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時裝:消費社會的身體寓言
時裝:消費社會的身體寓言
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    服裝是特定文化的最顯著的標志之一。文化在不斷地流動變遷,服裝自然也隨之花樣 翻新,時裝就這樣誕生了。時裝是一種很奇妙的社會文化晴雨表,在我們目前這個開始 關心寵物小狗的著裝問題的時代,人卻都很鄭重地穿上安徒生童話中頗具諷刺意義的“ 皇帝的新裝”,時裝的表演明白無誤地已經成為身體的炫示。因此,追新逐異的時裝其 實質是一種身體政治,個性化的宣言其實是對個性的放逐。每個人都急于借助“個性” 的時尚口號為自己的社會身份定位,個性與審美一樣已經成為平面化的社會人生的碎片 拼貼似的包裝。美以“酷”(cool)的名義依然是人們對時裝潛藏最深的期待,不過,美 之所以以“非美”的面目出場是隱含著顛覆的用心的,當然也有“審美的麻痹”的因素 。
        一、時裝:服裝與時尚的結合
    俗語說:“人是衣架,馬是鞍架。”當人的身體出于種種原因被衣服層層包裹的時候 ,人已經逐漸空心化了,人被衣服對象化為一種社會象征。高冠博帶的三閭大夫屈原就 是以衣飾明其志的,同樣,以房屋為內褲以天地為衣裳的裸體劉伶也是在以服裝對抗世 俗成見,這是兩位具有強烈浪漫個性的文化人。但當我們換一個思考角度的時候,我們 可能會為他們感到一種無奈的悲哀。其實他們并沒有逃脫衣飾的控制,他們的標新立異 足以說明他們對于服飾的在意。無論是異服還是裸服都是服裝以自我人格想象的方式對 于穿著者的一種囚禁,最終使得這些豪放不羈的人們自覺就范于某種服裝的形象,甚至 用其生命去維護。在服裝上的自我界定,同樣也是在總體上服從于社會界定的。人的文 化性格在很大程度上是由環境造就的,衣服可以說是人最貼身的環境,衣服對人的型塑 與改造因此也就不難理解了。
    在文明社會中,即使放浪形骸如劉伶也只是在自己家中屋內寬衣解帶,并未敢在公眾 場合裸體相示。衣服是文明人最堅硬的外殼,是一個終生相伴的套子。只是在文明的社 會環境中,衣服被命名意味著倫理的文明與審美的規范,而裸體則被視為是罪惡的、惡 心的。這一切近似律令的話語強暴都使得人們將穿著特定的衣服視為自然的事,習慣了 的“外殼”或“套子”就會自然舒適地成為身體的有機部分。無論是林語堂先生還是梁 實秋先生,這些文人雅士都曾經著文大談服裝問題,他們不謀而合地認為:“將一切重 量載與肩上令衣服自然下垂的中服是惟一的合理的人類的服裝”,而對在當時由于“一 般人士震于西洋文物之名而好為效顰”并成為摩登的西服則大不以為然,認為穿西裝是 極不自由的、有損健康的、不自然的,因此也是不人道的。林語堂、梁實秋之所以有此 宏論,那是因為他們已經不可救藥地被“變形蟲”一樣的中裝同化了,穿著只覺舒服自 然,而西裝套在身上則別扭得如同“戴枷系索”。但是,在現在的中國,中裝與西裝給 這一代人的感覺與上述兩位先生正好大相徑庭。無論是如同“戴枷系索”的領帶,還是 “妨礙一切臟腑之循環運動”的褲腰帶,現在都已經顯得如此的自然輕松,而長袍中裝 則只在舞臺上得以保留。現在誰如果想讓一個人不自在,一個絕對有效的辦法就是讓他 穿長袍馬褂招搖過市。看來服裝的優劣并非服裝本身的事,而是這個時代的文化問題。 好的服裝其實就是讓人習慣了的服裝,這種習慣背后當然是深層的文化認同。
    真正的時裝(即狹義的時裝),是服裝史的近代形態,是服裝在文化上共時化的表征, 是服裝產業化的能源與產品。也就是說,時裝既是被生產的對象,同時也是生產者。
    在服裝產業化之前,服裝的變化是總體上受制于政治的、道德的等其他文化因素的規 則的,一旦成型后即被近乎強制性地作為某種社會禮儀的符號化象征而被沿用。比如, 一個女人在這樣的社會中,她在什么場合應該穿什么衣服,這是由特定的禮俗規定的, 她自己一般都沒有選擇的自由。即使是在日常生活中,一個女人的穿著也必須是中規中 矩的。誠如張愛玲在《更衣記》一文中的感慨:“削肩,細腰,平胸,薄而小的標準美 女在這一層層衣衫的重壓下失蹤了。她本身是不存在的,不過是一個衣服架子罷了。中 國人不贊成太觸目的女人。歷史上記載的聳人聽聞的美德——譬如說,一只胳膊被陌生 男子拉了一把,便將它砍掉——雖然博得普遍的贊嘆,知識階層對之總隱隱地覺得有點 遺憾,因為一個女人不該吸引過度的注意;任是鐵錚錚的名字,掛在千萬人的嘴唇上, 也在呼吸的水蒸氣里生了銹。女人要想出眾一點,連這樣堂而皇之的途徑都有人反對, 何況奇裝異服,自然那更是傷風敗俗了。”張愛玲的敘述令人傷感。人受衣服的擺布其 實并不是衣服的錯,而且這種情形在今天也還是很普遍的現象。比如,有很多女人為了 能穿著符合當代審美標準的瘦削緊身的衣服,而不惜花血本改造自己的軀體;況且,在 張愛玲所描述的那個時代,衣服本身就是不自由的,衣服并不能為自己做主。只有到了 服裝產業大規模出現以后,服裝才開始在很大程度上擺脫被動依附的處境,逐漸成為真 正的時裝,一種自為的表演文化。
    在今天,時裝幾乎就等同于時尚或流行,英文中“Fashion”一詞即表明了這樣一種統 一。或許應該把“時尚”(vogue)與“流行”(popularity,fashion)這兩個詞作一下必 要的區分,這種區分可以看做是歷史性的。時尚是服裝在產業化之前由上層人士的奢侈 性消費所引發的對這種生活方式的追逐與模仿的社會風尚。時尚是貴族性的,20世紀60 年代前的時裝之都巴黎的高級時裝所表達的正是這樣一種時尚。高檔時裝被看成是由具 有高尚品味的精英時裝設計師所創作出的服裝藝術,加之手工制作、獨一無二的藝術審 美價值以及昂貴的天價,使得當時的高檔時裝成為非常醒目的身份標志。“vogue”一 詞即源于法語,它現在已成為一個很正式的用語,目前的時尚雜志采用的正是這個詞, 以凸顯其高貴的品味。但在今天的消費文化中,“時尚”一詞在歷史上所具有的這種高 貴色彩也已經被消費化為一個能夠吸引消費者的賣點。“流行”一詞可能對于現代時裝 的大眾化現象的描述更為貼切。流行是時裝在商品經濟時代的產業化結果。
    在西方,時裝的這種歷史性的轉變大約是在上個世紀60年代發生的。當時隨著后現代 消費時代的來臨,此前向來以藝術自居自戀的高級時裝日薄西山,顧影自憐,不少高級 時裝店由于經營困難而不得不關閉。高級時裝如同本雅明所說的富于“靈韻”(aura)的 傳統藝術一樣,在商品經濟高度發達的時代注定要被大眾化的復制藝術所取代。法國著 名的時裝大師皮爾·卡丹,一位對于現代時裝也有著重大影響的實業家,他一方面不無 傷感地看到:“高級時裝是一種創造,是夢想的最后城堡”,另一方面,他慧眼如炬地 意識到了時裝成衣,即產業化時代的到來。他及時地挑戰并打破時裝界的傳統禁忌與藩 籬,領導時裝業面向普通大眾,促使時裝成功地走上了產業化發展的道路。作為實業家 的皮爾·卡丹對時裝藝術的態度與見識,與作為思想家的本雅明竟然是如此的相似。時 裝的批量工業化復制造成流行。
    時裝的流行是后現代消費文化的一種典型現象,是商品經濟高度發展的產物,是時裝 在審美上的民主化進程。在當代中國,隨著市場經濟的飛速發展,時裝離我們也越來越 近。自從皮爾·卡丹1978年在上海舉辦了令世人矚目的時裝模特表演以來,國際時裝紛 紛進駐中國這一潛力巨大的消費市場。與此同時,中國自己的時裝業也蓬勃地發展起來 。改革開放以前單調的軍裝綠已經在我們的記憶中淡去了曾有的政治色彩,成了一道懷 舊的風景,在這樣的背景映襯下,中國今天的時裝尤其顯得繽紛耀眼。時裝正在使得原 本對身體不感興趣的中國人空前地關注起身體形象來,與曾經的政治狂熱相比,對時裝 的熱衷可以說是中國人的一次令人歡欣的本體回歸。
        二、流行起來的皇帝新裝:對身體的包裝與解包裝
    Dress Meets Body,這是某個時裝展示會的主題,意思是服裝和身體融合為一。“體 形造就服裝,服裝設計體形”,這是重新為人體輪廓下定義的一種企圖,服裝與人體的 相互包裝達到了空前的和諧。
    對時裝的關注是因為我們感覺到了身體的感性存在。與此同時,時裝以媒介的形式讓 我們更全面地理解著有些陌生的軀體,在這個意義上,服裝的確是“人體的延伸”(麥 克盧漢語)。
    服裝從其披上人類身體的那一天起就是對身體的包裝,但最初只是一種純粹技術性的 生理需要的包裹。到了今天,時裝對人體的包裝已經達到了登峰造極的地步,時裝的旗 幟已經插滿了人體的每一寸肌膚。如果說身體與衣服曾經是對立統一的兩個方面的話, 那么今天的時裝對實體身體的包裝的宣言是:“Dress Meets Body,or Dress merges Body,or Dress is in Body”,即服裝沒人身體,與身體融合為一。時裝對身體的刻寫 ,使得時裝正在成為現代神話圖騰的文身,其本身就已經成為具有文明標志的軀體的有 機組成部分。
    但時裝對身體的刻寫與古老的文身有著本質的區別。時裝對人體是一種包裝性的修飾 ,它凸顯的是對身體的展示;而古老的文身則明顯具有神秘的巫術色彩,文身所造成的 肉體苦痛是其意義實現的重要媒介。可以說,當代的時裝是一種解除神異內涵的文身。 目前正在成為時尚的身體紋彩,正是時裝的一個有機的點綴,也可以說是服裝的象征性 替代。紋彩,顧名思義就是在身體上繪畫,是用一種天然的顏料著色于皮膚表面,圖案 也大多是帶有祈禱和宗教色彩的吉祥圖騰。它與傳統文身的區別在于愛美的女性們不再 承受那挑戰肉體的痛苦,可以讓紋彩師用畫筆在軀體上描畫出屬于自己的一抹夢幻、一 份心情和一種信念,由此來表達某種獨特的審美意念。如同這種純粹審美性的身體紋彩 一樣,時裝對身體的包裝的最直接的意義已經不在于生理性的功能了,而主要是一種逐 漸由含蓄到坦然的身體炫示。當這種身體的炫示成為一種普遍的社會心態的時候,符合 特定的趣味指標的身體就會被挑選或者生產出來,以便用于滿足公眾的轉移性炫示焦渴 。
    最近看電視,發現一種新興的也非常新奇的、據說是大有市場潛力的服裝領域——寵 物時裝。這是一個很有意思的現象。以前我們說人之所以為人,與動物不同,其中很重 要的一點就是:人是穿衣服的。這一區分之所以能夠成立,據說是因為由人的著裝可以 看出人是社會性的,是有倫理道德感的,是有人性的。罵一個人沒有人性,往往會使用 諸如“狼心狗肺”、“豬狗不如”等等習語。但是現在,在這個問題上,人們越來越迷 惑,一方面不僅T型舞臺上的模特們穿的衣服越來越少,越來越暴露,恨不得一絲不掛 。與此風響應,大街上甚至校園里,女孩子的衣裝也日漸涼快;另一方面,越來越被人 寵愛的小動物們不僅著裝,而且還時有寵物時裝展示的新聞。這種非常有趣也令人深思 的關于著裝變化的社會現象,至少說明了一點:現代時裝對身體(包括人的身體也包括 動物的身體)的包裝的深層動機是要重新定義人或動物的概念。
    包裝其實即意味著解包裝。現在在時裝界發生著的事情,讓我們很容易聯想到一個家 喻戶曉的童話故事,即安徒生的《皇帝的新裝》。在童話中,皇帝“穿”著虛擬空無的 “高級時裝”在大街上儀態十足地展示著,要不是一個不懂事的孩子道破天機的話,幾 乎所有的成年人都會將此視為真實的、莊重的“高級時裝”的展覽盛事。然而,在實際 的社會生活中,社會生活的規則和意義是由成年人制定實施的,權威更是不容公然嘲弄 ,小孩子的聲音是無效的。況且在大眾傳媒高度發達的今天,兒童的早熟已成為了一種 普遍的現象,童真與世故所保持的觀看距離因此正在消失。現在,“皇帝的新裝”已經 不再是童話,而轉化為具有濃重后現代意味的寓言。時裝正在成為不斷翻新的“皇帝的 新裝”,它以時尚、藝術或者明星權威的名義制造著時尚、藝術與明星,使服裝的傳統 效用失效。
    時裝是馳騁想象的游戲,通過時裝的包裝,新的人體輪廓得以打造出爐——長肢高挑 、曲線平滑、一步三擺。這種體型自然是以西方白種人的服裝審美體型為藍本的,因此 中國的模特們目前普遍的高度、三圍等體型指標達不到國際水平,也就不足為怪了。時 裝表演所要求的身體在概念上是對活潑新鮮的青春的展示與消費,而且在體形上的某些 要求只有青春期的少女才最有可能滿足,一旦進入成年期符合表演需要的氣質、體形等 就會走樣,因而模特的職業年齡是非常有限的,用她(他)們的話說就是“吃青春飯”。 時裝表演所表現出的身體趣味,很顯然不是成熟的身體,而是未成熟的、非自然狀態的 身體形象,在很大程度上可以說是畸形的。由于時裝體現的是由巨大的炫耀消費所構筑 的時尚,時裝表演成為一種“錢途”誘人的時髦職業,因此也就自然成為許多青少年, 尤其是少女們的熱衷對象。這種熱潮所及,使得模特從業人員的年齡越來越低齡化,已 經引起社會的較大關注。且不論模特低齡化可能帶來的生理或倫理后果,這一現象本身 說明時裝表演在當今社會所具有的強大的利益誘惑與審美滲透力,低齡的青少年頻頻參 加模特大賽并獲獎,這種現象是包括青少年本人、家長以及評委和觀眾在內的所有有關 人員的利益期待和審美篩選的共同結果。
    看來,在當今社會,時裝不僅選擇、改造著人的身體,而且也在更深的文化心理層面 上改造著人們的意識觀念。時裝一方面包裝和修飾著人的身體形象,使人們相信包裝與 修飾軀體的時裝同樣也是他們個性與理念的釋放與表達;但另一方面,這種包裝或修飾 本身又具有對舊有的身體形象與意識觀念的解除與拆毀。這是一種否定之否定的辯證法 。
    如果說寵物時裝對動物的包裝導致了文化上的解包裝只是一種時裝文化的邊緣與從屬 現象的話,那么,時裝對人體的包裝與解包裝則是這一文化行為的主流。在靈與肉的對 抗史中,思想與靈魂在大部分時間里占據著絕對的文化優勢;靈魂是不朽的,思想是永 恒的,而肉體則是一個易朽而短暫的“臭皮囊”,身體只是靈魂的暫居之所,甚至肉體 被看成是思想的墳墓。因為肉體的貪欲會使靈魂墮落,肉體的享樂會使思想遲鈍甚至死 亡。對肉體的蔑視甚至仇恨自然也殃及包裝形體的衣飾。“飽暖思淫欲”這句古訓在告 誡人們:錦衣美食極有可能是思想墮落的源頭!衣服是微不足道的身外之物,所以,很 多古代的圣賢名士的衣衫不整卻往往成為灑落不羈的個性的象征而被傳為佳話。現代時 裝的興起,固然是以服裝產業的發達為其基礎的,但在意識形態層面上,理性受到質疑 、身體情欲本能得到重視與肯定等種種思潮的影響,是時裝得以張揚的另一個極為重要 的推動力。
    肉體擺脫長期以來思想靈魂的壓制與規范,身體本身成為目的,用身體進行思考,肉 體開始與靈魂分庭抗禮。與此同時,服裝也已經不再僅僅是對丑陋、不道德的肉體的遮 掩;時裝是對肉體的炫耀性展示,是對本身即是目的的身體的修飾與美化。個性與理念 已經不再是對肉體的指令性約束,而變成了對身體與時裝進行合法性解釋與證明的工具 ,是時裝業的隨從與鼓吹者。在以商品拜物教為特征的后工業社會,商品物質自己生產 著意識形態。時裝包裝著身體,身體也反過來烘托包裝著時裝,作為身體一部分的大腦 及其產品成為包裝的點綴。為了時裝的需要,人們正在苛刻地挑選并改造著自己以及別 人的身體。人造的身體與工業化的美麗,已經成為當今社會令人觸目驚心與賞心悅目相 兼的景觀。
    歌星、影星、時裝模特的身體“造假”早已不是新聞,通過化妝術與美容術的工業化 手段制造出的“美人”使我們生活的時代“美不勝收”,由精美或詭異的時裝包裝著的 這些大量復制的標準身體形象一起加入后工業的“仿像”部落。由于時裝對肉體的包裝 是一種凸顯與展示的行為,而非傳統的包裹與遮掩,其實也就是將身體呈現,因而這種 包裝行為本身必然同時又是解包裝的。時裝使肉體淋漓盡致地表達自己,時裝以及各種 各樣的化妝術與美容術都是身體表達的必不可少的修辭手段。
    時裝對身體既是一種炫耀性的遮掩(性感不是肉體的赤裸,而是欲掩彌彰的效果),同 時更是一種敞開,是對漠視深度的“空心人”的生命現實與生活方式的表白。內衣外穿 的時尚非常現實地說明了這一點。內衣在中國古代亦稱之為“褻衣”,是絕對不得讓外 人看到的貼身衣服,甚至在睡覺的時候都不輕易脫掉的。即使在現在,對于大多數的中 國女性來說,內衣依然屬于隱私,一般不會公開談論的,更別說僅僅穿著內衣或睡衣會 客或在公眾場合露面。但有目共睹的是,內衣的時裝化已經是不爭的事實。在方寸的內 衣上,設計師以及商家可以說是絞盡腦汁,不僅在穿著的舒適度上考慮得周到,而且在 外形的美感方面更是不遺余力,盡管在大多數情況下內衣是“深藏不露”的。在T型舞 臺上,內衣展示已經成為服裝表演或模特大賽的固定項目,同時各種內衣的外衣化設計 也隨之大量出現,在不經意間大街上時尚的女孩子身上非常惹眼地穿上了吊帶裝、露臍 裝等。另外還有,如將原本是系進腰帶的襯衣垂在衣庫外邊,并配以短馬甲造成內長外 短的效果,據說這也是一種內衣外穿的衣著方式,只不過較為含蓄罷了。內衣外穿這種 時尚不僅是時裝自身發展演變的一種規律性產物,另外也反映了兩個非常重要的時代精 神訊息,那就是身體本身受到重視以及私人空間與公眾空間的融合,后者其實也可以看 做是個人身體的公然敞開與炫示。在極端強調隱私的時代,這種現象顯得有些悖謬。是 不是可以這樣來看這個表面上矛盾的現象:對隱私的突出強調是否在很大程度上意味著 隱私的不安全從而需要大力保護?其實在這個監控技術高度發達的時代,個人的隱私正 在變成一種幻覺,身處“玻璃城”境地的現代人身心均已透明,長期的隱私焦慮已經逐 漸習慣了被窺視并窺視別人的“視淫”樂趣。比如“隱私”炒作已經成為現代明星制造 的一種重要技術手段。服裝是以審美的名義表征時代的這種焦慮與趣味的。
        三、給時裝一個美的理由
    服裝的審美風格與建筑總是那么驚人的相似。服裝與建筑在很大程度上對于人體的意 義是一樣的,它們都可以說是人體的居住環境,雖然有大小、質料等的懸殊之別,但在 審美要求上,二者是基本統一的。無論在中國傳統的服飾中,還是在傳統的建筑上,對 細節的迷戀以及抽象化的局部邊緣紋飾的審美趣味,從更深層的民族文化精神來分析, 都在一定程度上體現了中國人的保守自足的文化心態。對細節的講究與重視是由于一種 在藝術上對技巧的迷戀所造成的心理積淀,是對審美“定式”的認可與傳承。至于衣飾 邊緣的“繡”與“滾”則非常近似于中國建筑中幾乎必不可少的圍墻,它們是衣服這個 自足的城堡的“圍墻”,也是衣服之成為衣服的界線,更是傳統服飾審美自律性的重要 體現。正是它們使衣服具有了獨立的審美價值,使衣服成為可以世代相傳的工藝品。這 種現象其實在西方的傳統服飾文化中也同樣存在,某些做工考究的服飾可以是家中寶貴 的財富與收藏,成為母女傳承的家族見證。在傳統服飾中,服裝所表現出來的審美內涵 是歷時性的,它們的美是具有相對穩定的時間特征的,是一種更具“自身合法化”的美 。
    然而,在現代的時裝概念里,“美”受到了相當程度的拋棄,非美的東西諸如“丑” 反而成為時尚的號召資源。當我們說“‘美’受到了相當程度的拋棄”的時候,是基于 這樣一個看似悖謬的現實背景之上的,即“審美的生活化”。在后現代語境下,“美” 早已經突破了它原來自戀性的貴族趣味藩籬,正在彌散滲入生活的方方面面,成為一種 普遍的日常現象。在思想學術領域里,德國哲學家威爾什(又譯為“韋爾施”)繼“認識 論轉向”、“語言學轉向”、“批評理論轉向”、“解釋學轉向”等眾多的“轉向”之 后提出了“美學的轉向”。他認為,“美學的轉向”可以歸納為生活和認識論的美學化 。“審美的生活化”不僅包括“表層的美學化”,也包括“深層的美學化”。“表層的 美學化”是最為直接的具體現象,從家居、服飾到建筑和日常器具,審美的外觀和形態 無處不在,甚至可以極端地說,無論什么事物,如果缺乏美的外觀,便很難引起當代人 的注意與欣賞。“閑暇和體驗的社會所需要的是不斷擴張的節慶和熱鬧,而這一文化最 為顯著的審美價值就是沒有后果的愉悅、樂趣和歡快”。威爾什認為“表層的審美化” 并不是與先鋒派藝術實踐相對應的,而是體現了希望以美學來改造和提升日常生活的古 老夢想。“深層的美學化”是指隨著電子媒介社會的形成,以及虛擬空間的出現,使得 物質層面的美學化,同時也導致了非物質層面的美學化,也就是“我們意識的美學化和 我們對現實理解的美學化”。通過對生活審美化的分析和對康德以來的哲學和美學思想 的梳理,威爾什最后提出認識論的美學化的深刻思想。他指出:“真理、知識和現實在 過去的二百年已越來越具有美學的輪廓。”(注:沃爾夫岡·韋爾施:《重構美學》, 陸揚等譯,上海譯文出版社2002年版,第6、9、39頁。周憲是較早在文章中介紹韋爾施 并將其思想運用于文化研究的中國學者,本文曾受到他的《崎嶇的思路——文化研究論 集》(湖北教育出版社2000年版)一書的啟發。)概括地說,生活審美化就是表層的愉悅 感性與深層的虛擬建構。在工具理性支配我們日常生活的各個方面的時代,生活的審美 化是當代人自我救贖的自覺或不自覺的努力。
    但在美成為我們的日常生活要素的今天,非美與反美的趣味卻越來越普遍。究其原因 ,正如威爾什指出的那樣,“總體的美學化導致了它自己的對立面。在無其不美之處, 也就不存在什么美;保持不斷的刺激導向無動于衷。美學化進入了麻痹化(anaestheticization)。”造成審美麻痹癥候的病理性原因,固然有美的過度刺激導致 感覺衰減的因素,但美的程式化也是一個不容忽視的原因。化妝與整容術的極大發展, 使得人的姿容的美麗不再僅僅是自然的造化神工,這本來是人尤其是女人對美的追求的 突破性成就。但當電視上、生活中的美人越來越多,而且幾乎像是從同一個工業流水線 下來的標準產品一樣“美麗”的時候,美如同新款汽車一樣被程式化、被徹底地“物化 ”成為可測量之物的時候,本應是生動活潑的美的僵死自然就是不可避免的了。不過值 得慶幸的是,人們對美的熱愛始終孕育著反叛的種子,非美或反美的當代時裝審美趨向 就可以被視做一種對美的僵死的常態的抵制與再造。
    “酷”的確是一個不知所云的新詞,它的涵義難以界定,是由于使用者本身所要表達 的心情就是沖動的、含混的。“酷”一詞顯然是英文“cool”的音譯,本意是冷,從這 一層涵義上是不是可以這樣來闡釋此詞的微妙內涵。與“冷”相對的是“熱”,“熱” 代表的是一種時尚的潮流,是一種群體性的“發燒”現象,而“冷”則傳達的是一種卓 爾不群的超然與灑脫,是“眾人皆醉我獨醒”的冷靜大氣。所以,“酷”的男人在歡聲 笑語的世界中是不茍言笑的;“酷”的女人在花紅柳綠的眾香國里是素面玄衣與眾不同 的。“酷”是一種可能出于刻意地尋求獨特的自我表現與塑造的內在沖動,它也是“怪 誕”的運作邏輯的一部分。“酷”是一種“陌生化”的效果。在這個意義上,“酷”毋 庸置疑地是屬于審美范疇的。
    時裝是一種有關身體的藝術,它所要求的身體在很大程度上卻是非理性的。“她在衣 服上穿戴著身體”,“肉體如果同精神融合/就能光芒四射”,在這兩句意義相關的詩 句中,如果說前一句的“身體”指的是后一句的“肉體”,那么,前一句中的“衣服” 就是后一句中的“精神”了。身體只是具有形而上價值的衣服的物質依托。模特的形體 自然要服從審美要求,而時裝所要表達的美是奇異的甚至怪誕的,模特的身體因此也是 非同尋常的、非理性的。據《時裝的面貌》一書介紹,美國模特的體重現在比一般的美 國婦女輕23%,而上一代的模特只比一般婦女輕8%;而且一般的模特或演藝明星的體重 比95%的婦女要輕。可是,“她們卻是當代婦女的榜樣。這種改造和積極控制體形的壓 力來自當代西方女性觀對外表的強調。因此盡量逼近理想體形成了西方婦女的突出愿望 。這種追求的出發點是一種混有自我眷戀和自我厭惡的復雜心情”(注:珍妮弗·克雷 克:《時裝的面貌》,中央編譯出版社2000年版,第2、119頁。)。現在的中國模特, 在身體的“畸形”強化方面與上述美國的情況應該是一樣的。盡管目前沒有發現準確的 資料,但模特領域對未成年少女身體的賞識本身就是這一趨勢的有力說明。珍妮弗·克 雷克在這里沒有注意到的是,女性的身體塑造的動力當然有直接來自身體本身的審美觀 的因素,但時裝對于其從業者的苛刻要求是模特身材條件的根本規范。為了維持短暫的 服裝表演生涯,幾乎所有的模特都要進行嚴格的節食與大量的身體訓練,一旦體形變得 不再消瘦苗條,即使屬于正常的體重,對于模特來說就可能意味著職業生涯的結束。模 特形體的美從普通形體的角度來看是非正常的,也就是畸形的。對這種非常態的美的認 定,體現了當代人在時裝以及身體審美上的“陌生化”追求,這同樣也可以看成是一種 “酷”。
    新奇怪誕的“酷”,這可能就是時裝美的理由吧?
    
    
   天津社會科學西安99~104G0文化研究魏鵬舉20042004時裝的意義體現不在于服裝本身,而在于肉體。在日常生活中,服裝是對于身體的遮 蔽,這種遮蔽既可以說是對肉體舒適的保護,也可以說是對精神的敞開。然而在時裝表 演的T型舞臺上,時裝成為了一種“去遮蔽”的道具,是欲掩彌彰的炫示,不僅是精神 的敞開也是肉體的敞開。時裝真正的消費價值不是可能轉變的日常服裝的市場交換,而 是模特形體的符碼剩余價值。時裝/消費社會/包裝/解包裝基金項目:本文是河北省哲學社會科學規劃研究2003年度項目(編號:200305019)之 部分成果。索颯
    索颯,學者,現居北京。主要著作有《豐饒的苦難:拉丁美洲筆記》等。
    
    
      FENG Shi-gang/JIA Jian-mei
  School of Management,Tianjin University,Tianjin 300072,China/The Party School of the Handan Municipal Party Committee,Handan 056000,China魏鵬舉 北京師范大學文藝學研究中心博士生 作者:天津社會科學西安99~104G0文化研究魏鵬舉20042004時裝的意義體現不在于服裝本身,而在于肉體。在日常生活中,服裝是對于身體的遮 蔽,這種遮蔽既可以說是對肉體舒適的保護,也可以說是對精神的敞開。然而在時裝表 演的T型舞臺上,時裝成為了一種“去遮蔽”的道具,是欲掩彌彰的炫示,不僅是精神 的敞開也是肉體的敞開。時裝真正的消費價值不是可能轉變的日常服裝的市場交換,而 是模特形體的符碼剩余價值。時裝/消費社會/包裝/解包裝基金項目:本文是河北省哲學社會科學規劃研究2003年度項目(編號:200305019)之 部分成果。索颯
    索颯,學者,現居北京。主要著作有《豐饒的苦難:拉丁美洲筆記》等。
    
    
    
2013-09-10 21:36

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清末民初學者大師
梁啟超(1873年2月23日-1929年1月19日),字卓如、任甫,號任公、飲冰子,別署飲冰室主人,廣東新會人,中國近代思想家、政治活動家、學者、政治評論家、戊戌變法領袖....
民族主義思想大師
章太炎(1869年1月12日-1936年6月14日),原名學乘,字枚叔。嗣因反清意識濃厚,慕顧炎武的為人行事而改名為絳,號太炎。中國浙江餘杭人,清末民初思想家,史學家,樸....
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