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意識流小說在新時期的譯介及其“影響源文本”意義
意識流小說在新時期的譯介及其“影響源文本”意義
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      一、意識流小說譯介的文學語境與策略
  從20年代開始,我國現代文壇對意識流就有過陸陸續續的介紹和評論。魯迅、郭沫若、郁達夫、徐志摩、林徽音、林如稷等人都不同程度地嘗試過意識流的手法。30年代“新感覺派”作家劉吶鷗、穆時英、施蟄存更是比較集中地運用意識流手法。建國后我國的文藝政策受蘇聯的影響,尤其是日丹諾夫對現代派的徹底否定,極大地影響了我們對西方現代派文學的認識。建國后27年間雖翻譯出版過十幾部現代派作品,但都是作為“內部發行”,“供批判用”。(注:這些“內部發行”的翻譯作品里面沒有一部是意識流作品。袁可嘉1964年6 月發表在《文學研究集刊》上的《英美“意識流小說”述評》是新時期之前唯一一篇評述意識流文學的文章,但受當時文學語境的影響,也是采取批判的態度。)因此,新時期之前的當代翻譯文學史上對西方現代主義文學的譯介存在一個明顯的缺漏,人們普遍缺乏現代派文學的閱讀經驗和感性認識。現代派雖然缺席,但對其政治判決已深入人心。這種先驗的價值判斷成為新時期現代派文學譯介的巨大文化心理。
  現代派文學自1978年譯介開始一直伴隨著爭議和論爭。雖然人們當時對西方現代派文學很隔膜、陌生,但他們認為現代派文學其哲學和思想基礎是反動和沒落的,認為“現代派作品就其總的傾向而言,是在把人們引向悲觀厭世、神秘主義和不可知論的絕境。它模糊了人們的視線,瓦解群眾的斗志,客觀上起著維護資本主義制度的作用,對于無產階級和廣大群眾按照客觀世界的規律改造客觀世界的歷史活動是有害的。”(注:嵇山:《關于現代派和現實主義》,《華東師范大學學報》1981年第6期。)對引進現代派文學, 論者表示出極大的憂慮:如果“深中現代派流毒”,就會“脫離人民和民族的土壤,否定古典文學的藝術成就,擯棄無產階級的創作經驗”。(注:陳shēn@①:《也談現代派文學》,《文藝報》1983年第9期。 )十年文革中的極左思潮和文化專制主義致使“瞞”與“騙”的文學肆虐文壇,在新時期之初,人們急迫地要恢復現實主義的傳統,撥亂反正。譯介和引進現代派文學,在當時很多人看來,無疑阻礙了現實主義傳統的恢復和發展。
  因此作為最早譯介的西方現代派文學之一的意識流小說在當時成為一個熱點話題。
  意識流作家的小說觀念與傳統現實主義作家大相徑庭。意識流小說主要作家弗吉尼亞·伍爾芙對此有比較明確的闡述。她在其著名的論文《現代小說》中就指出傳統小說對表現生活的缺陷和不足,認為過于追求故事情節,追求表象的逼真和外部環境的描摹,其結果是“讓生活跑掉了”,“把我們尋求的東西真正抓住得少,放跑錯過的時候多”,所以她認為,小說應該表現另一種真實——心靈的真實。意識流小說就是“在那萬千微塵紛墜心田的時候,按照落下的順序把它們記錄下來,描出每一事每一景給意識印上的(不管表面看來多么互無關系、互不連貫)痕跡”。(注:伍爾夫:《現代小說》,《外國文藝》1981年第3 期。)伍爾芙推崇喬伊斯的創作手法,認為他代表著“唯靈論者”,認為現實主義作家高爾斯華綏、韋爾斯、班奈特等作家是“唯物論者”,已經過時了。她在題為《班奈特先生和勃郎太太》的演說中,對傳統的寫實手法給予了嘲諷和抨擊。
  正因為意識流文學在創作方法上是以現實主義文學反叛者的姿態出現的,它進入中國這樣一個經過半個多世紀現實主義創作原則高度強化的國度,注定它的旅途也不會平坦。意識流文學雖然與存在主義、荒誕派等文學相比,不會直接地與現行政治意識形態發生沖突,但意識流文學首先與傳統的審美觀念相悖逆。中國傳統的審美觀念中,情節因素是小說構成的核心要素。從中國小說發展演變來看,從最初魏晉南北朝時期的志人志怪小說,到唐傳奇,宋元話本小說,明清長篇小說,一直到20世紀的各類小說,特別是建國后戰爭題材的長篇小說,扣人心弦的動人情節一直是吸引讀者的核心因素。雖然傳統戲劇強調虛實相生,情節的演繹不如小說那樣縝密,但很多戲劇都是取材于流傳的小說故事,觀眾對故事情節已爛熟于心。觀眾的戲劇審美視點主要集中在演員的唱念做打上,而不是故事情節的演繹上。對小說這種文學樣式,人們的審美期待中,情節是第一位的。另外,小說評點派,如金圣嘆等,都激賞通過人物行為來外化人物復雜心理活動的描寫。這種心理外化手法在戲劇舞臺上常常還是觀眾審美期待的“戲眼”。中國傳統文學藝術的審美模式形成了中國讀者的審美定勢,對小說新的形態產生審美排拒心理。
  意識流小說進入新的文學時空的另一個關卡就是當代文學觀念。
  意識流所標舉的與傳統創作手法相悖的創作手法自然引起人們思想情感上的抵觸和義憤,認為這是對現實主義文學的叛逆和反動,是同現實主義“對抗”。有論者義憤填膺地指出:“若就推舉現代派——無論‘抽象的、荒誕的方法’還是所謂的‘意識流’——來反對現實主義而言,也早在20年代就有了它的前奏。……當十年‘文化大革命’的狂濤平定下來不久,簡直可說是從血泊里方才又站立起來的文藝界,在激動的亢奮中‘心有余悸’,然而從中有一個清醒而莊嚴的呼聲發出來了,那就是‘恢復現實主義傳統’。可是就在‘恢復現實主義傳統’的呼聲才剛得到最初的點滴響應,就有一陣嘻嘻嘻嘻伴奏的言詞從斜刺里傳出來了,說是:人家都已經說的是卡夫卡、貝婁、喬伊斯、辛格了,你們還在講什么巴爾扎克和托爾斯泰。未必需要講出這正就是推舉現代派來反對現實主義的議論。”(注:耿庸:《現代派怎樣和現實主義“對抗”》,《社會科學》1982年第9期。)有論者認為, 意識流文學不遵循現實主義創作方法,強調“非理性、直覺性,反對形象、追求抽象,不描寫客觀事物的真實,只是表現主觀的幻覺、潛意識、下意識等等,這是違反一般藝術規律的。”(注:李基凱:《塑造藝術典型的原則不能動搖》,《人民日報》1982年10月13日。)有些論者的論爭方式和論證邏輯更為簡單、直接,他們詰問:“沒有哪一個現代派作品,超過了現實主義大師們。在英國有超過狄更斯的嗎?在法國有超過巴爾扎克、司湯達的嗎?在俄國有超過托爾斯泰的嗎?在美國有超過德萊塞的嗎?沒有。”(注:李正:《未來決不屬于現代派》,《外國文學研究》1981年第1期。)
  在當時的文化語境下,現代派文學的譯介者對現代派文學的闡釋都有意和無意地突出了現代派文學在對社會批判和認識價值方面的意義,將其與現實主義聯系起來,尋找并強調它們的交合點。袁可嘉就指出:“現代派文學在觀察事物角度上的主觀性、內向性,當然有非理性主義的基礎,但如果用得適當,也可以作為現實主義文學客觀性、外向性的重要補充,是有其積極的、創造性的一面的。”(注:袁可嘉:《我所認識的西方現代派文學》,《光明日報》1982年12月30日。)將現代派文學與現實主義相聯系,既是在政治層面消解現代派文學譯介的政治危險性,也是將現代派文學“熟悉化”的一種途徑,減少現代派文學與傳統“期待視野”的反差。如果說針對存在主義、荒誕派、黑色幽默等現代派文學作品,譯介者可以在內容、認識價值層面將具有“進步意義”和“對資本主義認識批判意義”作品從作為整體意義上的現代派剝離,并將其與現實主義聯系,在政治層面消解現代派文學譯介的政治危險性,那么針對意識流譯介來說,最好的譯介策略就是運用內容與技巧剝離的闡釋策略,突出意識流小說審美和藝術技巧層面對我們的借鑒意義。意識流小說在形式技巧層面給人印象最深,似乎最容易將其內容與形式剝離。內容與技巧是不是真的可以剝離?有學者對這種剝離說表示懷疑。夏仲翼就認為,把藝術形式技巧從思想觀念上剝離實際上很難做到。一是因為“有些現代派作品的‘新穎’,與其說取決于它的形式技巧的獨特,不如說更多的是決定于它的思想觀念”。(注:夏仲翼:《談現代派藝術形式和技巧的借鑒》,《文藝報》1984年第6期。 )二是因為現代派文學主張中的藝術本體論傾向“使形式和思想的混合達到前所未有的境地。形式已經不止是藝術表現的手段,很大程度上成了藝術本體的構成部分”。(注:李文俊:《喧囂與騷動》中譯本序,上海譯文出版社1984年10月,第11頁。)但不管怎么說,譯介者比較成功地使對意識流小說心懷戒心或敵對情緒的人們逐漸認同,意識流小說技巧對現實主義可以起到借鑒和補充的作用。這也許就是意識流小說是現代派文學中最早也是最為成功地被譯介和接受過來的原因之一。
      二、意識流文學譯介擇取特點
  在新時期最初的幾年里, 意識流一直是文學界議論的重要話題。1978年下半年外國文學研究界在討論“外國現當代資產階級評價問題”以及1978年底在廣州召開的外國文學十年規劃會議時,學者們在發言中對作為現代主義文學之一的意識流都間或有所涉及。
  外國文學研究界對意識流研究最深、評介最多的是陳kūn@②、袁可嘉兩位專家。從1979年起,袁可嘉在報刊上發表了多篇談論現代派文學的文章,如《意識流》(1979)、《歐美現代派文學漫議》(1979年)、《象征派詩歌·意識流·荒誕派戲劇——歐美現代派文學述評》(1979年)、《意識流是什么?》(1980年)、《歐美現代派文學概述》(1980年)、《“意識流”的由來》等,對意識流進行了比較廣泛而又深入的介紹。其中發表于1979年《象征派詩歌·意識流·荒誕派戲劇——歐美現代派文學述評》一文,闡述了意識流小說的基本特征,對伍爾芙、喬伊斯、福克納、普魯斯特意識流創作手法在作品中的表現也作了介紹和評析。他在為《外國現代派作品選》第二冊意識流作品輯撰寫的介紹中,對意識流的來源、特點以及意識流對西方現當代文學的影響作了簡明扼要的概述。另一位外國現當代文學研究專家陳kūn@②先生對意識流的紹介也是不遺余力, 發表了多篇啟人心智的學術論文。1980年11月25日,他在中國當代文學研究會第二次學術討論會上作了《關于意識流》的專題發言。1981年又在《國外文學》創刊號上發表了長文《意識流問題》,對意識流心理學、哲學的文化背景、意識流的發展概貌作了比較全面的評述,并且選取喬伊斯、貝婁、辛格、貝克特等作家作品的片段,對作品中意識流手法的表現加以具體分析。這是新時期初期對意識流文學評述和鑒賞最為透徹的論文。他對現代派研究的重要論著《西方現代派文學研究》1981年8月出版時, 又收入了一篇具體分析意識流作品的文章《談談〈墻上的斑點〉》,并在文末附錄了《墻上的斑點》譯文(文美惠譯)。另外,李文俊、瞿世鏡、施咸榮等人對意識流也發表了精當的評述文章。這些外國文學研究專家的介紹和評述文章為新時期作家和文學評論家以及廣大讀者對意識流的了解和認識產生了莫大的作用和影響。
  意識流小說的翻譯從1979年開始。較之其他外國文學刊物,《外國文藝》對意識流的譯介比較早,也最為得力。《外國文藝》1979 年第2期刊譯了美國著名心理現實主義作家喬·卡·奧茨的《過關》,第4 期刊譯了海明威的《乞力馬扎羅山的雪》、約翰·巴思的《迷失在開心館中》,第6期刊載了福克納的短篇小說《紀念愛米莉的一朵玫瑰花》。1980年第4期譯載了喬伊斯3篇短篇小說《死者》、《阿拉比》和《小人物》。1981年第3期又譯載了伍爾芙的《邱園記事》,第5期節譯了馬·普魯斯特《追憶逝水年華》中的《司旺的愛情》。新時期初期對喬·卡·奧茨作品的譯介引人注目。除《外國文藝》譯載的3篇作品外, 《美國文學叢刊》1981年第1期翻譯了她的《人間樂園》,第2期又刊載了她的《神圣婚姻》。1982年2月, 江蘇人民出版社還翻譯出版了她的代表作《他們》(李長蘭、陳可淼譯)。1982年出版的幾部小說選集,如《最新美國短篇小說選》(宋兆霖譯,浙江人民出版社)、《歐美現代派作品選》(駱嘉珊編,云南人民出版社)等都選有數篇意識流手法的作品。這一年對意識流最為集中、最有代表性的譯介還是袁可嘉、董衡巽、鄭克魯3人選編的《外國現代派作品選》第2冊。其中收有普魯斯特的《小瑪德蘭點心》、《斯萬的愛情》,伍爾芙的《墻上的斑點》、《達羅衛夫人》,喬伊斯的《尤利西斯》第二章,福克納的《喧嘩與騷動》第二章以及日本新感覺派代表作家橫光利一的代表作《機械》。1982年以后,意識流作家作品的譯介逐年增多。意識流小說的名篇巨著普魯斯特的《追憶逝水年華》、喬伊斯的《尤利西斯》、福克納的《喧囂與騷動》在一些外國文學期刊上都有節譯。喬伊斯、伍爾芙、福克納的中短篇小說也大量譯介過來。主要有:詹姆斯·喬伊斯的《一個青年藝術家的畫像》(黃玉石譯,外國文學出版社1983年5月)、 《都柏林人》(本書收有15個短篇,其中包括《阿拉比》、《死者》,孫梁等譯,上海譯文出版社1984年10月);威廉·福克納的《喧囂與騷動》(李文俊譯,上海譯文出版社1984年10月);《福克納中短篇小說選》(本書收入他的中短篇小說18 篇,陶潔等譯,中國文聯出版公司1985年7 月);弗吉尼亞·伍爾芙的《達洛衛夫人》、《到燈塔去》(孫梁等譯,上海譯文出版社1988年5 月出版)以及瞿世鏡譯的《到燈塔去》(上海譯文出版社1988年)。此外,還譯介了運用意識流方法創作的作品,如索爾·貝婁的《赫索格》(宋兆霖譯,漓江出版社1985年7月)、 喬·卡·奧茨的《如愿以償》(屠珍譯,《美國文學叢刊》1982年第1期)、 凱·安·波特的《斜塔》(鹿今譯,《美國文學叢刊》1982年第3期);微拉·凱瑟的《雕塑家的喪事》(張禹九譯,《世界文藝》1982 年第2期)、托馬斯·沃爾夫的《遠與近》、《幽暗的森林》(《當代外國文學》1983年第3期)、約翰·福爾斯《法國中尉的女人》(阿良、 劉坤尊譯,花城出版社1985年5月)、《法國中尉的女人》(劉憲之、 藺延梓譯,百花文藝出版社1986年9月)、 艾·卡內蒂的《迷惘》(望寧譯,湖南人民出版社1985年5月),等等。
  在意識流文學杰出的四大家普魯斯特、喬伊斯、伍爾芙、福克納的意識流名篇中,最早翻譯過來的是福克納的《喧囂與騷動》。伍爾芙的《到燈塔去》、《達羅衛夫人》1988年翻譯過來,普魯斯特的《追憶逝水年華》1989年譯林出版社出齊。而喬伊斯的《尤利西斯》的翻譯要到90年代中期。1994年人民文學出版社出版了金dī@③譯的《尤利西斯》上卷,下卷1996年3月出版。同一年,蕭乾、 文潔若譯本也由譯林出版社出版。兩種漢譯本同時出版,在讀書界和學術界都引起了轟動。
  雖然意識流在新時期之初就在文學界和外國文學研究界引起了極大的譯介興趣和學術興奮,但意識流名著的翻譯卻比較滯后。新時期前期主要是理論評介,從1981年開始,作品的翻譯逐漸增多,但大多還是與現實主義手法相交融的作品,如喬·卡·奧茨、索爾·貝婁等作家的作品。意識流經典作品的翻譯卻要到1984年之后。期刊上較早譯介喬伊斯的作品是他早年創作的《都柏林人》。雖然這些作品中也有象征、心理描寫,但情節性較強,主要運用的是現實主義手法。福克納主要運用意識流手法創作的作品,如《喧囂與騷動》、《我彌留之際》也晚于其主要以現實主義手法創作的短篇小說。意識流名著翻譯的滯后有多方面的原因:一是翻譯的難度較大。《追憶逝水年華》依靠多位翻譯家的合作才得以完成。《尤利西斯》的翻譯耗去了金dī@③、蕭乾、文潔若多年的心血。二是意識流評介文章中認為是負面不可取的東西,如性意識心理的描寫等都比較集中地出現在意識流經典作品中。這與當時的文學語境不諧和。三是意識流經典作品與當時文學觀念之間的闡釋空間原因。
  幾個意識流名家當中,對福克納的評介最早最為全面。早在1980年,中國社會科學出版社就出版了《福克納評論集》,發行27,000冊,后又印刷了2500冊,可以看出當時學術界對福克納的熱情。而學術界對其他幾位意識流名家的研究卻難以與福克納相比。作為“外國文學研究資料叢書”之一的《伍爾夫研究》遲至1988年才出版。專業研究如此,作品翻譯亦然。福克納作品的翻譯也比其他幾位意識流名家要快、要早。《喧囂與騷動》也同樣地難譯、難懂,但其翻譯過來的時間最早。《喧囂與騷動》的譯者,著名翻譯家李文俊,對福克納素有研究。1984年,他翻譯的《喧囂與騷動》由上海文藝出版社出版。為減少讀者的閱讀困難,李文俊撰寫了長篇前言,對《喧囂與騷動》作了詳細地評析,并著重分析了作品中的意識流手法。為幫助讀者理解和欣賞,他為譯本作了421個注釋,用不同的印刷字體表明時空的轉換, 提示情節和時空轉換的腳注達260多條。這固然說明福克納難理解, 但同時又產生另外一個問題:其他幾位意識流作家的作品不是也可以按此翻譯,解決讀者閱讀的困難嗎?為什么對他們作品的翻譯要遲好幾年呢?問題可能不僅在于恰好有李文俊這樣的福克納研究專家和翻譯家,而與當時對整個包括意識流在內的現代派文學的接受語境有關。與普魯斯特、喬伊斯、伍爾芙相比,福克納更主要地還是被視為現實主義作家,比其他幾位要“進步”得多。李文俊在《喧囂與騷動》譯本“前言”中還突出了作品的社會認識價值:“《喧囂與騷動》不僅提供了一幅南方家庭(擴大來說又是種植園經濟制度)解體的圖景,在一定程度上,也包含有對資本主義價值的批判”。關于福克納意識流的創作手法,李文俊特別指出:“福克納之所以如此頻繁地表現意識流,除了他認為這樣直接向讀者提供生活的片段能更加接近真實之外,還有一個更主要的原因,這就是:服從刻劃特殊人物的需要”。(注:周玨良:《外國文學斷想》,《世界文學》1987年第4期。 )將福克納的意識流創作手法解釋成與以“創造典型環境中的典型人物”的現實主義相一致,這種將陌生“熟悉化”的解說話語無疑減少了對作品接受的心理難度。《喧囂與騷動》的現實主義意蘊和獨特的形式技巧,使得福克納成為現代派文學爭論中兩方面都能接受的作家。外國文學研究者和青年作家欣賞其“內容的深邃,技巧的高超”,(注:趙玫:《無形的滲透》,《世界文學》1987年第4期。 )從他的作品中“獲得了一種形式的自覺”,(注:劉白羽:《談藝日記三則》,《文藝報》1988年5月14日。 )而老作家讀福克納《喧囂與騷動》感受最深的則是其現實主義的主題,而不是技巧,認為“福克納駁斥了淡化現實、逾越現實,駁斥了不要典型,駁斥了寫性”。(注:盧卡契:《盧卡契文學論文集》(二),中國社會科學出版社1981年,第453頁。)可以看出, 正是因為《喧囂與騷動》作品本身蘊含了可供譯介者作符合當時文化語境解說的內容,其譯介能免去文學譯介非文學性的干預,自然也就有了譯介的“優先權”。而在喬伊斯、普魯斯特和伍爾芙的意識流作品中就難以找到這樣可供譯者挖掘、解說的、與當時文學觀念相吻合的內容,他們代表作的翻譯也須等到更為寬松的文化語境出現的時候。
  時代文化語境對意識流小說譯介的制約形成的譯介特點,對新時期文學借鑒意識流產生了意味深長的影響。
      三、譯者在“意識流東方化”過程中的作用
  在中國20世紀文學史上常常出現這樣的現象,即某一時期的翻譯文學對當時的文學創作產生了即刻效應。但論者大多從接受者,即創作者的角度探討這種即刻效應產生的原因,而忽視了譯者作為第一時間的接受者作用。外來文學之所以能發生影響效應,其關鍵原因就是文學影響在大多數情況下是翻譯文學帶來的。影響源文本通常是翻譯文本,而不是原作。關于西方意識流小說對新時期小說的影響及形態或稱“東方意識流小說”,已有很多論者論述過,但論者主要探討的是作家如何進行創造性的轉化,而忽視了作為影響源文本的形態特征。本文要特別指出的是,在“意識流的東方化”的進程中,意識流小說的譯介者實際上也參與了其中。考察所謂“意識流的東方化”過程,譯介的擇取和意識流名篇翻譯的階段性和導向性應是一個不可忽視的參數,也許能更切合實際地解釋接受與變異過程中的復雜性。與五四時期和三四十年代的作家不同,新時期作家對外國文學的認識和了解基本上是通過譯介得以完成的。譯介的傾向和擇取范圍決定了作家的外國文學視野。從以上對譯介特點的分析可以看出,新時期初期對意識流譯介、理論評述多于具體作品的翻譯,所翻譯的“意識流小說”大多是運用了意識流手法而非純粹意識流作品。新時期的讀者(包括作家)最初通過對意識流評析的文章對意識流有了初步認識,其開始創作意識流小說時所賴以借鑒的不是經典的意識流作品,而是意識流的種種變體,其創作自然與純粹的意識流作品有區別。譯介擇取上的這些特點實際上為新時期作家的“創造性借鑒”提供了便利。另外譯介意識流文學時突出對現實主義文學的借鑒作用,對新時期作家借鑒意識流文學也產生了微妙的作用。從影響和接受角度來看,譯者應看成是第一時間文學接受者。新時期在對意識流小說的接受時實際上就已經經過了作為文學接受者——譯介者的選擇。當論者比較我們意識流作品與西方意識流的不同時,其相比較的對象是完整形態的西方意識流文學,而不是翻譯過來的意識流文學。論述我們的意識流沒有西方意識流小說的性意識心理、晦澀、朦朧的意緒等等,實際上這些在新時期初期意識流作品的翻譯時都作了剔除。從后來王蒙等人的創作來看,譯介者和創作者在特定的時代語境中對意識流小說實際上作出了相似的選擇。這種契合并不是偶然的。之所以能有效地產生影響是因為譯者與創作者處于同一文化語境之中,對時代文學的氛圍有著相同的感受。譯介者的擇取與整個新時代對文學觀念變革的要求相契合。
  1979年,《上海文學》第4 期發表評論員的文章《為文藝正名——駁“文藝是階級斗爭的工具”說》,自此在全國范圍內引起了熱烈的共鳴。“文學是人學”在新時期是在兩個維度上展開的。一是對人的生存狀態的關注,對人性的探索,對人道主義的呼喚。“傷痕文學”、“反思文學”的出現就是這種文學主體意識的表現。二是在反思文學的同時,也開始了對文學的反思。過去過分強調形式服務于內容,在實際的創作過程中,走向了極端化,只重內容而忽視了文學形式的意義,內容成了文學唯一的、絕對主導性的方面,從而也就在很大程度上扭曲了文學的本質,造成文學性的缺失。舊有的敘述模式已不能完全負載變革時代繁復的生活給予作家的啟示,不能真實地再現人們復雜的心態和多變的心理內容,突破陳舊滯重的敘述模式就成為時代文學的要求。盧卡契曾說:“一旦文學發現自身出現危機,它就會有意識或下意識地尋求一條出路。”(注:特雷·伊格爾頓:《二十世紀西方文學理論》,陜西師大出版社1986年,第105頁。 )新時期文學觀念的反思促使人們更加注重“有意味的形式”,把藝術形式作為藝術作品不可分割的有機構成。美國著名學者約瑟夫·T·肖將外來的文學影響比喻成種子, 把接受影響的文學環境比喻成土地,非常生動明了地說明了影響和文學接受語境的關系:“文學影響的種子必須落在休耕的土地上。作家與傳統必須準備接受、轉化這種影響,并作出反應。各種影響的種子都可能降落,然而只有那些落在條件具備的土地上的種子才能夠發芽,每一粒種子又將受到它扎根在那里的土壤和氣候的影響”。意識流文學之所以能成為新時期對現代派文學最早的譯介和接受對象,正是因為意識流文學關注人的心理層次,探索心靈的世界,切合了時代的反思主題,也是從文體革新上回應“文學是人學”的命題。時代文學的內在要求成為譯介和接受意識流文學“休耕的土壤”。正是在這種語境之中,譯介者在對外國文學翻譯擇取時確立了其價值取向——為時代文學提供直接的文學支持和聲援。譯作是已經由譯者轉化了的影響源文本,它所產生的影響效應與原作所帶來的文學效應有區別。作為轉化了的影響源文本——譯作的影響與原作相比更具有直接性、針對性。
  作為兩種文學文化的中介者,外國文學研究者和譯介者敏銳地捕捉到時代文學文化變革的要求和需求。接受美學創始人沃夫岡·伊塞爾認為,每一個作家的創作都有其隱含的讀者。英國文藝理論家特雷·伊格爾頓(Terry Eagleton)解釋說,“接受是作品自身的構成部分,每部文學作品的構成都出于對其潛在可能的讀者的意識,都包含著它所寫給的人的形象……,作品的每一種姿態里都含蓄地暗示著它所期待的那種接受者”。(注:約瑟夫·T·肖:《文學借鑒與比較文學研究》, 《比較文學研究資料》,北京師范大學出版社1986年,第119頁。 )作為另一種意義上的創作者,譯介者也有他的隱含的讀者。尤其是在文化轉型時期,譯介者就更加關注隱含讀者的文化渴求和審美期待,從而充分實現譯介的價值。在這一時期,隱含讀者對譯者的譯介擇取起主導性作用。從新時期譯介的選擇上明顯可以看出譯介者對新時期文學界逐漸變化的“期待視野”和文學接受能力的了解和把握。處于同一文化語境中的譯介者與新時期作家有著共同的內在文化渴求和對文學觀念和審美觀念變革的時代意識。作為外國文學的譯介者,其文學視野也促使他們急切地把他們認為優秀的外國現當代文學作品翻譯介紹進來,為新時期文學提供發展的借鑒對象。意識流文學的譯介與新時期作家意識流創作技巧的實踐說明翻譯文學從來都不是游離于自身文學語境之外,而是與時代文學的發展緊密相關,與創作文學相互映照。因此作為“影響文本”的意識流小說譯作也積極參與進了“意識流東方化”進程中。
  字庫未存字注釋:
    @①原字為焱下加木
    @②原字為火右加昆
    @③原字為陳的左半部右加是
  
  
  
中國比較文學滬59~72J4外國文學研究查明建20002000作者單位:上海外國語大學社科院 作者:中國比較文學滬59~72J4外國文學研究查明建20002000
2013-09-10 21:35

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