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審美意識形態論:文學理論堅實的基點
審美意識形態論:文學理論堅實的基點
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  中圖分類號:10 文獻標志碼:A 文章編號:1002—462X(2006)06 —0123—06
  近來,文學“審美意識形態論”再度成為一個學術“熱點”。圍繞“審美意識形態論”的論爭,關鍵在于對“意識形態”等概念理解的含混不清。從理論上厘清這些概念,或許能消除諸多的誤解,深化我們對于“文學”與“意識形態”之間復雜關系的認識。
  意識形態:一個概念的歷史
  質疑“審美意識形態論”者有一個重要觀點,即馬克思是在總體性的意義上使用“意識形態”一詞,把它理解為“一個時代的思想家們通過對特定社會關系的反映而建立起由法律思想、政治思想、道德觀念、藝術觀念、哲學思維等組成的綜合思想體系”;而文學絕非單純的觀念,更非純粹的理論體系,自然不能把文學當作意識形態看待。因此,他們提議把“意識形態”概念換成“社會意識形式”概念,而把文學的本質界定為“審美意識形式”。① 其實,要準確把握“意識形態”這個概念,不能孤立地看馬克思本人是怎么說,還必須結合它的發展來看。事實上,“意識形態”并沒有凝固的定義,只有一個交織著爭論、沖突與悖論的歷史。作為一個哲學概念,“意識形態”的發展大致經歷了三個階段。
  1.作為肯定性概念的意識形態
  “意識形態”這個術語是法蘭西研究院院士、哲學家特拉西在《意識形態的要素》(1801—1815)中提出的,意指描述觀念的科學——使人們認識到自己的偏見和成見的學科。在法文里,“意識形態”是“觀念學”的意思,它的主要任務是研究認識的起源、界限和認識的可靠性的程度。在特拉西之前,培根的《新工具》(1620)提出了著名的“四假相說”,這是意識形態概念誕生的第一個先兆。之后,洛克指出,只有使知識完全依據于經驗,謹慎、準確地使用文字,嚴格地作出判斷,人們的觀念才可能真正成為科學的知識。孔狄亞克從感覺主義的立場出發,駁斥了笛卡爾、斯賓諾莎、萊布尼茨等人的哲學思想,指出他們的神學觀點與錯誤的觀念理論之間的內在聯系。愛爾維修的《論精神》(1748)則把肉體的感受性和記憶看作是全部觀念的來源,他強調精神就是各種感覺或觀念之間的關系,精神活動方式是判斷,而判斷總是在感覺和記憶的基礎上作出的,其正確與否以感覺的正確與否為依據。霍爾巴哈在《自然體系》(1770)中宣稱:“在活著的人里面,我們看見的第一個能力——其他一切能力都是從它產生出來的——就是感覺。”[1]
  特拉西所延續的是洛克、孔狄亞克等人已進行的工作,受到感覺主義立場的深刻影響,他用“知覺”、“回憶”、“判斷”和“意愿”四個范疇來表示人的精神活動,指出人的思想活動不過是感覺的創造和神經系統的活動。在他看來,宗教意識和來自其他權威的知識之所以是謬誤的、應當被拒絕的,是因為這些觀念不能還原為直接的感覺,而“意識形態的唯一任務正是這種包羅萬象的還原”[2]。這里,“意識形態”是一個肯定性的概念,是“觀念的科學”的代名詞;特拉西賦予它肯定性的含義,是為了把它與經院哲學、神學和宗教的種種謬誤見解對立起來。他試圖通過“從思想回溯到感覺”的方法,致力于從觀念到感覺的還原工作,即在感覺的基礎上,重新闡發出政治、倫理、法律、經濟、教育等各門科學的基本觀念。不過,徹底的、簡單化的感覺主義是不可能在任何一門社會科學的研究中得出正確結論的。
  黑格爾沒有使用過“意識形態”的德語詞,但在《哲學史講演錄》中兩次使用了它的法語詞Idéologie,在《精神現象學》(1807)中, 他還使用了一個重要的德語詞die Gestalten des Bewubtseins或die Gestaltung des Bewubtseins, 一般譯為“意識諸形態”,意指廣義的意識即一切精神現象。黑格爾對與社會歷史發展相對應的各種意識形式作出了卓越的闡述,尤其是對異化了的現實世界的說明和對教化的虛假性的揭露,為“意識形態”概念含義的根本轉折奠定了基礎。
  2.作為否定性概念的意識形態
  “Ideologie”這個德語詞最早出現在《德意志意識形態》(1845—1846)一書。馬克思指出,“意識形態”總是以某種方式折射出人們實際生活中的某個方面,是人們的生活過程的反射和回聲。當精神勞動與物質勞動之間的分工在統治階級內部出現時,“一部分人是作為該階級的思想家而出現的( 他們是這一階級的積極的、有概括能力的思想家,他們把編造這一階級關于自身的幻想當作謀生的主要源泉)”[3]53。就其本質和傾向而言,意識形態總是體現為統治階級的思想,總是自覺地或不自覺地掩蔽人們的現實生活和交往關系的真相:“每一個企圖代替舊統治階級的新階級,就是為了達到自己的目的而不得不把自己的利益說成是社會全體成員的共同利益,抽象地講,就是賦予自己的思想以普遍性的形式,把它們描繪成唯一合理的、有普遍意義的思想。”[3]54 在《路易·波拿巴的霧月十八日》(1851—1852)中,馬克思明確指出:“在不同的所有制形式上,在社會生存的條件上,聳立著由各種不同情感、幻想、思想方式和人生觀構成的整個上層建筑。整個階級在它的物質條件和相對應的社會關系的基礎上創造和構成這一切。通過傳統和教育承受了這些情感和觀點的個人,會以為這些情感和觀點就是他的行為的真實動機和出發點。”[4] 在《剩余價值學說史》(1861—1863)中,馬克思稱統治階級中編造意識形態幻象的一部分人為“意識形態階層”;在《哥達綱領批判》(1875)中,馬克思將共產主義社會劃分為初級階段和高級階段,指出在初級階段里各種意識形態仍然存在于人們的精神生活中,“它不是在它自身基礎上已經發展了的,恰好相反,是剛剛從資本主義社會中產生出來的,因此它在各個方面,在經濟、道德和精神方面都還帶著它脫胎出來的那個舊社會的痕跡”[3]10。馬克思強調,合理形態上的辯證法是穿破意識形態的基本方法,即在對現存事物的肯定的理解中同時包含著否定的理解,從不斷運動的、暫時性的角度去理解每一種既成的形式。
  晚年的恩格斯也指出,意識形態本質上是“虛假意識”,其產生過程自覺不自覺地掩蔽自己與經濟事實聯系的過程。他在1893年7月14日致梅林的信里談到了意識形態的“偽意識”和“無意識”性質:“意識形態是由所謂的思想家有意識地、但是以虛假的意識完成的過程。推動他的真正動力始終是他所不知道的,否則這就不是意識形態的過程了。”[5]501 在《路德維希·費爾巴哈和德國古典哲學的終結》(1886)中,恩格斯深入分析了政治、法律、哲學和宗教這些主要的社會意識形式作為“虛假的觀念”的產生過程,指出:“頭腦中發生這一思想過程的人們的物質生活條件,歸根結底決定著這一思想過程的進行,這一事實,對這些人來說必然是沒有意識到的,否則全部意識形態就完結了。”[5]250
  總體而言,在馬克思、恩格斯那里,“意識形態是人們在特定的時間和地點發生的具體的社會關系的產物;它是體驗那些社會關系并使之合法化和永久化的方式”[6]9;“意識形態不是一套教義,而是指人們在階級社會中完成自己的角色的方式,即把他們束縛在他們的社會職能上并因此阻礙他們真正地理解整個社會的那些價值、觀念和形象”[6]20。可見,在知識的建構方法上, 意識形態根本就是反科學或偽科學的。
  3.作為描述性概念的意識形態
  隨著馬克思主義在世界范圍的傳播,其“意識形態”的內涵發生了一定的變化,列寧的意識形態學說是馬克思的意識形態學說在20世紀復興的重要標志。列寧根據自己所處時代的實踐需要和理論需要,對意識形態的含義作了新的說明,不再一般地談論意識形態的“虛假性”。在他看來,資產階級有自己的意識形態,無產階級也有自己的意識形態,即社會主義的意識形態和共產主義的意識形態;它既具有鮮明的階級性,體現了無產階級的根本利益,又具有嚴格的科學性,正確闡述了社會發展規律,揭示了資本主義社會的運動規律,是適應社會歷史發展潮流的科學的意識形態。在《唯物主義和經驗批判主義》(1908)中,列寧提出了“科學的意識形態”的新概念,指出作為無產階級求解放的學說,馬克思主義是“科學的意識形態”,它科學地闡明了社會發展的規律,體現了科學性與階級性、相對真理與絕對真理的統一。列寧還強調了哲學上的黨派斗爭,重申無產階級和資產階級意識形態之間的對立乃是當代思想界和理論界不可回避的事實。在《論戰斗唯物主義的意義》(1922)一文中,列寧主張堅持哲學的黨性原則,努力發揚戰斗的唯物主義的精神,是與資產階級和其他剝削階級的意識形態劃清界限,又繼承人類歷史上一切優秀的文化遺產的基本前提。
  列寧把意識形態理解為一個描述性的概念,深刻影響了一批西方馬克思主義者。盧卡奇在《歷史與階級意識》中的主導思想是:無產階級必須重視意識形態問題,努力形成自覺的階級意識,才能在革命斗爭中獲得真正的勝利。盧卡奇認為,“無產階級意識形態”的理論表現是歷史唯物主義,它是“按照其真正的本質理解過去事件的一種科學方法。”[7] 葛蘭西則賦予了“意識形態”概念以新的含義, “一種在藝術、法律、經濟行為和所有個體的及集體的生活中含蓄地顯露出來的世界觀。”[8] 葛蘭西也把意識形態理解成了一個描述性的概念,根本不存在真實或虛假的問題。到了阿爾都塞那里,“意識形態”成了人與世界之間想象性的關系,是一種隱蔽地對人進行控制的思想構架,它建構了我們對現實的認識。他說:“意識形態是一個諸種觀念和表象的系統,它支配著一個人或一個社會群體的精神”;“意識形態是個體與其真實的生存狀態想象性關系的再現”[9]。在伊格爾頓看來,“意識形態是一個話語問題,一個處于歷史情境中的主體間的實踐交往問題,而不只是一個語言問題(我們所敘說的命題問題)。意識形態也不只是一個偏向性的、偏見性的和黨派性的話語問題,盡管沒什么人類話語不是這樣。”[10]
  質疑“審美意識形態論”者根本無視“意識形態”的這一發展歷程,認為“時下,我國理論界對意識形態概念的理解是離開了其中國傳統的,也離開了其階級實踐的品質,西方化(主要是‘西馬’化)、學院化、純粹知識論傾向明顯……從我國現代文論的傳統來看,意識形態概念的意義都是和現實、階級實踐聯系在一起的,帶有鮮明的階級性、積極地反映現實、積極地參與階級實踐是其主要特征。”[11]20 簡言之,“意識形態”的意義就在于改造現實的階級實踐。還有學者認為,“將意識形態概念中性化,其影響是十分嚴重的。它不僅掩蓋了意識形態的真實內涵,使人們對之缺少了必要的警惕,一些資產階級理論家還將這些早已扭曲了的意識形態的‘罪名’強加到馬克思主義頭上,認為馬克思主義不是科學,而是意識形態,提出要區分馬克思主義理論中‘科學成分’和‘意識形態成分’”[12]118。 持此觀點的論者力主“回到馬克思”,即把意識形態當作一種虛假的思想體系,并對它采取批判的理論立場。
  其實,“意識形態”是一個不斷發展的概念,即便是馬克思本人也并不是在一種完全一致的意義上使用“意識形態”這一概念。馬克思在《德意志意識形態》中,“意識形態的兩種大相徑庭的意義之間存在著張力。一方面,意識形態是有目的的,有功能,也有實踐的政治力量;另一方面,似乎僅僅是一堆幻象、一堆觀念,它們已經與現實沒有聯系。”[13]85 在《資本論》里,馬克思又傾向于把意識形態看作實際真實的一部分,“意識形態錯覺不僅是扭曲了的思想觀念或‘虛假意識’的產物,而且也可以說是資本主義社會本身固有的東西”[13]91。馬克思自己所使用的“意識形態”概念具有多重含義,“回到馬克思”并非易事。更何況,即便是強調意識形態的階級實踐或批判功能,列寧等人的意識形態學說并不遜色,“意識形態”的中性化實在無可厚非,而據此否定“審美意識形態論”更是難以服人。
  “審美意識形態論”與“元政治”
  質疑“審美意識形態論”者認為“審美意識形態論”是“以對文學的認識論解釋和意識形態解釋進行補充和修正的名義進行的”,其實際效果有二:其一,“審美”的合法化、膨脹化;其二,“意識形態”概念的空置和淡化。他們認為,“審美意識形態”是“一個隱蔽的策略性范疇”,其中可能隱藏著“虛化馬克思主義、背離馬克思主義的思想傾向”;將“審美意識形態論”作為文藝學的第一原理,導致了新的理論“迷思”[11]21—22。但是,“審美意識形態論”果真膨脹了“審美”,而“架空”了“意識形態”嗎?在我看來,問題的實質在于如何處理文學的審美性與政治性之間的關系——這是一個歷久彌新的問題。
  童慶炳先生指出,在馬克思主義經典作家那里,“意識形態”是對各種社會意識形態的抽象,并不存在一種稱為“意識形態”的實體;意識形態只存在于它的具體的形態中,如上面所說的哲學意識形態、政治意識形態、法意識形態、道德意識形態、審美意識形態等這些具體的形態之中。這些不同的意識形態自身形成一個獨特的思想系統,它的整體性也就充分顯現出來;它們的地位是平等的,并無“高低貴賤”之分,也不存在著誰為誰服務的問題:審美意識形態與政治意識形態的關系,并不總是順從的關系,相反審美意識形態對政治意識形態的“規勸”、“監督”、“訓斥”等,也是十分正常和合理的。這就從理論上有力地阻拒了長期以來文學與文學理論的泛政治化傾向。質疑“審美意識形態論”者認為,“審美意識形態的提出不僅將意識形態中性化,而且將文學研究與歷史關系相割裂,強調的是文學研究的‘審美’趣味。……這與馬克思主義的歷史觀是大相徑庭的”[12]112。事實果真如此嗎?
  在探索文學本質問題時,童慶炳先生指出,構成文學本質的元素是多元的,“其中必有一種更根本的、更具決定性的”。馬克思在《〈政治經濟學批判〉導言》中指出,人類“掌握世界”的“方式”可分為“藝術的、宗教的、實踐—精神”的論點。文學、音樂、繪畫、雕塑、舞蹈等藝術,都屬于“藝術的”的“方式”——人類切入世界、掌握世界的一種方式;它與“宗教的、實踐——精神”的方式一樣,具有根本的意義。所以把文學與其他藝術聯系起來考察,認為文學與其他藝術都是審美意識形態,也就具有更根本的意義。正是基于此,童慶炳先生才提出了“審美意識形態論是文藝學的第一原理”的論斷。因此,在闡釋審美意識形態的過程中,他在側重文學的獨立性即審美性和文學的認識價值顯現的特殊性的同時,一再從多個角度強調“審美意識形態”的整一性:“從性質上看,既有集團傾向性又有人類共通性”;“從功能上看,既是認識又是情感”;“從目的功能上看,既無功利性又有功利性”;“從方式上看,是假定性但有其真實性”。② 總之,審美意識形態是意識形態的多樣種類之一。“審美意識形態論”一方面把文學看成是美的價值系統,另一方面則力圖在“審美”與“意識形態”之間保持一種“張力”關系,并沒有剔除文學的“社會政治性”。童慶炳先生提出的“歷史—人文”張力說有助于我們深入理解“審美意識形態論”。他認為,人文主義呼喚重視人的價值與尊嚴,其基本旨意是“反惡”,其倡導者的失誤是沒有看到許多社會問題是在社會進步中出現的;歷史主義的旨趣是反極左,拒斥精神至上主義,力主發展社會經濟,其論者的失誤在于沒有認識到一個社會需要精神的治理和制約,以避免物質至上主義的畸形發展。③ 他思考的問題是:面對“歷史理性”與“人文關懷”這兩極“錯位”的事實,文學家應采取什么樣的思維路徑、價值取向、判斷角度呢?在他看來,政治家、社會學家更關心的是歷史理性,是物質的、器物層面的東西,對待急劇的社會轉型時,他們更注重的是轉型的歷史合理性,而把人文方面的問題納入到歷史理性的范疇中去把握,甚至認為這些問題是現實改革、歷史進步不可避免要付出的代價;文學家不是政治家,不是社會學家,他們“關心社會轉型的文化道德合理性,以及它在個體的情感生活完美性,甚至人性深處那些看不見的微妙角落。……歷史理性和人文關懷這兩者都是文學家照射現實的思想‘光束’……考察中外那些處于社會轉型時期偉大作家的創作,正是有了人文關懷與歷史理性這兩重‘光束’,他們才能‘對現實關系具有深刻理解’(馬克思語),他們的作品也有著‘了不起的革命辯證法’(恩格斯語)。童慶炳先生提出“歷史理性、人文關懷和文體營造三者之間保持張力和平衡,應該是文學的精神價值的理想”;其中,“歷史—人文”雙重精神價值取向的本質是:“它既要歷史的深度,肯定歷史發展(包括科技進步)是不以人的意志為轉移的,而且對人類的生存是有益的,物質的發展可以而且應該成為發揚人文精神的基礎與依托;它同時又要人文深度,肯定人性、人情和人道以及人的感性、靈性、詩性對人的生存的極端重要性。不是在這‘兩個深度’中進行非此即彼或非彼即此的選擇。它假設‘歷史’與‘人文’為對立的兩極,并充分肯定這兩極緊張關系對文學的詩意表達的重要性和精神價值追求的重要性”[14]。
  錢中文先生從大視野的歷史唯物主義出發倡導“新理性精神”,其核心內容是:“主張以新的人文精神來對抗人的精神墮落與平庸”,“當今的文學藝術要高揚人文精神。要使人所以成為人的羞恥感,同情心與憐憫,血性與良知,誠實與公正,不僅成為倫理學關注的課題,同時也應成為文學藝術嚴重關注的方面。以審美的方式關心人的生存狀態、人的發展,使人成為人,拯救人的靈魂,這也許是那些有著寬闊胸懷的作家藝術家憂慮的焦點與立足點。”[15] 可見,“新理性精神”與“歷史—人文”張力說在精神上是相通的,而它們都是“審美意識形態論”的有機組成部分。
  “審美意識形態論”根本就沒有割裂人的精神活動與歷史的關系,相反,它真正體現了藝術實踐的政治內涵,只不過它不是側重于實際利益的“權力政治”,而是側重于倫理原則的“元政治”——哈維爾曾精辟地稱之為“反政治的政治”。在“元政治”的語境里,“政治作為對人類同胞真正富有人性的關懷”,是以“人權”為基礎的對“至善”原則的捍衛,強調的是超越身份、種族、性別的普遍利益。這種“元政治”也是康德的“人是歷史的最終目的而并非工具”意義上的人文理念的落實,著眼于普遍人性的共同追求。在這里,“政治不再是權力的伎倆和操縱,不再是高于人們的控制或互相利用的藝術,而是一個人尋找和獲得有意義的生活的道路”。藝術家“從被權術家嘲笑的對象——人類良心——中創造一種真正的政治力量”;它要求藝術家承担起一項使命,即“抵制匿名的、非個人化的、非人性的權力,它以種種意識形態的、制度的、黨政機關的、官僚主義的、偽飾的語言及政治口號的方式出現”[16]。面對生活世界的大是大非, 文學作品在“元政治”的層面通過審美與倫理的統一擁有了一種藝術的張力。與其說藝術品有直接的社會政治意義,不如說它擁有一個通過藝術的生命意義為中介的社會政治之維度,而體現出一種永恒的詩性意義。
  “審美意識形態論”所凸顯的是一個以藝術的生命意義為中介的社會政治之維度,而絕非簡單的對“政治工具”論的“沖擊”;它的提出,不是所謂的“權宜之計”或“一個隱蔽的策略性范疇”,也不是“審美”加“意識形態”的簡單拼湊,更不是“割裂了人的精神活動與歷史的關系”的所謂“純審美主義”。實際上,“審美意識形態論”對文藝的本質作了比較系統深入的探究,較好地解決了文藝與意識形態之間的關系,有助于我們正確認識形式與內容、情感與理智、表現與再現、人性與階級性等矛盾關系。當然,“審美意識形態論”并不是業已盡善盡美,在意識形態性與審美性的融合等問題上,它還有待人們進一步深入探究。在這一問題上,巴赫金的相關論述可能會給我們一定的啟發。  “審美”與“意識形態”的融合
  巴赫金認為,作為一門意識形態科學,文藝學研究的對象是文學作品的藝術結構,是這一結構里面的各種正在形成的意識形態因素的有機結合及其藝術功能。為了說明自己的意識形態基本立場,巴赫金對文學意識形態學說的三種立場觀點進行了批評。
  其一,“把文學藝術作品中的意識形態內容等同于政治、倫理、宗教和哲學的內容,認為文學只是其他意識形態的簡單的附庸和傳播者的作用,幾乎完全忽視了文學作品的有自身意義的效用及它們的意識形態獨立性和獨特性。”[17]129—130 在巴赫金看來,這是對文學藝術的貶低。
  其二,“把對意識形態視野的反映看作是對現實存在本身和生活本身的直接反映。沒有考慮到,內容所反映的也只是本身作為對現實存在的折射反映的意識形態視野。揭示藝術家所描寫的世界,還不意味著深入到真正的生活現實中。”[17]130 巴赫金認為,把文學作品里的意識形態內容等同于對生活現實本身的意識形態反映,作品里的意識形態就是生活中的意識形態,這是一種機械的反映論,它完全取消了藝術結構的基本功能。事實上,在文學作品里的意識形態內容是作為一個藝術結構因素被有機地融合在作品里的,其中包含著作家的“意識形態折射”這個中介環節,即作品里的意識形態內容是加工過的。
  其三,“把藝術家反映在內容中的意識形態因素教條化并使之最后定型,使生動的、正在形成的問題變成現成的原理、論斷和決定——哲學的、倫理的、政治的、宗教的。沒有理解和考慮一個極其重要的因素:文學在其內容的基礎上只反映正在形成的意識形態,只反映意識形態視野形成的過程。”[17]130 巴赫金認為,文學作品里的意識形態是正在形成的、活生生的,絕不是僵化的教條和缺乏生命力的東西:“對于現成的確定了的原理,藝術家是無事可做的:這些東西不可避免地成為作品中的異物、平庸乏味的東西和偏向。這些東西應當在科學、道德的體系中,在政黨的綱領中占有自己正常的地位。在藝術作品中,這種現成的、教條式的原理在最好的情況下也只能占有一些次要的富有教訓意義的格言地位;它們永遠也不能構成內容的核心本身。”[17]130
  巴赫金把相對于經濟基礎和上層建筑的思想、學說和觀念形態,以及對它們的創作、研究和形成的體系等,統稱意識形態現象,它包括哲學、宗教、倫理學、政治學說和文學等等,研究這些現象的方法論,稱之為意識形態科學,如文藝學、文學史研究、哲學史、政治學、宗教學等等。而這些思想、學說和觀念形態的創造,即理性或感性范疇的創造,包括文學作品、藝術作品、哲學著作、政治著作、宗教教義等,都屬于意識形態創作,它們都是創作者對現實生活內容進行“折射”的過程,即作家藝術家對來自生活現實的材料作個性化處理的過程。相對于文學藝術結構而言,巴赫金把作為藝術作品結構因素的意識形態內容稱為意識形態因素。他認為,在作家創作過程中,必然把現實生活中的內容作藝術的處理,這個處理過程,實際上就是一個意識形態“折射”的過程;作家本人的意識形態立場變成了一個視野,成為處理生活材料(包括生活和思想)的模式。即任何現實生活中的材料,必然經歷作家意識形態視野的處理,才能成為藝術結構的內容,相應地,任何藝術作品中的因素(諸如情節、主題、技巧、形式、題材和言語方式等)都包含著意識形態視野。任何意識形態種類都具有自己把握現實的獨特結構,通過這個結構,這個意識形態種類區別于其他種類。藝術作品的獨特性是由于它的獨立的結構決定的。
  巴赫金的“意識形態科學”包含兩部分內容:一是文學在意識形態環境里的地位;二是意識形態因素在文學中存在的方式。前者處理的是文學與其他意識形態種類的關系問題,后者處理的是文學的意識形態性問題。
  對于文學在意識形態環境里的地位,巴赫金是這樣闡釋的:“文學是作為一個獨立的部分進入周圍的意識形態現實的,它以有一定組織的文學作品的形式,帶著一種特別的、唯有它才具有的結構,在現實中占據著特殊的地位。這種結構,像所有的意識形態結構一樣,折射著正在形成的社會經濟生活,而且是按自己的方式加以折射的。但同時,文學在自己的‘內容’中也反映和折射著其他意識形態領域(倫理、認識、多種政治學說、宗教等等)的反映和折射,也就是說,文學在自己的‘內容’中反映著它自己也是其中一部分的整個意識形態的視野。”因此,“文學通常并不是從認識系統和時代精神的系統中,不是從固定的意識形態系統中獲得文學的這些倫理的、認識的和別的內容的(只有古典主義在某種程度上才是這樣做的),而是直接地從認識時代精神及其他意識形態的活生生的形成過程本身取得它們的。正因為這樣,文學才經常地預見到哲學的和倫理學的意識形態要素,雖然采取的是一種不發達的、未經論證的、直觀的形式。文學善于深入到形成和構成它們的社會實驗室本身中去。藝術家對正在產生和形成的意識形態問題有敏銳的聽覺。”[17]127
  關于意識形態在文學中存在的方式問題,巴赫金認為,在藝術作品里一切構成因素都具有意識形態性質:“生活,作為一定行為、事件或感受的總和,只有通過意識形態環境的棱鏡的折射,只有賦予了它具體的意識形態內容,才能成為情節、本事、主題、母題。……折射性,乃是情節進入文學作品結構、進入作品內容的必需的和必定的先決條件。”[17]128 也就是說,文學作品中的意識形態內容是以情節、本事、主題、母題,以及題材、體裁、形式、技巧、言語方式等各種結構性因素存在和表現出來的,這些因素無不滲透著沉甸甸的意識形態內容。
  總之,“文學在自己的內容里反映著意識形態視野,亦即異己的非藝術的(倫理的、認識的等)意識形態構成物。不過,文學本身在反映這些異己的符號的同時,也創造著新的形式、新的意識形態交流符號。這些符號,即文學作品逐漸成為人們周圍的社會現實的實際的一部分。”[17]129 有人這樣概括巴赫金意識形態思想的基本價值:“巴赫金的意識形態科學一個反復出現的問題是:不同的信仰體系如何能彼此對話,或者,這些體系在現時及歷史的社會結構內,是如何區分為價值的和話語的各種等級的。換句話說,他總是設法聯結不同的人、本文、意識形態和語言,而不是在彼此之間做出截然不同的區分。”[18] 也就是說,巴赫金的意識形態科學強調的是話語的“建構功能”,認為不同信仰體系的人在進行交往的過程中,他們在建構著交往的聯結,形成一個達成共識的整體。
  對于藝術交往來說,巴赫金闡述的文學意識形態理論的建構指向藝術結構:“一切意識形態的東西都有意義:它代表、表現、替代著在它之外存在著的某個東西,也實際說,它是一個符號。……而符號的存在不是別的,就是這一交際的物質化。所有意識形態符號都是如此。然而,這一符號的特性和交際的這種全方位的制約性,任何領域都不能像語言那樣,表現得那么清楚和充分。話語是一種獨特的意識形態的現象。……話語——是最純粹和最巧妙的社會交際手段。”[17]349—354 簡言之,文學符號的存在就是交往的物質化。巴赫金進一步指出,文學作品與其他意識形態種類符號—話語體系的差異或者特殊性,在于社會意識形態交往建構了它的“藝術結構”。那么,什么是“藝術結構”呢?
  托多洛夫說,按照巴赫金的觀點,“美學研究真正的核心問題不應該是材料,而應該是建筑術,是構造,是作為材料、形式和內容相互結合并相互制約的意義上的作品結構。”[19]76 表面上看,這與形式主義非常相似。但是,巴赫金的“藝術結構”不是一個固定的存在,而是一個建構的過程。在這個意義上,作品永遠是開放的文化交流的結構。因此,巴赫金在批評了形式主義之后,并沒有定義出具體的文學特性,在巴赫金看來,“與其說作品是‘建造’,是‘建筑學’,不如說作品具有不同一性,是各種聲音,是過去和將來話語的相互影響和滲透,是十字路口和交叉點”[19]93。換言之,藝術話語是言語實踐,其本質是對話;藝術話語中進行的對話不能夠封閉在自己的時代,它既是面向過去,又是面向未來的,因此,它永遠是未完成體的。托多洛夫把巴赫金這種“藝術結構”特征用一個詞表達——“超文本性”,認為它“屬于文化史的范疇”[19]93,這樣,作為意識形態生成基礎的“藝術結構”,不再是一個固定的、不變的存在,而是一個開放的、永遠未完成的過程;其中,有各種正在形成的意識形態因素。這意味著對于文學藝術意識形態內容的闡釋,不可能是固定不變的,試圖以一種意識形態來決定一部文學作品的意義,是不現實的,也是不合理的。巴赫金這種意識形態科學的立場,使文藝學研究的視野在兩個方面得到了擴展:一是研究對象上,文藝學研究的對象不再是孤立存在的文學作品,而是文學作品的藝術結構,是開放的處于諸文本之間的對話關系;二是在研究的思維上,則建立起了開放的和對話的思維,即在文學文本的意義闡釋過程中呼喚意識形態環境里其他文化種類的參與,而打破了文本界限,跨越文本走向了文化詩學研究。
  童慶炳先生近年來力倡“文化詩學”研究,這是“審美意識形態論”的自然延伸。他指出:“‘新歷史主義’的文化詩學是對‘歷史主義’和‘形式主義’批評的雙重揚棄,強調對文學本文實施政治、經濟、社會的綜合研究。它意在打破傳統的‘歷史——文學’二元對立,將文學看作歷史的一個組成部分,一種在歷史語境中塑造人性最精妙部分的文化力量和符號系統,而歷史與文學共同構成一個‘作用力場’,使那些伸展的自由個性和升華的人格精神在被壓制的歷史現象中發出新時代的聲音。”[20] 這再次表明, 那種認為“審美意識形態論”割裂文學與歷史的關系,空置和淡化“意識形態”,是“審美中心主義”的論斷,實在是相當膚淺的認識。“審美意識形態論”是當代文學理論堅實的基點,這是毋庸置疑的。
  收稿日期:2006—06—08
  注釋:
  ① 參見董學文《文學本質界說考論——以“審美”與“意識形態”關系為中心》,《北京大學學報》2005年第5期;董學文、馬建輝《文學“審美意識形態論”獻疑》,《文藝理論與批評》2006年第1期。
  ② 參見童慶炳《審美意識形態論的再認識》,載《文藝研究》2000年第2期。
  ③ 參見童慶炳《人文主義的歷史維度和歷史主義的人文維度》,載《文學自由談》1996年第2期。
學習與探索哈爾濱123~128J1文藝理論吳子林20072007
意識形態/審美意識形態/元政治/意識形態科學
作為一個哲學概念,“意識形態”有自己的發展歷史,它大致經歷了肯定性—否定性—描述性三個階段。將“意識形態”作為一個描述性的概念,是目前通行的理解。“審美意識形態論”沒有膨脹“審美”,更沒有空置和淡化“意識形態”,也沒有割裂人的精神活動與歷史的關系;相反,它彰顯了藝術實踐的政治內涵——“元政治”。巴赫金的“意識形態科學”論述了“審美”與“意識形態”的融合,“審美意識形態論”是文學理論堅實的基點。
作者:學習與探索哈爾濱123~128J1文藝理論吳子林20072007
意識形態/審美意識形態/元政治/意識形態科學
2013-09-10 21:35

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