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意識形態和“癥狀閱讀”  ──阿爾圖塞和馬庫雷的文學意識形態批評[*]
意識形態和“癥狀閱讀”  ──阿爾圖塞和馬庫雷的文學意識形態批評[*]
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  西方馬克思主義文學批評在兩位法國馬克思主義思想家路易·阿爾圖塞(Louis Althusser)和彼埃爾·馬庫雷(Pierre Macherey)那里發展到了一個重要的理論轉折時刻。從本世紀六十年代中期到今天,將近三十年的時間內,西方重要的馬克思主義理論家,如雷蒙德·威廉斯(Ragmond Williams)、弗雷德里克·詹姆森(Fredric Jameson)和泰利·伊格爾頓(Terry Eagleton)都深受這兩位思想家的影響,形成了我們今天所知道的“新馬克思主義。”當今西方馬克思主義文學理論領域中,舊有的社會經濟基礎單向決定文學上層建筑的理論已經被拋棄,取而代之的是一種強調文學的相對獨立性和多元決定性(overdetermined)的新馬克思主義理論。在這個理論轉折中,阿爾圖塞關于“意識形態”這個概念的解釋和闡述曾起過十分重要的作用。馬庫雷的“文學生產理論”以及他和阿爾圖塞分別在文學和哲學領域內所從事的“癥狀閱讀”則已成為以新的意識形態觀所作的具有經典意義的批判實踐。阿爾圖塞的“意識形態”觀究竟是一種什么樣的理論?“癥狀閱讀”又是一種什么樣的批評方式?它們與文學批評的聯系如何?它們在當今的理論領域中有什么樣的思想意義?本文擬就這些問題作一些分析和討論。
  一、阿爾圖塞的“意識形態”觀
  “意識形態”在馬克思主義中原來就是一個很重要的概念,但是它的涵意卻并不很清楚。正如英國馬克思主義者雷蒙德·威廉斯在《馬克思主義與文學》一書中指出的,意識形態這個概念在馬克思和恩格斯那兒是介于這樣兩種意思之間的:一、“一種某個階級所特有的信仰系統”;二、“一種可能與真實的或科學的知識相矛盾的幻象信仰系統,即偽思想和偽意識。”[1]威廉斯認為,第一層意思中的“某個階級”可以指不包括無產階級的一切階級,因為無產階級的形成乃是為了消滅一切階級,但他也指出,列寧在提出“社會主義意識形態”這一說法時,卻又顯然把無產階級包括在其它階級之中。[2]馬克思主義者在“社會主義意識形態”或“無產階級意識形態”是否也具有“偽意識”的性質問題上(它與社會主義社會中是否有“異化”現象直接有關),存在著激烈的爭論。阿爾圖塞的意識形態理論并不是要對某種特定的意識形態究竟是“幻象”還是“現實”進行一個最終的裁斷。他認為,研究意識形態不是要研究某種思想的真偽,而是要研究某些意識形態國家機器(宗教、倫理、法、政治、審美等等意識形態)的物質性實踐,以及主體是通過哪些程序被構筑在意識形態之中的。在這樣的研究中,他發現,人生活在世界上并認識這個世界,這并不是一種主觀與客觀的封閉性雙向關系,人在認識過程中隨時受到現存的各種思想體制的制約和束縛,人的認識主體并非如它自想的那么自由。人的主體是一個受到各種限制的、早已由一系列對世界的代表系統所決定了的“屈從體”(subject:既是“主體”又是“屈從”的意思)。主體覺得自己是自我完足的,覺得自己在直接把握現實,但這都是“想象”的結果。為此,阿爾圖塞提出:“意識形態是個人同他的存在的現實環境的想象性關系的表現。”[3]反映在意識形態中的個人同他的存在環境的關系是“想象性”的,這也就是意識形態的性質。至于說它的某種具體形式是“真”還是“偽”,那只是“想象”與“現實”的接近程度問題,它改變不了意識形態的性質。這就好比是一張人物肖象,畫得與真人再“象”,也是一張畫,何況“象”還是“不象”,并非是能憑畫和被畫的人之間的關系就能決定得了的。
  在阿爾圖塞之前,人們,尤其是馬克思主義者,就已經注意到意識形態所表現的現實環境與實際現實環境的不符,他們也試圖回答為什么人們需要把真實的存在環境變換為想象形式來表現給他們自己。第一種答案是,有一小撮人想通過制造某種意識形態來達到統治他人的目的,例如,僧侶們制造出上帝來,以服從上帝的名義要求人們接受他們的統治;地主、資產階級制造出諸如“美國之夢”的自由競爭,強者生存的神話,來掩飾通過剝削獲得政治、經濟統治權力的事實。這一小撮人是在作有目的的想象,而他們的受害者則是“被愚弄”。阿爾圖塞認為,這是一種十分膚淺的解釋。第二種答案是由費爾巴哈和早期的馬克思所提出的。他們不再把意識形態的成因歸咎于一小撮人的“陰謀”或者受害者的被動想象。他們認為,是人的存在環境本身發生的物質性異化(“異化的勞動”《1844年政治經濟學手稿》)使得人對自己的生存環境作出變異的(即想象的)表現。這種解釋比第一種深刻得多,但在阿爾圖塞看來這種解釋仍然不是沒有問題的。這第二種解釋長期以來一直是馬克思主義文學批評(盧卡契、阿多諾)的理論基礎,即,意識形態的那個世界的想象性表現形式“反映”(從正面或者反面)了人的實際存在環境。以阿多諾式的“反作用知識論”為例,愛略特的《荒原》可以被看作是由意識形態和經濟基礎所直接決定的──這首詩反映了一次大戰的帝國主義資本主義危機所造成的資產階級意識形態的腐朽沒落,詩中人物(或者甚至詩人本人)是被資本主義社會所異化了的,他所表現的那種意識形態反映了他生存的真實環境。
  阿爾圖塞認為,第二種對意識形態的解釋的問題在于,人們在意識形態中為他們自己所表現的,并不是他們生存的真實環境,而是他們與這種環境的關系。[4]換言之,人們在意識形態中為自己表現的那個世界圖景不是一種分析的結果,而是一種感覺的效果。因為從馬克思主義的人的社會性學說來看,個人是由許多不同的社會因素的關系所構成的產物,這些不同的社會因素的關系就是人的規定性。人并沒有什么本質的、內在的、統一不變的“本體性”。在人文科學中,這樣的人可以作為某種社會結構的功能和效果來加以研究,也就是說,每個個人都可以被看作是某種生產方式中的一個位置,某個社會階級中的一個成員等等。但是在我們的實際自我經驗中,我們并不這樣來體驗自我。一方面,我這個主體確實知道自己是社會機器中的“一顆螺絲釘”。可是另一方面,我又并不會因此對自己究竟起什么作用采取漠然處之的態度。相反地,如果我被安置在一個我自以為與我不合的位置上,我倒是要問一句:“為什么非我不可?”出現這種情況的原因究竟何在呢?阿爾圖塞認為,原因之一就是我在無意識中并不是按社會因素關系的結構方式來體驗自我主體的,盡管在意識中我可以接受這種分析方式。我的自我感受同自我分析并不總是一致的。我覺得我同這世界之間并不是一種可有可無的關系,而是一種有意義的、重要的關系,唯有這樣一種關系才能使我覺得我的自我價值和個人行為的目的性。一個人生活在意識形態中,生活在一個由宗教、倫理、法、政治、審美等等表現形式所構成的想象性世界中,他相信上帝、相信正義、責任、自由、美等等,他之所以有這些信仰是因為他把自己看成了與這些信仰有關的人,看成是一個在他的意識中包含著這些信仰的主體。正因為他覺得自己是一個能自由選擇的主體,覺得這些意識形態的信仰是他自己選擇的結果,所以他才能照它們的要求去做。當我這個主體實際上是在按社會功能規則行事的時候,我覺得社會對于我并不是一個非人的,冷冰冰的結構,而是一個與我進行人與人交際的“主體”(拉康所說的“主體間交流”),它成了我欲望的對象(黑格爾和拉康意義上的“欲望”),我在把自己投射向它的時候,我覺得要求承認的欲望得到了滿足:它承認我和我的價值,并通過這種承認使我成為一個自由、自足的主體。于是我覺得,盡管這個世界并不是為我而存在的,但它的意義卻似乎是以我為中心的,由我的選擇所決定的。在阿爾圖塞看來,個人主體同社會整體的關系與處在“形象階段”的嬰兒與它的鏡中影象的關系類似:在這兩種情況中,主體之所以能得到一個令他滿意的自我形象,都是它們在一個二元封閉的自戀循環中與自我投射形象相認同的結果。在這兩種情況中,自我形象都是一種“誤認”,因為這一形象實際上是將主體的真實處境理想化了:嬰兒實際上并不象鏡中影象所示的那樣完整,我實際上也并不如我在意識形態范圍內所知道的“我”那樣具有一個連貫、自足、自我生成的主體,因為我實際上是一個為諸種社會因素所決定的“非中心”的功能。
  那么,人生活在意識形態中,又是怎么把自我投向社會的呢?這就是阿爾圖塞意識形態觀的第二個命題──“意識形態是物質性的存在”所要說明的。意識形態不是“純粹”的思想,意識形態永遠存在于國家機器和它們的實踐之中,因此,阿爾圖塞又把宗教、倫理、政治等意識形態稱作為“意識形態國家機器”。意識形態是以人主體為其存在條件的:“沒有具體的主體也就沒有意識形態可言”。[5]阿爾圖塞強調把“具體的個人”同“具體的主體”區別開來,因為意識形態通過誘使個人與它認同而從個人中“招募”主體,把個人變成主體。
  阿爾圖塞把意識形態形成的一般情況分成這樣四個過程:
  一、“社會把個人”當主體來召喚。
  二、個人接受召喚,把社會當作承認欲望的對象,即另一主體,并向它屈從,并經過投射反射成為主體。
  三、主體同社會主體相互識別,主體間相互識別,主體對自己識別。
  四、把想象的狀況當作實際狀況,主體承認自己是什么,并照此去行動。[6]
  比如,如果我是一個“文化大革命”中的知識分子,那么,就在我意識到自己是“知識分子”這個身份的時候,我實際上已經接受了某種社會的召喚,并已經“屈從”于它的政治意識形態國家機器,因為“知識分子”并不在任何社會中都被視為特定的政治類別,把知識分子看成具有某種特殊“政治特性”(“動搖性”、“革命不徹底性”、“需要改造的小資產階級性”等等),這本身就是某種特定的意識形態的作用結果。一般情況下,我不會覺得我是被強迫地放在一個“想象性”的位置上。相反,我會覺得我確實是知識分子,這是我的意義所在,是我自己的選擇結果。社會認我為知識分子,我也認自己是這個社會的知識分子,我因此意識到我這個主體位置與其它主體位置(如“工人”、“革命干部”)的差別,以及與它們的關系(我需要接受他們的“領導”和“再教育”)。哪怕我心里并不愿意,但就在我意識到我必須接受這種關系的時候我已經是把本來是想象的狀況當作實際狀況來加以接受了,我已經被安置在意識形態結構為我事先排定的位置上了。我這個主體(subject)的形成是“屈從”(to be subjected to)的結果,但我所屈從的并不是一種完全外在于我的力量,這種力量中也有我自己的一份力量,因此我才能成為“主”體。因此,在意識形態中被壓迫者永遠是參與壓迫者對他的壓迫的。福柯在闡述知識話語的權力性和控制性的時候極其深刻地指出,一切知識都是權力形式,這種知識為控制者和被控制者所共有,因此思想被控制者實際上參與了對他自己的控制。[7]阿爾圖塞的意識形態理論正是用馬克思主義的語言重述了福柯的這一思想。被壓迫者和被控制者僅僅把意識形態或知識話語當作一種外在于他自己的對立存在加以分析,這種分析不是阿爾圖塞和福柯所提倡的。他們所提倡的分析必須把分析者自身包括在內,這就叫“反思”。
  那么,主體的“反思”能不能使他超脫意識形態呢?不能。反思只能使人獲得關于意識形態的“科學知識”,但卻不能使它越出意識形態。這里仍不妨繼續上面的例子。如果我通過分析,發現我這個“主體”之所以是這個樣子,原來并不是我自由選擇的結果,而是一種意識形態的壓制形式,如果我首先拒絕“知識分子”這個意識形態位置,說“我就是‘我’”(指“個人”而不是“主體”),并進而不按照那種政治意識形態對我們的要求去做,那么,用阿爾圖塞的話來說,我就會被這種意識形態國家機器當作一個“壞主體”[8]──“不穩定分子”或者“獨立思想者”。這個時候,我仍然是受到這種意識形態的“召喚”,我會因此而確實把自己看成是一個與其它主體有差別的“思想者”,這樣,我們然不是“個人”而是“主體”,我所接受的依然是某種特定社會意識形態預先就給我指定了的位置,因為并不是在一切意識形態中象我這樣的“反思”都會被稱為“不穩定分子”或“獨立思想者”的:我今天能說出這番“文革”中我不能說的話來,就是一個明證。
  因此,在阿爾圖塞提出“意識形態是什么”這個問題的時候,他已經提出了另一個十分重要的問題:對意識形態的研究是一種什么樣性質的活動?我們是不是可能超脫自身所處的意識形態,從一個客觀的,全無偏見的立場來作出“科學的分析”呢?阿爾圖塞的回答是否定的。但這不是一種相對論或不可知論的否定,而是一種辯證的否定。阿爾圖塞說:
  那些似乎在意識形態之外發生的活動(指分析活動──引者),實際上是在意識形態之內發生的。那些實際上是在意識形態之內發生的,因此卻又是在它之外所發生的。這就是為什么那些處于意識形態中自以為是在意識形態之外……的人只有站在意識形態之外,即處于科學知識中,他才會說:“我現在是處在意識形態之中”(個別者)或者“我曾經是處在意識形態之中”(大部分人)。除非我們是真正的……馬克思主義者,我們總是會指責別人處在意識形態中,而忘記我們自己也同樣處在意識形態之中。(重點號由引者所加)。[9]
  意識形態的分析批判者認識到自身的意識形態性,認識到自己知識不可避免的局限性,認識到不存在一個超然的理論點來讓他象上帝一樣分析“事實”,評斷“是非”,這就是阿爾圖塞所說的“科學性”。正因為如此,反思性的批判才是一個不斷的、沒有止境的過程,它向著“真理”逼近,但它本身卻永遠不可能成為一個終極性的真理。因此,在對某種特定意識形態的討論中,如果我們說它是“偽意識”,那也并不是相對于某一種“客觀存在”的“真意識”而言的。我們說它“偽”,是因為它與實際現實之間永遠是一種“想象”的關系,是因為它自稱把握了實際上永遠不可能完全把握的“真理”。阿爾圖塞的意識形態理論使他成為當代思想家行列中的一員,這些當代思想家的共同特點就是“反思”:巴爾特和德里達否認“元理論語言”的存在;福柯強調任何話語形式都是權力和知識相互作用的產物,都是一個“事件”;拉康認為意識認識永遠為無意識欲望所破壞;而阿爾圖塞則提出了意識形態對于人的認識活動的根本限制。如果我們把這些都聯系起來考慮,那么就能對當代西方重要思想家各自的“理論參照點”有一個較為清晰的認識。
  二、意識形態和文學批評
  那么,阿爾圖塞的意識形態觀同文學批評有一些什么關系呢?恩格斯早在一八八八年的《路德維希·費爾巴哈和德國古典哲學的終結》中就指出,藝術(包括文學)并不是純粹的意識形態,與政治、經濟理論相比,藝術具有更高的“不透明度”。恩格斯在一八九三年致梅林的信中更是直接接觸到意識形態的“偽意識”和“無意識”性質:
  意識形態是由所謂的思想家所完成的一種過程,完成這一過程所憑的是意識,但卻是一種偽意識。那些真正在驅使他的動機,他是不知道的,否則那也不叫意識形態了……[10]
  但是恩格斯所涉及到的意識形態和藝術的關系,包括他在著名的致哈格納斯信中對巴爾扎克的分析,都還只是綱領性的見解,他對于藝術和意識形態關系的重要思想由于沒有得到充分的表述,所以在馬克思主義批評中并沒有得到很好的體現。馬克思主義批評家中不乏持極端觀點者:他們認為文學就是以藝術形式出現的意識形態。文學作品被看作是它那個時代和社會的意識形態的表現,它無法突破“偽意識”(常常被理解為“錯誤意識”),無法越出意識形態而向真理逼進。這一立場在“庸俗馬克思主義”對待產生于資本主義社會的文學作品時尤占上風,好象一切這樣的作品都免不了反映占統治地位的意識形態一樣。這樣的批評立場無法解釋為什么許多文學作品都能對它們當時的意識形態有批判和質疑的作用。作為對這一極端立場的逆反,有的批評家則單純從作品的意識形態有批判作用這一點出發,把文學與意識形態的距離作為文學的規定性。例如,批評家恩斯特·費希爾(Ernest Fischer)在他的《與意識形態相對立的藝術》(1969)一書中就堅持,真正的藝術總是超越它那個時代的意識形態的局限性,真正的藝術作品能讓我們看到被意識形態所掩蓋的現實。[11]
  英國馬克思主義批評家泰利·伊格爾頓在《馬克思主義和文學批評》(1976)一書中,批判了以上兩種在意識形態與藝術關系問題上的簡單化態度,他認為阿爾圖塞在這個問題上提出了“一種更為細微敏銳(盡管仍然是不完全)的解釋。”[12]阿爾圖塞在“答安德烈·達斯勃的一封論藝術的信”(1966)一文中指出:“盡管藝術和意識形態之間有特殊的聯系,但真正的藝術不是一種意識形態,”[13]他聲明這一結論是借助另一位重要的法國馬克思主義批評家彼埃爾·馬庫雷在這個問題上的理論研究作出的。[14]馬庫雷在他重要的批評論著《文學的生產理論》中曾專門討論了這個問題。他認為意識形態是幻象性質的各種社會信仰所組成的嚴密系統。他把“幻象”和“虛構”作了區分。幻象是人的一般意識形態經驗,它是作者加工的材料,但在加工過程中,意識形態材料獲得了特殊的形式和結構,它發生了變化,被限制在“虛構”的范圍內,成了與意識形態不同的東西。藝術對意識形態的定形作用(即藝術與意識形態的距離)可以幫助我們認識意識形態的幻想性。可是,這種理論性的認識并不是由作品直接提供給我們的,我們在作品中所能看到的只是意識形態和虛構,但并不是關于現實的理論圖景。在馬庫雷看來,理論性知識只有由批評家(或讀者)借助特殊的方法(“癥狀閱讀法”)才能獲得。
  阿爾圖塞和馬庫雷在不少理論問題上都借助相互提出的命題和概念。阿爾圖塞同樣認為,藝術與意識形態的關系實際上并不是一個二元關系,而是一個由藝術、意識形態和科學構成的的三元關系:藝術既產生于某種意識形態、沉浸在它之中,又同它保持一段距離,從而來指向它。但是,藝術卻不能象科學那樣對意識形態提供嚴格意義上的知識,藝術只是讓我們“看見”、“察覺”和“感受”到意識形態而已。[15]藝術家所給予我們的并不是關于他們所描寫的世界的知識,盡管他們讓我們“看到”了那個世界的意識形態的現狀。阿爾圖塞強調意識形態滲透在人的一切行為之中,“意識形態就是一個人的存在本身的‘生活’經驗”:這就是為什么我們在優秀的小說中看到的不是一些政治信仰或行為準則,而是個人的生活經驗。[16]例如,張賢亮在《靈與肉》和《綠化樹》中寫了中國“右派”知識分子在勞改生活中的種種遭遇,但這些小說向我們提供的卻不是關于中國知識分子或者歷次政治運動的知識,小說只是讓我們看到了許靈均、章永lín@①(在很大態度上也就是張賢亮本人)的生活經驗,用阿爾圖塞的話來說,也就是他們的“意識形態”。這種意識形態是十分復雜的,它并不能簡單地歸結為許靈均有機會出國卻寧愿留在國內的“愛國主義”等等。例如,就章永lín@①所身處的政治意識形態而言,他只能是“右派”或者“非右派”,無淪他怎么看自己,這都是他與實際存在環境想象關系的一種表現:他這個主體把社會當作另一主體來向它投射要求承認的欲望,如果他自認為不是“右派”,而是“好人”,那是由于他得不到他所要求的那種承認而感到委曲。如果他“認罪”,自認為是“右派”,那是由于他接受了社會所給予他的那種承認。承認或不承認是“右派”,看上去迥然不同,但實質上卻是同一意識形態。當章永lín@①用這種“政治眼光”來看待自己的一言一行,來審視周圍世界的一動一靜時,一切都隨之發生了變化,并因而獲得了一種遠非客觀的“意識形態”意義。
  不僅如此,章永lín@①還處在其它各種意識形態之中,倫理意識形態便是其中之一。馬櫻花體貼關心他,他感激涕零。這是因為他覺得象自己這樣身份的人“配不上”這種關心(這種心態部分即由政治意識形態所決定),他和馬櫻花的那種受惠者與施惠者關系怎么能說不是一種想象關系?等到馬櫻花準備委身于他,他把與她可能發生的性關系視為是對她的一種侵犯,視為對他自我人格的一種破壞性誘惑。他對自己每一行為和思想的價值判斷,對于周圍一事一物的意義理解都是由制約著他的各種意識形態所交織而成的網絡決定的。這些意識形態不僅決定章永lín@①如何說出他所說的,而且更重要的是決定他不會說出他所沒有說的(例如,他不會在“右派”和“非右派”這一差異系統之外去尋找人的政治意義)。一個人所處的意識形態并不完全等于他所處的那個社會中占統治地位的信仰體系,因為除了政治信仰之外,文化、倫理、教育、法、家庭等等意識形態同樣深刻地制約著一個主體的存在。因此,盡管《綠化樹》讓我們看到了某種意識形態的現狀,但它卻不是這種意識形態與之有想象關系的那個實際世界的知識。例如,它不能回答為什么在那個特定時期的中國會出現象“反右”和“文革”這類政治運動,為什么某些中國知識分子會有章永lín@①和許靈均那樣的是非標準,那種忍讓和內疚感,那種屈從的尊嚴,除了政治的因素之外,文化、教育、法、家庭等傳統對形成這樣一批唯諾從命、忍辱負重的知識分子起了什么樣的定形作用,以及其它類似的問題。在阿爾圖塞看來,這樣的知識只有科學才能提供。他把藝術和科學對意識形態的揭示作用的區別概括為:藝術使我們不經過前提就看到結論而知識卻迫使我們深入那個由“前提”得出“結論”的機制。阿爾圖塞反對用本質論的觀點去研究意識形態。他認為研究意識形態不是去裁斷某個意識形態是“正確”還是“錯誤”,而是描述特定的意識形態國家機器(教育、家庭、政治、倫理等)如何把某個主體構筑到某個意識形態之中。
  三、“癥狀閱讀”
  那么,人們要通過怎樣的方法才能獲得關于意識形態的“知識”呢?阿爾圖塞和馬庫雷都認為,作品同意識形態的關系,與其說是因為它說了什么。還不如說是因為它沒有說什么。在文本的意味深長的“沉默”中,在它的空隙和省略中,最能清楚地看到意識形態的存在。這里的“空隙”和“省略”不是指人們平時所說的“含蓄”或“言外之意”,而是指由于意識形態的局限而不能說或想不到說。這些不是出自修辭的需要,而是受制于意識形態局限性的結果。因此批評家的任務不是對文本所說過的部分加以釋義,他的任務是使那些“沉默”的部分說話,并因此而獲得關于意識形態的知識。批評家閱讀作品就是要從不完全的和充滿省略的文本中,讀出“癥狀”來,阿爾圖塞把這稱作為“癥狀閱讀”。阿爾圖塞認為馬克思在寫作《資本論》時所取得的突破性科學認識就是依靠對亞當·史密斯和李嘉圖等人著作的“癥狀閱讀”所獲得的,馬克思在一個新的理論框架中說明的是為什么他們的文本中會出現某些“空隙”和“省略”,為什么他們必然會看不見那些他們所沒有看到的東西。阿爾圖塞因此說:“古典政治經濟學所沒有看見的不是它所沒有看見的,而是它所看見的。”[17]
  馬庫雷在《文學生產理論》中曾對儒納·凡爾納的《神秘島》作過這樣的“癥狀閱讀”。馬庫雷首先指出,《神秘島》的出發點是寫一群險逃海難的人們如何在孤島上完全憑借自然為人們提供的一切來重建社會性生活,這和《魯賓遜漂流記》的出發點是不同的:后者寫的是一個人,而且這個人已經從棄船上獲得了他所需要的全部社會性產品。資產階級經濟學家曾用魯賓遜為例,說明原始經濟的圖景,馬克思曾對此持嚴厲的批判態度,指出魯賓遜的故事實際上是一個神話,因為不僅先需要有人的社會,而且這社會得相當發達,然后才會出現科學和技術。魯賓遜在荒島并不是從無到有地建立一種“文明秩序”。恰恰相反,他是靠資產階級社會的產品(如槍枝、彈藥)和經濟實踐(如簿記)才得以生存的,所以荒島上的魯賓遜實際上就是一個資產階級社會的人。凡爾納的出發點是想改變魯賓遜主題,說明人不靠現成的社會性產品,而單憑科學和技術就能完成對新世界的征服(這本身就是一種資本主義意識形態)。可是隨著故事的發展,凡爾納筆下的這群人發現島上已經有了占領者(尼姆船長和他的手下人),而且他們終于從尼姆船長那兒弄到了一只裝滿物品的箱子。馬庫雷認為,恰恰在這里,凡爾納的文本破壞了他的起始意圖。現代的魯賓遜主題重蹈了舊魯賓遜主題的復轍。用馬庫雷的話來說,這就是敘述本身有“漏洞”。馬庫雷認為,我們從凡爾納文本的“漏洞”中可以讀出的正是馬克思主義的社會經濟觀點,因為它再一次證明了馬克思對魯賓遜神話的分析是正確的。當然,這并不等于說凡爾納本人對資產階級社會和帝國主義具有馬克思主義的認識。馬庫雷明確指出,凡爾納小說實際上并沒有說出任何關于資產階級社會的“理論知識”[18],但由文本自身有“漏洞”的敘述所透露的矛盾,卻使一個精細的讀者可能得出某種有關的理論認識來。
  這里仍以張賢亮的小說《綠化樹》為例子。《綠化樹》中可以找出各種各樣的“漏洞”或“空隙”來。它們不是小說的“缺點”,而是小說存在的根本條件。其中之一便是由章永lín@①所生活于其中的意識形態所掩蓋了的政治要求和倫理要求之間的矛盾。具體地說,也就是,一方面,倫理要求把“善”看成是對肉體快樂的抑制,主張憑借個人獨立意志力所實行的禁欲和苦行,由于肉體欲望人皆有之,所以這種倫理意志形態要求以“善”為信仰來抵抗“同”的誘惑。另一方面,政治要求則否定個人獨立意志的價值,而強調其群體價值。正是由于類屬標準消除了個體標準,所以這種政治意識形態要求主體為“同”而放棄“真”。章永lín@①生活在這種意識形態之中,并不覺察到它的矛盾性,但一旦小說把這種意識形態加以定型,它的不連貫性效果也就顯現出來。小說用章永lín@①作敘述者,但敘述者是用兩種敘述角度來講述他的故事的,一種是“回顧角度”,另一種是“透視角度”。
  章永lín@①對自己的政治遭遇是用“回顧角度”來敘述的,他既是當事人,又是“反思者”,他要人們把“反右”斗爭及其后果當作“歷史教訓”來吸取:他本人能夠身處逆境而“正確對待”,以勞動磨煉自己,并刻苦閱讀《資本論》,思考社會主義“理論問題”,這些都說明他本不是右派(在他的意識形態中,“右派”仍是“壞人”,所以他不愿與之認同),因此,社會在對待象他這樣的知識分子的評價問題上應當“撥亂反正”。另一方面,他又用“透視角度”來敘述他和馬櫻花的關系,他對此回味不已,是個直接參與者。而且,他要求讀者跟他一樣身歷其境地體會馬櫻花的溫柔和體貼,讓那個“硬面饃饃上的指印”深深地銘刻在每個人的心上。這兩種敘述角度是交錯的,在章永lín@①和馬櫻花相互道破胸中情壘的那個場面中尤為明顯,因此也就使我們能特別清楚地窺見章永lín@①的意識形態的“空隙”或“漏洞”。章永lín@①在他的回顧式敘述中讓我們看到,他的“本質”不是“右派”。盡管他不是“壞人”(“惡”),無須用勞動來“贖罪”,但他必須用艱苦的勞動(和閱讀《資本論》)來作政治性的自我表白。當然,這種自我表白并沒有產生他所期待的政治效果,他仍然是一個“右派”。可是,這種表白對于他自己卻是必不可少的,這是他的精神支柱,是他抵抗不公正待遇和維持自我想象的人格本質(“好人”)的唯一手段。它不僅成為章永lín@①政治生活的重要標志(勞動成為政治性行為),而且滲透到章永lín@①與他周圍世界的人際關系中去,他克己忍讓(這本身就是封建意識形態所規定的“善”),在馬櫻花準備委身于他的時候,他把性看成是一種可占有或損失的實物(這本身就是封建的性倫理意識形態),似乎馬櫻花一旦把這東西給了他,她自己就會承受某種損失一樣。章永lín@①盡管知道馬櫻花在感情上需要他,但他仍然把他們之間可能的性關系看成是對馬櫻花的“侵犯”。而且,對章永lín@①來說,這種性關系就意味著破壞他自己恪守的潛在禁欲和苦行倫理標準,從而使他失去作為精神支柱的自我表白的唯一收獲:自認為是“好人”(“善”)。馬櫻花待他再好,他也是不愿意為她付出如此高昂的代價的。因此,就在章永lín@①在性問題上“精神高尚”的時候,他實際上是在受自私動機的驅使。更重要的是,就在他拒絕馬櫻花的時候(這是一種非常巧妙的拒絕:敘述人說,是外界力量把他們出其不意地分開的,這里又有某種意識形態的作用,在此姑且不論),他實際上是在用從封建性倫理意識形態那兒獲得的“善”的自我形象,來彌補和替代他所身處的意識形態拒絕給予他的“善”的承認(承認他不是“右派”)。當然,這些效果都不是作者的意圖所致,它們是由文本“無意識”地形成的,這就更能說明意識形態的無意識性。
  四、意識形態批評的思想意義
  阿爾圖塞和馬庫雷都認為,文學文本不可能構筑出一個連貫統一、完美無缺的有機整體。在這一點上他們和盧卡契把作品看成是一個有機整體的新黑格爾觀點完全不同。他們認為,文學文本必然在不同程度上展現出各種意義之間的矛盾和脫節。批評家的任務不是解釋作品所說出的部分的意義,而是指出這些矛盾和脫節的意識形態內容。可是,就在他們說作品永遠是“不完全”的時候,他們并不是指批評家就能把那些空隙和省略給填補起來。恰恰相反,由于作品總是和某種意識形態相連系,由于“不完全”是作品的不可避免的特點,所以批評家的任務就是描述具體作品中形成特定的空隙和省略的原因,說明這些空隙反映的是一些什么樣的矛盾,以及作品與什么樣的意識形態具有什么樣的關系,等等。而且,阿爾圖塞與馬庫雷都不把文學作品看成是作者“從無到有”的“創造”。他們認為,作品是作者對現成的形式、文類樣式、語言和意識形態進行加工后“生產”的產品,這些材料在加工過程中會發生作者無法預料的變化。就作品和意識形態的關系而言,作品是對意識形態對現實的加工的再加工,也就是說作品和現實矛盾兩重關系,作品和現實間并不存在簡單的鏡式反映關系。與主張作品有機統一性和反映模式的那些馬克思主義文學批評相比,阿爾圖塞和馬庫雷的馬克思主義具有更大的靈活性、理論解釋力和思想跨度,這可以大致概括為以下四個特點:
  一、這樣的文學批評是描述性的,不是評斷性的。對文學作品的閱讀不是為了象盧卡契那樣去評斷作品是否反映了典型現實,并由此而裁定它是否“優秀”。閱讀作品是為了弄清具體的作品到底是什么樣的。阿爾圖塞和馬庫雷的描述實際上暗含著評價,因為他們著眼的關于作品的“理論知識”,是馬克思主義的理論知識,他們所揭示的作品意識形態的矛盾,也是以馬克思主義的基本理論為依據的。把批評重點從評斷轉向描述的意義在于,批評家能因此而看到,作品并不反映現實,作品就是現實,在讀者想要獲得關于現實的科學性知識時,作品不能代替他自己的批評性理論研究。
  第二,既然作者不再是作品效果的權威定向者,他也就無須為作品的一切可能效果負責,因為作品的實際作用效果并不總是能由作者預計的。以具體作品為對象的文學研究沒有必要局限于作家個人的“思想傾向”,并由此而追究他的責任。文學研究更有意義的任務,是通過作者用作為材料的那種意識形態來看到普遍的社會、文化、政治、倫理等觀念在形成特定社會的主體形態中所起的作用以及它們本身的性質。這樣的文學批評也就會具有視野更為寬廣的文化研究的性質。
  第三,批評家本人也是生活在特定的意識形態之中的,他對作品的“癥狀閱讀”的結果也還是可以被他人繼續進行“癥狀閱讀”的,這就象拉康用讀夢的方法閱讀弗依德對夢的分析,閱讀出弗羅依德本人的無意識來一樣。批評家不是手里握著知識或“真理”神鞭(它可以當棍子使用)的仲裁,他也是一個有局限的,“不完全”的文本。
  第四,由于上述三個特點,當代馬克思主義文學批評同非馬克思主義批評的接觸點增多了。用“馬克思主義”來稱呼一種文學批評主要是指它的理論原理來源理論框架特征:例如存在決定意識,上層建筑/經濟基礎社會基本模式,以及由此而來的對意識形態的強調等等。由此我們也可以看到,以往馬克思主義批評中出現的某些教條性、狹隘性和排異性并不是馬克思主義理論本身所包含的必然結果。盡管阿爾圖塞和馬庫雷與象拉康這樣的西方思想家之間有著這樣和那樣的影響或相互影響關系,但他們的馬克思主義批評卻首先是阿爾圖塞所說的“復歸馬克思”的結果。他們沒有對馬克思的著作去作經院式的注釋,沒有把它的一言一語都當作“微言大義”的現成真理,而是主要在“省略”處閱讀了馬克思,因而在馬克思自己尚未涉及的問題和領域中豐富了馬克思主義。
  [*]本刊曾分別于1990年第5期和1993年第6斯刊登過介紹這兩位西方馬克思主義文藝理論家的文章,請讀者參考。──本刊注。
  [1][2]分別見R.威廉斯的《馬克思主義和文學》(MarxismandLiterature,Oxford,1977)第66和55頁。
  [3][4][5][6][8][9][13]分別見L.阿爾圖塞的《列寧和哲學及其它論文》(Lenin and Philosophy and Other Essays,London,1971)第152、154、162、165、168─9、169、163─4和203頁。
  [7]本文作者在“人文科學的批判哲學──福柯和他的話語理論”(載《文化:中國與世界》1988年第4期)一文中,對此已有討論。
  [10]見F.恩格斯“1893年7月14日致梅林的信”("Letter to F.Mehring14 July 1893" in Marx and Engels:Selected Correspondence,New York,1935)
  [11]見E.費希爾的《與意識形態相對立的藝術》(Art Against Ideology,1969)。
  [12]見T.伊格爾頓的《馬克思主義和文學批評》(Marxism and Literary Criticism, Berkeley,1976)第18頁。
  [14]阿爾圖塞指的是馬庫雷在“列寧─托爾斯泰批評家”("Lenin as aCritic of Tolstoy" in La P ense, No.121, 1965)一文中對這一問題的闡述,而他在《答安德烈·達斯勃的一封論藝術的信》中對馬庫雷觀點的發揮,又在馬庫雷后來的《文學生產理論》中得到更清晰的闡述。阿爾圖塞的這封信"ALetter on Art in Redly to André Daspre"收在他的《列寧和哲學及其它論文》一書中。
  [15][16][18]分別見P.馬庫雷的《文學生產理論》(ATheoryof LiteraryProdnction, London,1978)第204,204─5,205和239頁。
  [17]見L.阿爾圖塞和E.拜里巴的《閱讀資本論》(Rcading Capital,London, 1970)第20頁。
  字庫未存字注釋:
  @①原字王右加磷右
  
  
  
文學評論京114-123J1文藝理論徐賁19951995 作者:文學評論京114-123J1文藝理論徐賁19951995
2013-09-10 21:35

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