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文化語境與文學闡釋  ——簡論西方漢學界的中國古代文論研究
文化語境與文學闡釋  ——簡論西方漢學界的中國古代文論研究
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  西方“闡釋學”(Hermeneutics)的研究對象是文學批評中的“解說”方法問題。從狹義的觀點來看,解說一部文學作品就是用分析、釋義和評論的方式對作品中語言的含義加以闡明,其特點是集中關注作品中晦澀、含混、借喻的部分。而從廣義的角度來看,解說就是弄清文學作品整體的含義,而把語言看作是傳達作品的手段;解說在這里包括詳釋作品的各個方面,如類型、成分、結構、主題和效果等。(注:參見林驤華《西方文學批評術語辭典》上海社會科學院出版社,1989年。第31頁。)文學作品是歷史時段中的文化產品,對其理解和闡釋也脫離不了文化語境。
  文學是人們對其自身以及外在世界的獨特領域和表述,其意義正是對生命精神的張揚和可能性的追求。文學文本的解說內分了“含義”和“意義”兩個層面,即其含義可以是類似的,而讀者依據不同的方法和角度從中獲得的意義則可以是完全不同的。加之文學文本的意義往往隨著特定歷史階段的人們所遷移,即不同文化區域的人們在不同的歷史進程中出于自己的知識意向和文化訴求,往往對其作出符合自身領悟的意義闡釋。于是,在當代文學研究中,情節、人物、沖突等所謂規律性的把握已被意義的尋求所代替。從艾布拉姆斯的作家、作品、讀者以及世界的四要素中,人們看到的并非是對文學原理的規律性探討,而是對更有效的意義闡釋方式的導向。從結構主義到解構主義的促成性延續中,人們看到的更是一種對釋義的方法論架構。因此,在當代文學研究中,文學意義的構成模式就與其生產模式和接受模式結合起來。
  而對意義的追尋導致了對意義生成方式的興趣。由于不同文化區域的傳統、語言及表述模式存在著差異,因而對不同模式的參照就可能起到互補和激發的作用。換言之,文學研究既可以從本學科、本文化的語境出發進行縱向研究,也可以從跨學科及不同文化語境進行橫向探討,而二者的結合往往更有意義。中國研究外國、外國研究中國、中國研究外國對中國的研究已十分自然和迫切。本文擬對以北美為中心的西方漢學界對中國古代文論中文本闡釋的一般性研究加以大致的評述,以有利于這一領域的深入探討和對話。
  漢語中的“解”字含義豐富,其中既有“分析、解釋、注解、講解”,又有“曉悟、理解”之意。(參見《辭源》1557頁;《漢語大字典》1634頁)簡言之,以《說文解字》的界定來說,“解,判也。”因此,這一字似可與西方"hermeneutics"和"interpretaions"在一些層面相對應,并受到漢學家的重視。美國已故的著名學者劉若愚(James Y.Liu)教授也認為,“漢字‘解’(jie)既有‘解剖’(to dissect)之義,又有‘理解’、‘闡釋’之義。……它暗示出闡釋即解構(to interpret is to deconstruct)。”(注:Liu,James Y.1988.Language-Paradox-Poetics A Chinese Perspective.Princeton Uniersity Press.p.94,95-96,56,107-113.)雖然,“解剖”與“解構”在外延和內含上均有較大的區別,但“解”字極具“闡釋”功能則是可以肯定的,而中西在這一領域里的對話基礎亦是存在的。
  對文本,尤其是經典文本加以注釋在中國有著悠久的歷史。從漢代經學“依經立義,據經闡道”為主要特征的注釋方式在融合了儒、道、釋三種思維方式之后,遂起到了某種范例和文化語法的作用。經過歷代文人構成性努力,它不僅成為了一種認定的文化調節手段,而且成為內化于文學及文論建構運作的規范性傳統之一。其局限性和豐富性均是不言而喻的。西方漢學界,尤其是英語世界對中國闡釋方式有著濃厚的興趣。美國斯坦福大學的范佐侖(Steven Van Zoeren)的代表作《詩歌與人格》(Poetry and Personality Reading,Exegesis,and Hermeneutics in Traditional China,1991)被譽為《詩經》闡釋史的重要研究成果(封四書評)。而哈佛大學的宇文所安(Stephen Owen)教授在其1992年出版的《中國文學思想讀本》(Readingsin Chinese Literary Thought)中,從中國文學思想史的角度論及了中國的理論主張,“從中國文學思想史最為廣泛的意義上來看,它似乎遵循了類似西方的一種模式,即以重復(repetition)、詳盡闡述(elaboration)以及種種一般性概念這些被普遍認為是可信的東西開始,而后逐步發展為各個不同的派別,每一派別代表著源于早期傳統的一般性概念中的某些見解;最后發展為獨立的理論主張。”(7頁)宇氏對于中國文論的豐富性及主要特點顯然有相當的認識,即中國文論并不象西方文論那樣是在批判前人理論的基礎上,從某一薄弱環節的入口切入來發展自己的理論主張,而是圍繞某一中心進行互補性建構。換言之,由于中國古代文論受到經學研究“述而不作”的影響,即注重圍繞經典所進行的闡釋、補充和發揮,而不提倡另起爐灶,自創新說,在具體操作上往往采取在述舊中創新,在論古中標今的。(注:郭英德等《中國古典文學研究史》中華書局,1995年。第10頁。)所以宇文所安在上書中指出,“中國傳統有其自身的一套因襲的虔誠行為,這種虔誠在理論文本中反復再現。”(7頁)宇氏所說的這套虔誠行為實際上就是中國注釋傳統的范例作用。但具體而言,漢學家的意見就不盡相同了。
  由于中國古典文學的主要樣態——詩歌在諸多漢學家看來是“詩人與現實遭遇的體驗的記錄”,它就很難有“客觀性理論”,甚至“沒有理論說明”。劉若愚先生的學生林理彰(Richard John Lynn)在1993年發表的權威性論文“中國詩學”(Chinese Poetics)中就認為,“對中國詩歌而言——在其理論及實踐中——在涉及摹仿或再現這類理想的或標準的通用類別時,既不存在誘因(incentive)也不存在理論說明(rationale)。……中國技巧——美學理論(technical/aesthetictheories)并沒有表現出艾布拉姆斯稱之為的‘客觀性理論’(objective theories),而似乎與西方修辭方式(rhetorical approaches)更為一致,它更加強調對詩歌載體加以自然優雅、直覺或是‘原初’的控制”。換言之,只有將文學作品視為形式上的人工制品(formal artifact),才談得上“客觀性理論”,然而也只有摹仿才可能導致人工制品。所以,在林氏看來,“中國傳統并不象亞里士多德及其后來者那樣,將詩歌視為‘制作’(making)的過程,而是將其視為涉及‘知’(knowing)與‘行’(action)的過程。因而,詩歌就不是摹仿現實某些方面的客體,而是表達了詩人與現實遭遇的體驗的記錄。所以,某種主觀性總是存在著,因為它并非是在詩歌里得以表達的現實的各個方面,而是由詩人意識的因素加以過濾、融合、滲透的各個方面,盡管有時并非是個人化的或非個人化的而是‘啟蒙’和‘普遍’的。”(注:Lynn,Richard John.1993."Chinese Poetics.in A.Preminger and T.Brogan,eds.The New princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics.Princeton University Press.)
  由于評價的標準是“客觀性理論”,這一客觀性的依據是艾布拉姆斯的“世界—作者—作品—讀者”四要素并通過摹仿的中介—語言而建構起來的,中西差異由此而來。客觀性理論既然不存在,那么就只有主觀性理論可言了。換言之,若不將文學作為美學體驗,就是將其視為實用主義的倫理教化工具。美國華盛頓大學的王靖獻(Ching-hisen Wang)教授在其論及《詩經》的專著中就指出,“寓言式評論家將歌(詩)視為某種深奧,神秘,在表層下有著極大教育,批評或頌揚的要旨。”(注:Wang.C.H.1974.The Bell and the Drum:Shi Ching as FormulaicPoetry in an Oral Tradition.University of California Press.p.1-3)
  諸多西方學者對中國文論的實用觀均有著類似的看法。劉若愚先生在其早期著作《中國文學理論》(Chinese Theories of Literature)一書中將中國文論分為“形而上、決定與表現、技巧、審美、實用、綜合”幾大部分,但他認為“實用性理論是建立在將文學視為達到政治、社會、道德或教化目的之工具這一觀念上。在傳統的中國文學批評史中,實用性理論最具影響,因為它受到儒家的認同。”“簡言之,我認為孔子文學觀中占支配地位的是實用主義,盡管他也意識到了文學的情感效果與審美特征,然而在他看來,這屬于道德和社會功能。”(注:Liu,James Y.1975.Chinese Theories of Literature.The Universityof Chicago Press.p.106-111.)十余年后,他在其最后一本專著《語言—悖論—詩學》(Language-Paradox-Poetics A Chinese Perspective)中,依然持類似的觀點,“人們可以了解儒家闡釋傳統的兩種不同的——如果不是相互對立的話——傾向,即倫理和言志。……我認為孔子的興趣并非是對《詩經》進行闡釋,而是從中借用一些話來達到自己的目的,因為當時社會時尚就是從經典中引用話語進行表達。對于這種割斷語境的引用,用者和聽者均知道是將其運用于新的語境,并沒有人自稱這種實踐是旨在闡明原詩的意義。……孔子對《詩經》的誤釋中,最臭名昭著的就是‘思無邪’。一些西方學者對這一蓄意的曲解感到震驚。……后來的中國學者和批評家受到孔子的鼓舞,他們將《詩經》中的詩得以產生倫理教誨的方式加以闡釋。”(注:Liu,James Y.1988.Language-Paradox-Poetics A Chinese Perspective.Princeton Uniersity Press.p.94,95-96,56,107-113.)這種將闡釋視為實用性的觀點與將詩歌視為政治、倫理工具是相一致的。
  但是這一認知方式只是停留在文本的表層編碼上而并未意識到孔子開啟思維的另一層面。因為“孔子之所以取得這種歷史地位是與他用理性主義精神來重新解釋古代原始文化——‘禮樂’分不開的。他把原始文化納入實踐理性的統轄之下。所謂‘實踐理性’,是說把理性引導和貫徹在日常現實世間生活、倫常感情和政治觀念中,而不作抽象的玄思。繼孔子之后,孟、荀完成了儒學的這條路線。這條路線的基本特征是:懷疑論或無神論的世界觀和對現實生活積極進取的人生觀。”(注:李澤厚《美的歷程》中國社會科學出版社,1984年。第60頁。)正如張祥龍先生所言,“在古代中國,……人的終極體驗被認為是與‘人生世間’這個最原本天然的視野分不開的。孔子最重視‘學’。它的最終含義既非去學習現成存在者的知識,也不是脫離了人生日常經驗和語言經驗的冥會功夫,而是一種學‘藝’,比如‘六藝’。……‘仁’絕不止是一個道德原則,而是一個總能走出自我封閉的圈套而獲得交構視域的‘存在論解釋學’的發生境界,與詩境、樂境大有干系。”(注:張祥龍《海德格爾與中國天道》三聯書店,1996年。第11頁。)一些漢學家并未從中國哲學層面對此深入探討,而多從《論語》表層編碼的不同角度加以發揮,或分析其原因或指出其危害。
  已故的美國王國維研究專家李又安(A.A.Rickett)教授就著重指出了中國實用主義批評觀產生的原因,“眾多早期對于技巧(功)的重要性的哲學討論與自然天成(天才)的對比逐漸形成了文學批評中的重要因素。于是,文學批評的實用觀可以視為是學者生活方式中產生的——其受到的教育以成為儒家官員以及其高度發展的對自己階層的責任感。”(注:Rickett,A.A.,ed.Chinese Approaches to Literaturefrom Confucius to Liang Ch'i-ch'ao Princeton University Press.p.10.)法國的中國古典文學專家侯思孟(Dnald Holzman)教授在其“孔子與中國古代文學批評”一文中也對“孔子無情的誤釋”加以譴責。(注:Holzman,Donald.1978."Confucius and Ancient Chinese Literary Criticsm"in A.A.Rickett,ed.Chinese Approaches to Literature.Princeton University Press.p.21-42.)其實,早在十九世紀下半期,理雅各(James Legge)翻譯中國經典時就常在其序言中表露出自己的不滿。最為典型的就是他拒絕翻譯《詩經》中的序言,他認為,“遵照這些會使許多東西變得荒謬和不可思議的。”(注:Legge,James.1871.The Chinese Classics.vol.4,The Skeking Clarendon Press.p.29.)
  應該指出,中國早期文學理論是特定意義的文學理論批評,當時的儒家和道家,尤其是儒家有關文學的觀點,確實在整個中國古代文論的發展史中占有支配性地位。其最引人矚目的特點就是強調文學藝術的社會政治功能,重視對文學藝術的道德倫理規范。“這個原因是歷史性的。漢儒的這種穿鑿附會實質上是不自覺地反映了原始詩歌由巫史文化的宗教政治作品過渡為抒情性文學作品這一重要的歷史事實。”(注:李澤厚《美的歷程》中國社會科學出版社,1984年。第71頁。)所以,實際上中國古代文論是“中國古代那些最為流傳最有價值的詩學理論與范疇是各種思想合力的結果,而其中起主導作用、加以熔鑄融液的仍是詩歌創作自身經驗的積累、總結、升華。”(注:蕭華榮《中國詩學思想史》華東師范大學出版社,1996年。第5-6頁)若按粗略的類分方式,中國詩學理論的發展大致可歸納為幾個時期:第一時期,從《尚書》到《楚辭章句》,是發軔時期。《尚書》所謂“詩言志”及儒家詩教說,為這一時期的理論核心。二,從曹丕《典論·論文》到劉勰《文心雕龍》,是中國詩學相對獨立的時期。詩學隨著文學自覺時代的到來,開始擺脫經學的束縛,多方面地對詩歌本身的特點和規律加以探討。三,從鐘嶸《詩品》到司空圖《二十四詩品》,是中國詩學獨立發展的時期,可以說這兩部著作接觸到了詩歌藝術的真髓。第四時期,從歐陽修《六一詩話》到嚴羽《滄浪詩話》,是中國詩學的高潮期。這一時期詩學所包括的內容的廣度和深度超過了以往任何一個時期。詞學作為詩學的一個分支也建立起來。第五時期,從辛文房《唐才子傳》到葉燮《原詩》,是中國詩學建立理論體系的時期。最后一個時期是從王士禎《帶經堂詩話》到王國維《人間詞話》,是中國詩學理論趨向多元時期同時也是中國古典詩學的終結期。(注:袁行霈等《中國詩學通論》安徽教育出版社,1994年。第7-8頁。)
  鑒于中國古典文論的豐富性,也有一些西方學者認識到,若用單一的政治、倫理概念將其歸納顯然是不妥當的。劉若愚先生在《語言—悖論—詩學》一書中指出了西方漢學界的一些欠妥之處后,遂將中國古典文論的闡釋模式歸納為“歷史—傳記—道德隱喻”模式,“孔子的儒家倫理觀與孟子的以意逆志的信念導致了一種歷史—傳記—道德隱喻批評方式(historic-obiographico-tropological approach),它遂成為中國文學闡釋的主要方式并延續至今。一方面,詩歌通常被認為是傳記的,人們對詩的精確日期做了大量考證。而另一方面,當詩歌的言說者并非是歷史性作者,如一位男性詩人采取女性角色述說,或一首詩與情愛有關時,批評家就會憑借巧妙牽強的闡釋方式去揭示被認為是對當前政治事件或詩人個人狀況隱含的參照系。換言之,一首完全可能是無邪的愛情詩或不那么無邪的象征詩全都會被認為是依據真人真事而寫成的詩歌。”(注:Liu,James Y.1988.Language-Paradox-Poetics A Chinese Perspective.Princeton Uniersity Press.p.94,95-96,56,107-113.)不難看出,劉先生雖然采納了一種更為綜合式的提法,但實際仍是以政治、倫理為中心的模式。為此,他又做了修補式的說明,“除了歷史—傳記—道德隱喻式的闡釋外,中國批評家還以其善于折衷的天才,設法避免了這一方式的限制性,發展了其他的批評方式。諸如在詩歌的語言學層面,就發展了諸如‘詩法’、文風或超語言批評方式,如‘興趣’、‘神韻’及‘境界’等概念。”(97頁)劉先生所說的三位一體的模式還是諸多西方漢學家所認定的“寓言式闡釋”(allegorical interpretation)。
  按照艾布拉姆斯的界說,“寓言是一種記敘文體,通過人物、情節,有時還包括場景的描寫,構成完整的‘字面’,即第一層意義,同時借此喻來表現另一層相關的人物、意念和事件。寓言有兩種類型:一、歷史與政治寓言;二、觀念寓言。”然而艾氏指出了“寓言是任何文學體裁和類型都可采用的一種創作技巧。”(注:Abrams,M.H.1991.A Glossary of Literary Terms.Holt,Rinehartand Winston.p.7-8.)換言之,寓言喚起的是一種雙重的興趣,而從廣義上講,它也是一種批評方法。批評家在人物與抽象觀念之間發現一連串的隱喻時,有時把這些作品當做寓言加以分析評論。(注:參見林驤華《西方文學批評術語辭典》上海社會科學院出版社,1989年。第499-500頁。)但是倘若我們認定西方寓言為抽象的、形而上的,而中國則是歷史性的,那么按照利維(Dore Levy)的說法,“這就忽略了兩種傳統的深度。”利維還認為“語境化(contextualization)才是了解中國寓言的關鍵所在。”(注:Levy,Dore J.1995."Review of The Problem of a Chinese Aesthetics".in CLEAR,17.)
  美國加州大學洛杉磯分校文學院院長余寶琳(Pauling Yu)教授對此也有著諸多見解。她在“中國與符號詩學理論”一文中就指出,中國的“這種闡釋與西方寓言完全不同,它類似于但丁的道德隱喻解釋,這些闡釋不去采納獨特的和具體的東西去表現普遍性和抽象性,而是尋求將每一首詩與某一歷史人物和事件加以聯系。”(注:Yu,Pauling.1978."Chinese and Symbolist Poetics Theories"in Comparative Literature,30.No.4.)她在其《中國詩歌傳統的意象解讀》(The Reading of Imagery of Chinese Poetic Tradition)一書中還追溯了中國早期實用性批評的根源,“有理由相信,這些先行者導致了早期的評論家走向了倫理化闡釋(moralizing interpretations),這不僅僅是因為他們展示了這些詩歌的實用性(utility),而且也因為他們暗示了一首詩開放的自由意象應當以這種方式加以解讀,以此確立了這一實用性。”(注:------,1987.The Reading of Imagery in the Chinese Poetic Tradition.Princeton Univeristy Press.p.49,217,80-81.)實際上,并非只中國早期的文學闡釋才有實用性觀點,西方亦不少見。劉若愚就在《中國文學理論》中對賀拉斯、錫德尼等人的實用性理論進行了分析。(參見116頁)這種例子還可以找出許多。問題是不能脫離各自的語境及史境加以評說。相比之下,余寶琳的分析較為中肯,她在上引書中類分了兩類注釋、評論家:經典的和非經典的,“經典注釋家集中于事物的倫理含義,而非經典批評家則強調事物體現情感或情景相融的方式,然而這種聯系存在的前提是相同”(217頁)而對于中西實用性批評,余氏亦作出了區別,“儒家對于《詩經》的評注是使這一選集合法化,這一由非二元宇宙觀決定的唯一方式是證實其歷史的源頭。而西方寓言學者則試圖證實希臘神化擁有某種更深的哲學及宗教意義——某種抽象、形而上的尺度,因此中國的注釋家不得不展開這些詩歌的文字真實價值:并非是一種形而上的真理,而是這一世界,某種歷史語境的真理。……西方的說教文學(didactic literature)通常在于表現這一世界所應有的幻象,而中國的說教批評(didactic criticism)則將文學視為從這個世界實際所呈現的推論式教訓。……傳統的中國詩學和文學批評持續在這些臆斷下運作,對任何詩人的作品都堅持將具體的歷史材料的參照予以體現。”(80-81頁)
  然而,中國古典文論猶如西方古典文論一樣,其價值意義絕不止于是其文學樣態本身,文論思想和理論實質是價值意義的重要方面,而中國古代文學思想之傳統實為一種人文精神,“中國詩學之思想傳統,并非一成不變,但有一共同特點,即對人自身所具有的形象,人文對社會應有的貢獻,厥其始終抱有一份深切的關注。此一種關注,不僅為中國詩學所獨有,實與中國思想傳統之悠久信念,源源相通。……‘比興’、‘意境’、‘弘道’、‘養氣’、‘尚意’五大范疇,既是中國詩歌理論體系中的核心范疇,又標志著中國詩學由先秦到兩漢之孕育,至宋代發展成熟的歷史進程。五大范疇不僅含蘊著中國詩與人文精神的深刻的相通要素,而且亦展開著中國人文精神之嬗變史:宗教世界之理性化(秦漢)、經驗世界之心靈化(晉、唐)、對象世界之人文化(宋),以及人文世界之自然化(中、晚明)。”(注:胡曉明《中國詩學之精神》江西人民出版社,1990年。第1-2頁。)這一人文精神折射到文學作品和文論思想之中就不可能是一種單一的架構方式,而是紛繁而復雜的。由此帶來的審美要求也是多層次的。僅以中國古典文論所包孕的審美要求就可以列出一系列概念范疇,如真、善、美、和、風骨、韻、趣、味、含蓄、自然、天成、化工等等。對于這種多層次的審美要求以及批評家個人的偏好和局限,中國古代文論家早有所意識并針對如何作出正確的評價或闡釋多有論述。正如劉勰在《文心雕龍·知音》篇中所言,“夫篇章雜沓,質文交加;知多偏好,人莫圓該。”劉勰進一步提出解決“文情難鑒”的理論主張,“夫綴文者情動而辭發,觀文者披文以入情;沿波討源,雖幽必顯。世遠莫見其面,覘文輒見其心。”可以看出,在劉勰的批評理論中,除了“原道、征圣、宗經”的尺度之外,“割情析采”也是文學批評及闡釋的原則和標準。如上所述,諸多漢學家曾指出,中國古典詩歌是“抒情詩”。抒情既然是中西詩歌的本質特征,情是詩中最活躍的因素,那么,情在中國古典詩歌及文論中就必然與儒家之“禮”發生沖突。而這種情與禮的沖突亦是中國古典文論發展的一大特征。(注:蕭華榮《中國詩學思想史》華東師范大學出版社,1996年。第8頁)倘若我們在分析中國傳統闡釋方式時,只看到“禮”對“情”的支配,而未能看到“情”在與“禮”的沖突中繁衍,就無疑會失之偏頗。
  而對于許多漢學家以《毛詩序》的引用來證實中國文論的“政治、倫理、言志”的功能,這確實無可非議,因為象《毛詩序》這樣的論著以其對儒家政教文學思想觀念的完整表述,對中國后世的影響是巨大的。然而我們也必須看到,正是這部論著所內含的“志”與“情”的互動關系也開啟了后世文論探討的另一層面。我們不妨對漢學家引用最高的這一段文字再略加審視:
  詩者,志之所之也,在心為志,發言為詩。情動于中而形于言,言之不足故嗟嘆之,嗟嘆之不足故永歌之,永歌之不足,不知手之舞之,足以蹈之也。
  情發于聲,聲成文謂之音。治世之音安以樂,其政和;亂世之音怨以怒,其政乖;亡國之音哀以思,其民困。故正得失,動天地,感鬼神,莫近于詩。
  正如李澤厚先生所分析的,“本來,所謂‘詩言志’,實際上即是‘載道’和‘記事”,就是說,遠古的所謂‘詩’本來是一種氏族、部落、國家的歷史性、政治性、宗教性的文獻,并非是個人的抒情作品。很多材料說明,‘詩’與‘樂’本不可分,原是用于祭神、慶功的,《大雅》和《頌》就仍有這種性質和痕跡。但到《國風》時期,卻已是古代氏族社會解體、理性主義高漲、文學藝術相繼從祭神禮制中解放出來和相對獨立的時代,它們也就不再是宗教政治的記事、祭神等文獻,漢儒再用歷史事實等等去附會它,就不對了。只有從先秦總的時代思潮來理解,才能真正看出這種附會的客觀根源和歷史來由,從對這種附會的科學理解中,恰好可以看出文學(詩)從宗教、歷史、政治文獻中解放出來,而成為抒情藝術的真正面目。”(注:李澤厚《美的歷程》中國社會科學出版社,1984年。第71-72頁。)蕭華榮先生則認為,“情”的觀念日見清晰則是漢人的貢獻,“將‘情’的觀念引入詩論,是漢人的一大貢獻,是詩學思潮演進的一個重要標志。先秦‘詩言志’是一個含混的命題,外交中借詩以言意,詩教中借詩以言道。”(注:蕭華榮《中國詩學思想史》華東師范大學出版社,1996年。第38頁)僅這段文字而言,人們就可以看出“志”中“情”的作用。孔穎達在《毛詩正義》中箋注此段的第一句時說道,“詩者,人志意之所適也。雖有所適,猶未發口,蘊藏在心,謂之為志。發見于言,乃名為詩。言作詩者,所以舒心志憤懣而卒成歌詠。故《虞書》謂之‘詩言志’也。包管萬慮,其名曰‘心’;感物而動,乃呼為‘志’。志之所適,外物感焉。言悅豫之志則和樂興而頌聲作;言猶愁之志則哀傷起而怨刺生。《藝文志》:‘哀樂之情感,歌詠之生發’,此之謂也。”孔氏將“心、志、意、情”加以了融匯貫通,由此不僅對“志”中之“情”加以了強調,而且唯有志真情真才能成其為好的作品。所以這種詩學并非是單一的“政教、倫理、言志”詩論,而至少是政教與審美相結合的理論。(注:陳良運《中國詩學批評史》江西人民出版社,1995年。參見234頁。)
  西方也有學者對此表達了自己的見解,如余寶琳所指出的,“這是中國文學理論中盛行的有關詩的表現——情感說的經典論述。盡管歐洲傳統中存在著某些類似的概念,諸如歌、情感、以及詩歌形式的重要性等,但是它們所基于的世界觀卻是完全不同的。”(注:Yu,Pauling.1998."Alienation Effects:Comparative Literature and the Chinese Tradition"in The comparative Perspective on Literature.eds.by C.Koelb and S.Noakes.cornell University Press.參見拙譯“間離效果:比較文學與中國傳統”載《文藝理論研究》1997年2期。)高友工(Kao Yu Kung)教授干脆將其稱之為“中國抒情美學的宣言,特別是它清楚地闡明了‘志’對全面理解抒情藝術的意義。”(注:kao,Yu-kung.1991."Chinese Lyric Aesthetics"in A.Murck and W.C.Fong,eds.Words and Images:Chinese Poetry,Calligraphy and Painting.Princeton University Press.)
  鑒于中國古代文論的多層次性,一些漢學家也從中國特有的表述方式的角度對此予以補充性說明,其中關注較多的是中國形式技巧和修辭。布什(S.Bush)認為,“中國批評家與西方一樣,將技巧視為文學詩歌明顯的特點,形式主題是其主要的關注點。”(注:Bush,Susan and Christian Murck.eds.1983.Theories of Arts in China.Princeton Univeristy Press.p.xvi.) 如中國古典文論中所關注的“位體”、“置辭”、“通變”、“奇正”、“事義”、“宮商”等“六觀”說,但需要指出的是這些具體的操作方式大多受到相類似的文學基本觀念的左右。李又安則從中國批評家闡釋原則的角度加以說明,“關注真理以及簡明修辭式表達,可以被視為是反映了中國批評家所實踐的主要原則:一、相信正是批評家在一種偏離倫理正道的社會中作為矯正力量所起的作用;二、批評家決心對反映人類及非人類現實世界的文學生產提出指導性意見;三、關注對創作過程及其作用于對宇宙生命力作出解釋的理解。”(注:Rickett,A.A.,ed.Chinese Approaches to Literaturefrom Confucius to Liang Ch'i-ch'ao Princeton University Press.p.18-19.)
  鑒于一般闡釋學的目的在于以有意識的方式理解天才藝術家無意識的創作,即一種悖論的藝術,劉若愚先生就是從這一角度對中國闡釋之道進行歸納的。他認為,對于這種悖論,中國古典文論傳統擁有很好的處理方式,“對語言悖論的本質及詩歌悖論本質的意識,促使中國詩人不是去放棄詩歌,而是發展了一種悖論的詩學(a poetics of paradox),即以‘以少總多’(saying more by saying less)或以其極端的形式,以無言來盡言(saying all by saying nothing)。因而在實踐中,中國文論形成了以含蓄代明晰、以簡明代冗長、以間接代直接、以暗示代描述等方式。”(注:Liu,James Y.1988.Language-Paradox-Poetics A Chinese Perspective.Princeton Uniersity Press.p.94,95-96,56,107-113.)因而這是一種不確定的詩學。
  實際上,任何作者都難以對客體進行毫無疏漏的詳述,不確定空間不僅難以避免,而且在喚起讀者的美學體驗中十分必要。闡釋學與自然科學不同,它并不追求普遍有效的意義以及對意義的確證,因而它的結論既不能驗證也不能推翻。闡釋學的理論是以解釋者自己的直覺為依據的。劉先生也從中西比較的角度對這一點加以評說,他在引用了伊塞爾(Wolfgang Iser)的名言“文學文本的意義并非是一個確定存在,而是一個動態的發生”后,指出了中國觀的不同,“伊塞爾把非確定性的原因歸究于文本的非同一性,擬或是它所指涉的世界或預期讀者的價值觀與標準所致。而中國批評家如王夫之,則將非確定性歸究于讀者的情性差異。……或許在這一語境下有助于考察本人所識別的非確定性,即理解或闡釋的四個層次,語詞、句型、參照及意圖。……理解或闡釋的這四個層面不僅預期地相互作用,而且也追溯式地相互作用。”(注:Liu,James Y.1988.Language-Paradox-Poetics A Chinese Perspective.Princeton Uniersity Press.p.94,95-96,56,107-113.)
  宇文所安曾在其1985年發表的專著中提出了總結性的五點提議,“一,在中國文學傳統中,一般認為詩歌是非虛構的:其陳述完全被認為是真實的。意義并非是由隱喻作用引發的,因為在隱喻作用中,文本的詞匯意義意指言外。相反,經驗的世界對詩人來說至關重要,而詩歌使事件得以顯示。二,意義可以通過宇宙相關結構的推論以可感知的世界的形式出現。這一假設不僅僅屬于文學本身,而且是整個知識傳統的中心,其中包括國家。三,意義與模式(文)在世界中是隱而不見的。詩人的意識和詩歌是這些隱而不見的意義與模式(文)得以顯現的方式。四,推論層次基于共鳴及范疇聯系的原理。這些被理解為是一個過程,其中最佳的狀態較之對文本的解讀更為持久。五,盡管詩人有時詳盡闡述某一景色的意義,然而他往往將其體驗的模式加以定位并對其作出反應,以留給讀者更大的聯系過程。”(注:Owen,Stephen.1985.Traditional Chinese Poetry and Poetics.The University of Wisconsin Press.p.34)這五個提議頗能代表宇氏的中國詩學觀,同時也對他所認為的中國詩學的闡釋模式加以了解釋。這些論述對“政治、倫理”或“歷史——傳記——道德隱喻”論起到了較好的補充作用。
  從以上的論述中我們可以看到,從不同文化語境理解異文化所產生的誤讀是難以避免的,然而這種誤讀并非總是負面性的,它往往可以給人以新的視角。這正如布魯姆的名言,“詩的影響——當它涉及到兩位強者詩人,兩位真正的詩人時——總是以對前一位詩人的誤讀而進行的。這種誤讀是一種創造性的校正,實際上必然是一種誤譯。”(注:布魯姆《影響的焦慮》徐文博譯,三聯書店,1989年。第31頁。)海德格爾把闡釋學發展為一種新型的本體論和論證人的存在的方法。在他看來,一切解釋都產生于一種先在的理解,而解釋的目的則是達到一種新的理解,使其成為進一步理解的基礎。因此,理解不是要把握某種事實,而是要理解某種可能性,理解人的存在。(注:參見赫施《解釋的有效性》王才勇譯,三聯書店,1991年。序言。)在中國古代占主導地位的文學觀念是將所有文獻均包括在內的“大文學”觀念,這種觀念與中國特有的文化傳統和思維模式有關,它導致了一種研究史上的開放型、寬泛型的注釋結構,即將文本和作家、環境、社會、歷史、文化傳統等融匯貫通,作出綜合性的考察。(注:郭英德等《中國古典文學研究史》中華書局,1995年。第10頁。)這正如張隆溪先生所言,“意識到意義總是處于變化之中,意識到意義并非是由作者一勞永逸地決定——雖然作者永久性地將意義刻寫在文本之中——而是依據讀者與文學作品的個人遭遇而定,這一意識就無疑會導致對意義和闡釋的多元認同并導致闡釋多元主義原理的認同。”(注:Zhang,Longxi.1992.The Tao and the Logos Literary Hermeneutics,East and West.Duke University Press.p.191)顯然,注重不同文化語境的差異和相通性,對于我們認識中西文學闡釋模式并開展這一領袖的實質性對話是有幫助的。
文藝理論研究滬71~78J1文藝理論王曉路20022002王曉路 四川大學中文系 作者:文藝理論研究滬71~78J1文藝理論王曉路20022002
2013-09-10 21:36

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