際上,典型理論東漸后,其政治意識形態性得到強調,而其文學的本體內涵未能進行深入地探討,尤其是對創作實踐的指導方面,似乎是嚴禁進入的雷區。5、60 年代更是滑向政治意識形態一方。這正是我們接受、闡釋和運用馬列文論發生誤讀和偏差的所在。
  在20世紀之交,我們應該吸取歷史的經驗和教訓,撩開籠罩在人物形象塑造之上的政治意識形態面紗,深入探討其文學的本體特征性,尋求中西人物性格塑造的共同理論。其前題當然是弄清典型理論發生、發展的軌跡,還原它在文藝理論中的位置和意義。并指出它在中國接受、運用過程中產生的誤讀和偏差。這也是這篇文章的用意所在。
  
  
  
文藝理論研究滬41~47J1文藝理論傅瑩19991999暨南大學中文系 作者:文藝理論研究滬41~47J1文藝理論傅瑩19991999
2013-09-10 21:34

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