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戲曲科諢與民族心理
戲曲科諢與民族心理
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  科諢,又稱“插科打諢”,是戲曲創作、演出中的一種特殊的形式。科諢利用滑稽的語言、動作,把它們穿插于劇情的發展之中,成為古典戲曲構建喜劇性情境的一種重要手段。科諢是一種民族形式,是上至皇帝下至普通百姓都喜聞樂見的一種形式,它的形成與濫觴是中華民族審美心理的體現。本文從以下三個方面對之作簡要的論述。
      戲曲科諢出現的心理原因
  王國維在《〈紅樓夢〉評論》中說道:“吾國人之精神,世間的也,樂天的也。”(注:《中國近代文論選》第752頁,人民文學出版社1962年版。)“世間的、樂天的”從整體上十分精當地概括了民族的心理特點。作為上層知識分子,他們一方面重視現世的功名,重視修身、齊家、治國、平天下的理想實現,而另一方面,由于現實的因素,大多數人面臨著理想的難以實現,則又產生“窮者獨善其身”的思想,完善自身。這種達者兼濟天下,窮者獨善其身的思想正是民族樂觀精神的體現。而作為普通的老百姓,重視人生的快樂,追求現世的享樂,則是最為普遍的思想。“笑一笑,十年少;愁一愁,白了頭”,正是這種心態的反映。這種思想反映在文學藝術方面,則突出地表現在重視藝術的娛樂作用上。正如現代劇論家宋春舫在他的劇論中所說的:觀眾到劇場中來,或許懷有多種動機,如有的想解除一天的勞累,松弛緊張的精神,有的尋刺激、找靈感,有的想獲得對某些人生問題的新見地與啟示性看法,等等,然而,除此之外,他們還有一個必不可少的共通的欲求與渴望,那就是精神上的愉悅與快感,能不能給予或滿足觀眾的審美愉悅與快感,這是劇場藝術最根本的條件與生命所寄。(注:參見焦尚志《中國現代戲劇美學發展史》第二章第四節,東方出版社1995年版。)宋春舫認為,精神上的愉悅與快感,是每一個觀眾的基本欲求,能不能給予或滿足觀眾的審美愉悅與快感是劇場藝術能否生存、發展的關鍵所在。曹禺在《〈日出〉跋》中說:“一個弄戲的人,無論是演員,導演,或者寫戲的,便欲立即獲有觀眾,并且是普通觀眾。只有他們才是‘劇場的生命’。”他們都十分重視觀眾審美心理的需要,因為觀眾的喜與否,是“劇場的生命”(注:轉引自焦尚志《中國現代戲劇美學發展史》295頁。)。
  “如何適應觀眾的審美心理與欣賞趣味,便成為戲劇藝術家不可回避并且需要認真對待與研究的問題。”現代劇作家所面臨的問題,同樣在古代戲曲作家面前存在。作為古代戲曲作家,他們為了迎合觀眾的心理,維持戲曲的藝術生命,他們從多方面進行了有益的探索,創造出了符合民族心理的劇作。“故代表其精神之戲曲小說,無往而不著此樂天之色彩;始于悲者終于歡,始于離者終于合,始于困者終于亨。”(注:《中國近代文論選》第752頁,人民文學出版社1962年版。)他們寫作了大量的喜劇,同時把《西廂記》、《琵琶記》這樣原本是悲劇性結局的故事改編成喜劇性的大團圓的結局,又把為人們喜聞樂見的滑稽科諢導入戲劇創作與演出中。
  科諢以滑稽調笑為主,這種滑稽調笑的傳統可上溯到人類之最初。現在保存的資料中,科諢最初源于俳優所演,為皇帝尋開心而設的一種滑稽藝術。它以滑稽可笑,而又能諷諫而被重視。唐歌舞戲《踏搖娘》是一個家庭劇,表現的是夫妻之間的矛盾,而當時人們最初扮演這個故事是以資“笑樂”,后來再加典庫來“調弄”,典庫的調弄使演出更加熱鬧而富有喜劇性。宋金雜劇院本大多是這類滑稽調笑的表演,給人笑聲,滿足觀眾心理上的欲求。戲曲中科諢的大量使用,即來自于觀眾的心理需要。也正是觀眾的這種心理需要導致了滑稽表演的戲曲化。
      戲曲科諢的社會作用
  “寓教于樂”是我們民族的娛樂心理,這種心理要求文藝活動在給人感情愉悅的同時給人以有益的思想教育。戲曲科諢的創作與表演也體現了這種文藝思想。科諢利用滑稽調笑的語言行動,其主旨在于令人發笑,令觀眾在勞作之余得到快樂。這其中有不健康的因素,如淫穢的、下流的科諢,這類科諢后世論者稱之為“淫猥的詼諧”,偏于迎合部分觀眾的情感欲求,滿足他們的自然心理需要。這類科諢在給觀眾以快感的同時,傳輸一種不健康的思想。這類科諢是應該批判,并予以剔除的。而大部分科諢是情感與理智的有機融合,既能給觀眾以情感的愉悅,又能給觀眾一種健康的思想,是“寓教于樂”心理的產物。
  科諢的社會教育作用主要表現在以笑為武器嘲弄社會上不合理、不平等的現象。以元雜劇為例,元雜劇科諢嘲弄的對象很多,幾乎涉及元代社會的各個方面。上至官吏將軍,下至流氓地痞,各個階層的形象在科諢中都有所表現。這些人物本身有矛盾,這種矛盾即是滑稽的根源。科諢抓住各類人物的本質性矛盾加以諷刺,并在一定程度上把這種矛盾予以夸大,使之突出而具有代表性。官吏在人民心目中是青天老爺,是民之父母官,但現實中許多官吏昏庸貪婪,與人民心中之形象形成矛盾性。科諢即抓住官吏的這種名實不符的特征進行夸張嘲諷。在《竇娥冤》里,太守上場時說:“我做官人勝別人,告狀來的要金銀。若是上司當刷卷,在家推病不出門。”當告狀人下跪時,太守亦下跪:“(孤亦跪科)請起。(祗侯云)相公,他是告狀的,怎生跪著他。(孤云)你不知道,但來告狀的,就是我的衣食父母。”(注:見《元曲選》第1499頁。)這里作者巧用“父母”這個概念,把太守行為加以夸張,把桃杌太守的昏庸、貪夢的本性揭露出來。此外,《王閏香夜月四春園》里的賈虛,《堪頭巾》中的太守,《遇上皇》中的臧府尹都是同類人物,他們的科諢有著共同的特點。觀眾在看戲的時候,一方面為他們的反常行動、言語發出笑聲,而在笑的同時又對這種草菅人命、糊涂判案的官吏進行有力的鞭撻。
  將軍以武藝高強、奮勇殺敵而名揚萬代,而宋元之戰中,將軍無能怕死,節節敗退,最后亡國。無能怕死與將軍的美名形成對照。科諢抓住無能怕死這一特點進行諷刺。《薛仁貴》中的張士貴說:“我做總管本姓張,生來好吃條兒糖,但聽一聲催戰鼓,臉皮先似蠟渣黃。”(注:見《元曲選》第315頁。)《老君堂》中的高熊說:“我做將軍古怪,廝殺相持無賽。常川吊下馬來,至今摔破腦袋。某乃大將高熊是也,十八般武藝無一件兒是會的,論文一口氣直念到‘蔣沈韓楊’,論武調隊子歪纏到底。在教場里豎蜻蜓耍子。巴都兒來報大王呼喚,不知有何將令,小學生跑一遭去。”(注:見《元曲選外編》第530頁。)劇中的張士貴膽小怕死,高熊十八般武藝全然不通,操練軍隊一味歪纏到底。將軍的無能怕死在科諢的夸張嘲諷中表現了出來。
  僧道重視的是清修,酒色財氣,四大皆空。但是僧道中許多人耐不住古寺清燈的生活,貪酒好肉,奸淫婦女,搶劫客商,無所不為。象南戲《祖杰戲文》中的和尚祖杰,《堪頭巾》中的道士王知觀都是罪大惡極之徒。戲曲則利用科諢嘲弄僧道的這種虛偽好色,不遵清規的特點。如《張子房圯橋進履》中開頭諷刺道士的一段:“等的天色將次晚,躲在人家灶火邊,若是無人撞入去,偷了東西一道煙。盜了這家十匹布,拿了那家十斤綿。為甚貧道好做賊?皆因也有祖師傳。施主若來請打醮,清心潔靜更誠堅。未曾看經要吃肉,吃的飽了肚兒圓,平生要吃好狗肉,吃了狗肉念真言。”(注:見《元曲選外編》第216頁。)《陳季卿悟道竹葉舟》里,作者借行童打諢:“你這老禿廝,還要悟佛法哩!則會在看經處偷眼兒瞧人家老婆。”(注:見《元曲選》第1041頁。)《東坡夢》里作者也借行者之口打諢:“向年間為師父娘做滿月,賒了一副豬臟沒錢還他,把我的褊衫都當沒了,至今還穿著皂直裰呢?”(注:見《元曲選》第1234頁。)這些科諢對僧道偽善行為的嘲諷可謂有力。
  這種演出把官吏、將軍、僧道、醫生等形象的內心世界進行了揭示,給人們提供了一個完全不同于人物外表的形象。人物內心的丑與外表的道貌岸然形成一種鮮明的對照,給觀眾以會心的笑。每位觀眾在笑的同時,又會根據自己的社會經驗,對自己所看到、聽到的內容進行聯想處理,用劇中形象的語言行動來審視現實人物的語言行動,從而對現實中的丑惡形象有一個內心的比照。在這種比照中,丑惡的、虛偽的、可笑的形象與真、善、美的形象在觀眾的心中同時形成。觀眾從形象的對比之中增強了自己的社會認識能力。同時,這種形象也會通過觀眾對之嘲笑鄙棄給社會中的同類人物提供一種觀照,使他們在一定程度上有所收斂,也間接起到一種凈化心靈的作用。科諢利用滑稽調笑的形式,從觀眾的欣賞趣味出發,給觀眾以精神上的愉悅,同時又達到“寓教于樂”的目的,這比起單純的說教效果要好得多,影響也廣得多。
      科諢的舞臺效應
  中國戲劇觀念不同于西方的戲劇觀念。西方的戲劇觀念是西方獨特的生活環境、獨特的民族心理影響下的產物;而中國的戲劇觀念則植根于中國人的生活環境,是中華民族審美心理影響下的產物。從古時開始,中國人提倡的是“樂而不淫,哀而不傷”的娛樂準則。要求追求快樂但不過度,悲痛但不過分哀傷,主張走一條中間道路。但作為普通的觀眾,更重視的是給人以快感的娛樂活動。清代李漁說:“傳奇原為消愁設,費盡杖頭歌一闋。何事將錢買哭聲,反令變喜成悲咽。唯我填詞不賣愁,一夫不笑是吾憂,舉世皆成彌勒佛,度人禿筆始堪投。”他的劇作即是著眼于普通觀眾心理而創作的,在當時的市民階層中有十分大的影響。現代劇論家歐陽予倩在論劇時說:“戲劇所供給公眾的是快樂,快樂就是美的精神,而不能供給觀眾以快樂以美的精神的戲劇就不能算是戲劇。”(注:《予倩論劇》第221頁。)在一定程度上也反映了中國古典戲曲所追求的境界。而現實生活中,既有悲劇性因素,也有喜劇性因素;作為社會生活反映的戲曲也必然有以反映悲劇性因素為主的作品,也有以反映喜劇性因素為主的作品。如何處理這些題材,適應觀眾審美情趣是每一個劇作家面臨的最大問題。曹禺說:“寫戲的人最感覺苦悶而又最容易逗起興味的就是一個戲由寫作到演出中的各種各樣的限制。怎樣一面會真實不歪曲,一面又能叫觀眾感到愉快,愿意下次再來買票看戲,常是使一個從事于戲劇的人最頭痛的問題。”即使是莎士比亞、莫里哀這樣的大戲劇家,“為了得到普通觀眾的歡心”,也有時“不惜曲意逢迎”。(注:轉引自焦尚志《中國現代戲劇美學發展史》296頁。)中國古代戲曲的作者在處理現實、歷史中的悲喜劇題材與觀眾心理之融合上有十分成功的經驗,形成悲中有喜、喜中有鬧的戲曲格局。而科諢則正是這種戲曲格局實現的一種重要的手段。
  悲劇性作品中使用科諢使“悲戲歡作”。關漢卿的《蝴蝶夢》是一本有名的悲劇性作品。(注:見《元曲選》第632頁。)王老漢被惡棍葛彪打死,三個兒子為報仇打死了葛彪。因葛彪是權豪勢要,按律令當償命。三個兒子爭著承認自己打死葛彪,愿意償命,而王母卻有意讓自己的親生兒子去償命而保全前妻的兒子。王母的美德,加深了這一故事的悲劇氣氛。王老漢的死,三兄弟面臨的命運給觀眾以巨大的感染力,產生一種關注王母全家命運的同情心態。在這種同情心態下,“咚咚”的鼓聲,衙役的吆喝聲,王母的悲愴的唱詞造成一種緊張的悲劇氣氛。但劇作者卻有意地讓王三(丑扮)打諢,制造一種喜劇性情境,讓審美的主體——觀眾,對客體——劇情保持適當的心理距離。包拯審案,王大、王二爭相招認打死葛彪,愿償命。王三卻說:“爺爺,也不干母親事,也不干兩個哥哥事,是他肚兒疼死的,也不干我事。”王母為保護前妻兒子,不同意王大、王二償命,這時:“(王三自帶枷科)(包待制云)兀那廝做甚么?(王三云)大哥又不償命,二哥又不償命,眼見的是我了,不如早做個人情。”第三折中包拯把王大王二放了,要王三抵命,王母心情十分悲痛,帶著王大王二走了。王三不見了兩個哥哥,問張千:“(王三云)張千哥哥,我大哥、二哥都哪里去了?(張千云)老爺的言語,你大哥二哥都饒了,著養活你母親去。只著你替葛彪償命。(王三云)饒了我兩個哥哥,著我償命去?把這兩面枷我都帶上。只是我明天怎么樣死?(張千云)把你盆吊死,三十板高墻丟過去。(王三云)哥哥,你丟我時放仔細些,我肚子上有個癤子哩。(張千云)你性命也不保,還管你甚么癤子。”王三的科諢所制造的喜劇情境使觀眾處在一種同情但不是過分投入的心理狀態,也可以說王三的科諢使觀眾與劇中人物之間產生一種距離。這種距離使觀眾避免移情,讓觀眾能有效地對王母之美德、葛彪的專橫、三兄弟的孝悌、包公的正直進行一種內在的心理審視,獲得快樂,得到教益。《蝴蝶夢》式的悲劇喜作格式,在古曲戲曲悲劇性作品中十分普遍。
  喜劇性作品使用科諢能使“喜劇鬧作”。古典喜劇作品一方面從人物性格出發,利用人物與人物之間的矛盾、人物自身的言語行動的矛盾,夸大人物性格的一些缺點,突出人物的幽默氣質,給人以會心的笑;另一方面利用凈丑的科諢來制造喜劇情境,生發笑聲,給觀眾開心的笑。《陳母教子》(注:見《元曲選外編》第91頁。)是一本喜劇,陳母教子有方,一家三個兒子都狀元及第,后被封旌門庭。劇本讓三兒子(三末)陳良佐打諢,引發笑聲。三末落選,母親暴怒,而良佐又挖苦兩個哥哥,陳母連聲喊打,良佐繼續挖苦:“母親,你打我,則是疼你那學課錢哪。”這邊陳母下令將陳良佐兩口兒趕出門,那邊三末又在說俏皮話:“請母親吃一鐘兒喜酒”,結果陳母怒上加怒。三末繼續解釋他取功名如掌中觀紋、懷中取物。陳母之怒與陳良佐之態度形成一種反差,有很強的喜劇性,全劇在笑樂的氣氛中進行。此外,《救風塵》、《李逵負荊》、《望江亭》、《東坡夢》等劇也都是利用科諢的“喜劇鬧作”。
  科諢穿插于劇本之中,有的與劇本密切相聯,有的則似乎游離于劇情之外。如果把劇本立體地看,把它搬上舞臺,從演出的整體觀察,則可見科諢在戲曲走向觀眾的過程中扮演著十分重要的角色。清代戲曲家李漁說:“插科打諢,填詞之末技也。然欲雅俗同歡,智愚共賞,則當全在此處留神,文字佳,情節佳,而科諢不佳,非特俗人怕看,即雅人韻士,亦有瞌睡之時。(中略)若是,則科諢非科諢,乃看戲之人參湯也。養精益神,使人不倦,全在于此。”(注:李漁《閑情偶寄》,見《中國古典戲曲論著集成》第四冊141頁。)李漁把科諢當作能讓看戲人養精益神的“參湯”,予以特別重視。科諢是中華民族審美心理的產物,它的使用能讓戲曲亦莊亦諧,雅俗同歡,智愚共賞,實在是戲曲大眾化的一種重要手段。
  
  
  
戲劇藝術(上海戲劇學院學報)119~124J5戲劇、戲曲研究王漢民19981998王漢民 南京大學博士生 作者:戲劇藝術(上海戲劇學院學報)119~124J5戲劇、戲曲研究王漢民19981998
2013-09-10 21:35

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