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略論文藝學的跨學科研究
略論文藝學的跨學科研究
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    〔中圖分類號〕10 〔文獻標識碼〕A 〔文章編號〕0447-662x(2004)02-0094-08
    不久前,在廣州召開的第四屆全國文藝學及相關學科建設研討會上,一些學者犀利的發言無意中刺痛了我,頓時引起了我的警覺。警覺中有愧疚,有反省,也有拒斥。那些發言強調的是,必須堅守文學的本體性,文藝學的跨學科研究務必謹慎,對所跨的學科必須有系統的、全面的了解,真正取得了那一學科的發言權,方可以跨越,否則便是“逃票乘車”。
    在道德領域,“逃票乘車”對我來說是一個十分嚴重的問題,即使在“文革”期間鐵路客運最混亂的時候,我也從來不敢無票上火車。
    但是,在文藝學的研究領域,無論是從事“文藝心理學”、“文學言語學”的研究,還是從事“生態文藝學”的研究,我往往都是在對所跨學科稍有感觸、所知不多的情況下層開的,對照會上那些同行的指責,我何嘗是“逃票乘車”,簡直就是“非法越境”了!
    對此,我也可以有另外一些不同的比喻。
    比如,對于文藝學研究來說,其他一些相關的學科就像是一種化學的“合成劑”或“催化劑”,只要那么一點點,就可以改變固有物質的屬性和演化的速度;相關學科也可能僅只提供一種觀察事物的方法和角度,但即使如此,也可能從此擴大或更改了文藝學研究的視野和背景;甚至,一種新近“侵越”的學科,只不過是塊拋向一潭靜水的“石頭”,它的功用只是打亂了文藝學在某個時期內被長久固定了的模式,改變了既定的文藝學內部的結構與組織……總之,在我看來,對于文藝學研究來說,學科的開放、學科之間的交叉與跨越是必要的、首要的,也是必然的。從以往文學批評的經驗看,社會批評理論向政治經濟學的跨越,傳記批評理論、原型批評理論向心理學的跨越,文本批評理論向符號學的跨越,接受批評理論對于闡釋學的跨越,女性批評理論對于性別學的跨越,后殖民批評理論對于民族學、文化學的跨越莫不如此。
    在跨越某一學科時,對于那一學科的把握當然是越全面、越系統、越深刻、越透徹就越好,但這并不等于說只有系統透徹地把握了這一學科后才能領取跨越的“許可證”。
    自然界、人類社會以及人的心靈,是一個有機整體,所謂學科范圍、學科界限,只是人為劃分的。學科與學科之間的界線也許并不像我們想象的那么涇渭分明、森嚴壁壘。學科與學科之間的交流與溝通也許比我們設想的更為普遍,更為常見。如果說任何學科的界限都不是截然分明的,那么,文藝學學科的界限大約是所有學科中最模糊的。文藝學學科前的那些對這門學科做出巨大貢獻的學者,如柏拉圖、亞里士多德、盧梭、歌德;孔子、莊子、陸機、劉勰、嚴羽、李卓吾、王國維等,顯然并非文藝學的專門家;當代世界上對于文藝學做出重要貢獻的一些人,如尼采、薩特、盧卡契、海德格爾、馬爾庫塞、拉康、福柯、詹姆遜、賽義德等,也都不是文藝學的專家,而往往都是橫跨哲學、政治經濟學、社會學、倫理學、心理學、語言學、文字學、宗教學、人類學、考古學甚至醫學、生物學、物理學的通才。或許,他們對于文藝學的卓越貢獻正是得力于他們對于諸多學科的貫通。
    是固守本位,還是敞開門戶;是橫向跨越,還是縱深掘進,不是一個通過簡單表態就能夠解決的問題。在其更隱秘的層面上,它可能涉及我們對于文學“本體論”的認識,對于文藝學研究路向的選擇,以及對于文藝學學科形態的設想。
    在現代科學,尤其是量子物理學的視野中,對于事物的所謂“本質”的理解,較之牛頓時代的物理學已經發生了根本的變化。本質,不再是一個單一的、固定不變的實體,而是一個復雜的、運動的、多變的過程;本質,不再是一個外在于研究主體之外的、絕對獨立的客體,而是研究主體——即一定時代與社會中的人——通過一定的手段對其觀察、分析、感悟、闡釋的結果。
    所謂“主觀”與“客觀”的壁壘,在量子物理學提供的新的宇宙觀中被拆除了。尼爾斯·波爾(Niels Bohr)時常樂道的一句話是:“我們在這里面臨著人類地位所固有的和令人難忘地表現在古代中國哲學中的一些互補關系;那種哲學提醒我們,在生存大戲劇中,我們自己既是演員又是觀眾。”(注:[丹麥]N·波爾:《原子物理學和人類知識論文續編》,商務印書館,1978年,第19頁。)于是,兩個最大學科——人文學科(演戲)與自然科學(看戲)之間的壁壘也就被拆除了,甚至宗教與科學、文學藝術與宇宙學說之間的學科壁壘也在坍塌中。從中世紀到工業革命,人類的世界觀曾經發生了艱難的轉變,到了20世紀中期,一種新的“知識景觀”拉開了大幕,一如N·波爾指出的:
    不論當時對于從中世紀世界觀中解脫出來感到多么困難,所謂“科學革命”的成果現在卻肯定成為普通文化背景的一部分了。在本世紀中,各門科學的巨大進步不但大大推動了技術和醫學的前進,而且同時也在關于我們作為觀察者的地位問題上給了我們以出人意料的教益:談到自然界,我們自己也是它的一部分呢!這種發展絕不意味著人文科學和物理科學的分裂,它只帶來了對于我們對待普通人類問題的態度很為重要的消息;正如我要試圖指明的,這種消息給知識的統一性這一古老問題提供了新的遠景。(注:[丹麥]N·波爾:《原子物理學和人類知識論文續編》,商務印書館,1978年,第11頁。)
    在N·波爾看來,“人類知識的統一性”,也是“自然界的協調性”,“只有認識到這種協調性或統一性,才能對我們地位保持一種均衡的態度,并避免科學和技術的突飛猛進在幾乎每一個人類興趣領域中可能如此容易地引起的那種混亂。”(注:[丹麥]N·波爾:《原子物理學和人類知識論文續編》,商務印書館,1978年,第26-27頁。)這種對于“知識統一性”的追求,使得量子物理學家們對于“跨學科”一無例外地表現出熱烈的贊賞。1933年諾貝爾物理學獎獲得者E·薛定諤(Erwin Schrodinger,1887-1961)盡管在所謂“自由意志”問題上與N·波爾存在著尖銳的沖突,卻同樣意識到“跨學科”的時代意義:
    專業化不是優點而是一個無法避免的弊端,意識到了所有專業研究只有放在完整的知識體系當中才有價值。這些都是正在取得的進展。一個敢于用超出自己本專業的知識來思考、講述、甚至撰寫新課題的人,曾被說成是“半瓶子醋”,現在這種譴責聲已顯得越來越微弱了。(注:[奧]E·薛定諤:《自然與古希臘》,上海科學技術出版社,2002年,第99頁。)
    E.薛定諤同時還贊賞地引證了德國高校改革委員會報告中的一段話:
    每一位工種大學的講師,都應具備以下能力:
    (1)能夠看到本專業的局限性。在教學過程中,使學生了解這些局限性;并且告訴他們,超出其界限,起作用的力量就不再是純粹理性的了,而將源于生活及人類社會本身。
    (2)對每一個專業,都要教會學生突破其狹窄的范圍局限,從而拓展更廣闊的空間。(注:[奧]E·薛定諤:《自然與古希臘》,上海科學技術出版社,2002年,第100頁。)
    E.薛定諤肯定地說:“一群專家在一個狹窄的領域所取得的鼓勵的知識,其本身是沒有任何價值的,只有當他與其他所有的知識綜合起來,并且有助于整個綜合知識體系回答‘我們是誰?’這個問題時,它才真正具有價值。”“要敏銳地注意到,你的特殊專業在人類生活的悲喜劇的舞臺上所扮演的角色;要聯系生活,不僅要聯系實際的生活,而且要聯系生活的理想背景,這一點通常顯得更為重要。同時,還要使自己緊跟時代。如果你不能最終告訴別人你一直在做什么,那么,你的研究也就一文不值。”(注:[奧]E·薛定諤:《自然與古希臘》,上海科學技術出版社,2002年,第100頁。)
    這些鼓動學術研究跨學科的言論,似乎更應該由那些從事社會科學、人文學科研究的學者宣講出來。這些量子物理學家們之所以能夠高瞻遠矚,是因為他們跨越了一個時代,面對著生活的理想背景,站立在學術創造的前沿。在他們看來,所謂的學科壁壘,及對于專門家與專業化的推崇,只不過是牛頓物理學以及工業革命時代殘留下的“后遺癥”。
    對照上述“科學家”們的批判,我們不難看出現代“文藝學”作為一門獨立學科出現,應是現代工業社會崇尚概念思維、邏輯分析、專業分工的結果。一些文藝學的研究者,儼然以文藝學的“專門家”自居,把他自己面對的詩人、藝術家、作品、文本、文學藝術活動當作外在的、客觀的分析研究對象,不但要概括出文學藝術的“本質”、抽取創造活動的“規律”,還要竭盡全力把它構建成一門嚴格意義上的“科學”。文藝理論家走上了一條與作家、詩人、藝術家的工作背道而馳的道路。文藝創作向往的是感性化、情緒化、個性化、流動化、獨特化,文藝理論追求的卻是理性化、概念化、邏輯化、確定化、普遍化。文藝理論與文藝創作成了兩股盜上跑的車,文藝學家的理論成了文學藝術家看不懂也不愿看的“學術成果”。應該說,這是一個時代性的問題,是一個以培根、牛頓、笛卡兒、黑格爾為標志的時代的理論走向,也是后來的盧梭、尼采、胡塞爾、海德格爾以及那些量子物理學家們試圖加以扭轉的那個時代的理論走向。
    時代已經轉向,物理學學科研究已經轉向,我們的文藝學學科還基本停留在原初的位置上。在過往的一段時間里,中國的文藝學界把文藝學學科的衰落歸結為文藝學家患上了廣為流行的“失語癥”。我想,我們最初失去的恐怕并不是語言,在失去語言之前,也許我們已經失去了時代、失去了理想、失去了生活的自信和學術的自信,失去了提出問題的心理機制,失去了對世界感悟與整合的能力。我們竭盡全力能夠做的,只是收拢來一堆文藝學專業的“理論和知識”,一些喪失了生氣與活力的“學問”,其“輝煌成果”便是那同—模式而又數以百計的、教科書式的“文藝學原理”。
    文藝學是什么?文學藝術的本性是什么?
    對文學藝術的本質,對文藝學學科的性質,對文藝學家的素質,必須進行本體論層面上的重新闡釋。
    法國當代學者埃德加·莫蘭(Edzer Morin)對于“科學是什么”的解答,或許可以啟發我們對于“文學是什么”這一問題的回答。
    他說:“科學不能科學地思考它本身,不能確定它在社會中的地位、作用,不能預見它在當代的發展會導致什么——毀滅、奴役還是解放?”他認為,對于科學是什么的解釋,應當在由“物理學、生物學、人類—社會學”三大學科領域相互溝通、連接組成的一條學術“環路”上進行,“應該使人類—社會領域扎根于生物領域,因為我們是生物、有兩性區分的動物……同樣應當使生物領域扎根于物理世界,因為即使生物組織相對于任何物理—化學組織是新穎獨特的現象,它也是一種物理化學組織,出于物理世界而又依靠著它。”但莫蘭又強調,在這條“環路”上同時又進行著相反方向的運動:“物理科學不是物理世界的純粹反映,它是文化的、智力的、精神的產物,它的發展取決于社會的發展和由這個社會產生的觀察/實驗的技術的發展……應該使物理學的以及生物學的知識扎根于一定的文化、社會、歷史和人類”,“由于人類—社會學到生物學中尋因,生物學到物理學中尋因,物理學又到人類—社會學中尋因,這樣你們就創造了在科學之間溝通的可能性”,他認為只有這樣,才有可能對“科學”是什么作出貼切的解釋。(注:[法]E·莫蘭:《復雜思想:自覺的科學》,北京大學出版社,2001年,第104-105頁。)
    其實,在文藝學研究領域,同樣也存在著這樣一個“環路”。這條“環路”就是由“作家、藝術家”、“自然與社會”、“作品、文本”、“接受者”四個支點組成的二條“環形跑道”。多年來,眾多的文藝學家們就在這條環形跑道上奔走著:從最初的文學藝術是社會生活的反映,文學藝術是作家心靈的外射,到后來的文學藝術是敘述方式、文本結構、符號系統,文學藝術是對于文本的接受過程,以及在此基礎上先后推出過“社會批評”、“心理批評”、“傳記批評”、“原型批評”、“形式批評”、“文本批評”、“符號批評”、“接受批評”等等,從無外乎在這同一條環性跑道上的角逐。這場角逐至今仍然沒有“塵埃落定”,甚至仍然沒有分出勝負,這種無休無止的“角逐”,可能正是學術探討的常態。
    按照海德格爾的存在主義現象學的說法:本體論就是闡釋學,本體并不是任何現成的存在或實體(包括精神實體),所謂本體的存在,只能是一種在一定的時間、空間、語境中發生著、持續著的過程。海德格爾的說法與N·波爾的觀念是一致的。那么,對于文學藝術來說,沒有什么固定的本質和法定的原理,其本體屬性即存在于對于文學藝術眾多的、不間斷的闡釋過程中。闡釋的過程,也就是文學本體性呈現的過程。
    對于文學藝術的闡釋,又必然是以人們當下生活于其中的“人類知識的統一性”、“自然界的協調性”為整體背景的。文藝學家及其從事的文藝學學科研究都必然是存在于一個龐大的、整體性的系統中的。這個系統,我傾向于把它看作“人類生態系統”或“地球生態系統”。
    還應當指出,文藝學研究的過程,文藝學學科建設的過程,又必然是通過個人的“實際生存狀態”和“天然的言語技藝”展示出來的。其實,即使在量子物理學學科的建設過程中,無論是愛因斯坦、普朗克,還是波爾、海森伯、狄拉克、薛定諤,也都生動地顯示了他們自己的個人的性情的魅力、個人的言語技藝的魅力。學科建設進入這般境界,真的已經像海德格爾說的那樣:已經近乎“詩”,那是一種“人與世界的相互交融生發的意境”。(注:參見張祥龍:《從現象學到孔夫子》,商務印書館,2001年,第120頁。)文藝學研究如果走入了這一境界,那么,作為理論活動的文藝學與作為創造活動的文學藝術,就取得了精神上的一致性,它們不再是“本質”與“現象”、“主觀”與“客觀”的對立,而全都成了一個完整的、有機的、開放的、流動的、充滿活力的、不斷生發、拓展的生命活動過程。
    在這個意義上,通常人們喜歡把一門學科的建設比作構筑一座宏偉的殿堂;就我個人來說,我還是愿意將文藝學比作一棵樹,一棵將根須深扎于大地、將枝葉伸展向云天的大樹,將文藝學學科建設比作一棵樹的成長。這是一個生態學意味上的比喻:開始是一粒種子在混沌中萌動發育、破土而出,作為一個生命體它是獨立支持的、界限分明的,即樹就是樹,不是石頭,不是河流,不是云彩,不是太陽,更不是走獸,不是飛禽。但是,這棵看似獨立支持、界限分明的樹又必然是生長在一個龐大的生態系統之中的,它將它的樹根深扎進大地,將它的枝葉拓展進天空,它雖然不是石頭,它卻從石頭中吸收礦物質,它雖然不是河流,它卻從河流中吸收水分,它雖然不是云彩,它卻從云彩中承接雨露,它雖然不是太陽,卻從太陽中接納陽光,它雖然不是走獸,卻從走獸那里汲取有機營養,它雖然不是飛禽,卻要靠飛禽為它傳播種子、延續其種族的生命……當然,與此同時,它也在與這個生態系統進行著物質的交流、能量的交流、信息的交流,為藍天、白云、飛禽、走獸付出自己的貢獻。
    對于文藝學學科這棵大樹來說,本土的文化傳統就是它豐腴的土壤,西方的文藝思潮就是它迎面撲來的季風,哲學、美學、心理學、語言學、倫理學、宗教學、教育學、社會學、人類學、民俗學、考古學、生態學……就是它生命不可缺少的陽光、雨露和各種養分,所有這些學科通過各種方式滋養著、浸潤著這棵大樹的生長;同時文藝學也在為這些學科施加著自己的影響,這是一種雙向互動的過程。
    就是在不久前召開的那次全國文藝學及相關學科建設研討會上,我曾向大家陳述了我自己在文藝學研究中“跨學科”的經歷,這里不妨轉引如下,以作為本文的一個案例。
    如果從1963年考上大學中文系算起,我與文藝理論結緣也已經40年。40年里本著對文學藝術的近乎本能的熱愛,讀了一些書,思考了一些問題,嘗試著進行了一些研究,也寫了點東西。20世紀80年代初,迷上了文藝心理學,尤其是文藝創作心理的研究,幾年后又熱衷于對文學言語奧秘的探討,到了90年代則又把興趣轉移到生態學的領域中來,希望在文藝學的視野中引進“自然之維”,運用生態學的觀念重新審視人類的文學藝術活動。40年過后,回首望去,才發現我的文藝學研究似乎是屬于跨學科的,起碼交叉了心理學、語言學、生態學這樣一些學科。有人夸獎我,說我從事的是文藝學的跨學科研究,說我的學術生涯中經歷了“文藝心理學”、“文學言語學”、“生態文藝學”的“三級跳”。對于這樣的夸獎我很感謝,但就我自己的真實感受而言,這所謂的“三級跳”,并不是預先設計的,如果不把它說成是“盲目”的,也只能說是“自發”的,我自己倒愿意把我從事過的“文藝心理學”、“文學言語學”、“生態文藝學”研究比作我的生命之樹上伸展出來的三根枝杈。
    一開始為什么撞上文藝心理學,后來為什么又轉向文學言語學、生態文藝學,就連我自己也說不清。因為早在1978年前我寫的幾篇文章就是談情感與直覺、內心視覺的,那時我甚至還不清楚什么是文藝心理學,我只是對文學創作過程與作家、詩人的傳記感興趣。在我看來,作品是作家心靈的外射(這里顯然是我對文學本體論的理解了),要想多知道一些文學創作的奧秘,那就必須掌握一些心理學方面的知識,碰巧我在幾年前讀過一本美國機能主義心理學家R·S·吳偉士(R.S.Woodworth,1869-1962)的《現代心理學派別》,于是,在我這里,文藝學與心理學就“交叉”起來。直到1981年,也是在廣州的一次會議上,經王元化、錢谷融這些高人的點撥,我才明確了.自己從事文藝心理學研究的方向,這時候金開誠先生的文藝心理學課程在北京大學已經如火如荼了。
    要想進一步了解文學創作的奧秘,顯然不能無視文學創作過程中的言語活動,當時我也還不甚清楚哲學界所說的“語言學轉向”,我轉向語言學,完全是由于我對文學心理學研究的需要,于是便有了《超越語言》一書的問世。這本書我寫得很愉快,很順暢,幾乎是一氣呵成的。書出版后,受到一些作家、詩人的熱烈歡迎,同時也招來一些語言學家的嚴厲批評。我語言學的功底很差,遭遇到語言學家的批評后底氣不足,忙著向他們解釋:我這里搞的并不是語言學,仍不過是文藝學,文藝心理學,我只是想借助語言學探究一下“文學語言的心理發生”,即:“文學語言是如何在作家、詩人內心深處生成的”。我希望借此逃脫語言學家對我的指責和打擊。一位語言學家仍然窮追猛打,說借助語言學也必須首先掌握語言學。我承認我的語言學知識的欠缺,但我認為這不能成為阻擋我向語言學學科跨越的理由,反而激勵我一邊實踐一邊學習,努力讀了一些語言學方面的書(雖然讀了一些書,坦誠而論,還是“半瓶子醋”)。語言是什么,從我對文學語言的研究結果看,我不能不得出這樣的結論:語言遠不僅僅是思維的工具,語言還是存在的家,是個體生命賴以支撐的精神家園。
    接著,幾乎是順理成章地,我由文學語言問題進一步關注到人的精神問題,尤其是現代人的精神狀況。我發覺在地球生態系統中,除了以往為人熟知的巖石圈、土壤圈、水圈、大氣圈、生物圈之外,還應當有一個圈,那就是人類的精神圈,在人類社會高度發展的今天,這個圈決不是無足輕重的。自然生態的危機決不僅僅是一個技術操作問題和社會管理問題,而與現代人類的生存觀念、價值取向密切相關,是一個時代的精神問題。心理學方面的知識規定了我將文學藝術活動看作人類的精神現象,于是,生態問題、精神問題、藝術問題在我的學術視野中開始“交叉”起來,開始相互滲透起來,這就是我目前從事的生態文藝學研究。至于“生態批評”或“生態文藝學”在中國能否成為一門獨立的學科,我不知道,但我在努力嘗試著,摸索著。
    文藝學的跨學科研究對我來說,不僅是我教學、科研的知識空間,它同時也給我的生活境域帶來許多樂趣,在學科雜交中我常常能夠體驗到一種近乎心靈創造的愉悅。
    比如,若干年過去后,不久前語言學界在威海召開的一次“跨學科”研討會上,特意邀請我參加,會上對我的《超越語言》一書作出了肯定性的評價,認為它體現了中國語言學界內部由“工具論”向“本體論”的跨越,還準備把它寫進20世紀的修辭史中,我真有些受寵若驚。
    另一件有趣的事是,哲學界有人說《超越語言》一書中體現了不少現象學的涵義,說我是一個自發的現象學追隨者,這更讓我倍感殊榮。因為直到現在,現象學哲學對于我來說仍然是云龍霧豹,難見首尾。但我在該書題詞中說得很清楚,書中的文字也在證明,十五年前我寫作此書的動機和動力只是因為米蓋爾·杜夫海納(Mikel Dufrenne,1910-)的一句話,而杜氏是世界上數一數二的現象學美學家。我雖然不能系統地把握現象學哲學這一學科,但杜夫海納的《哲學與美學》一書卻令我讀得如癡如醉。在這本書的寫作過程中,我還結識了另一位現象學美學家羅曼·英伽登(Roman Ingarden,1893-1970),他啟發我將中國古代文論中的“神韻說”與西方現代心理學中的“格式塔”理論結合起來,去探求文學語言中的最高層次的奧秘。
    也許,這就是一種“感悟”,甚或學術研究中的“直覺”。為什么會出現這種情況,北京大學哲學教授、據說是國內真正弄懂了現象學、真正系統地、完整地把握了現象學知識的少數幾位專家之一的張祥龍先生的一句話啟發了我,他說:“擇食”與“變通”,不過是一個活人的本能。我擇取了杜夫海納、英伽登的現象學美學,擇取了索緒爾的語言學,擇取了弗洛伊德、榮格的精神分析心理學,擇取了斯圖爾德的文化生態學,并將他們加以“變通”吸收到文學藝術的研究中來,也許只是出于我自己的心理定勢,包括我的讀書旨趣、知識結構、學術偏愛等,就像在日常生活中我喜歡吃苦瓜、吃豆腐、吃花生米、吃葡萄干、喝羊肉湯、喝綠豆湯一樣。至于苦瓜是如何在田地里生長的,豆腐是如何在作坊里制作的,羊肉湯是如何在餐館里調制出來的,我知道一些,卻談不上系統、完整,但這并不能拒絕我食用它們。
    與我同代的一些學人,大多是從20世紀80年代初的“方法熱”中起步的,似乎是那些由西方引進的各色“研究方法”成就了一些理論家。現在細細想來,恐怕并不完全是這樣。人們往往忽略了研究者的主觀因素、內在的因素。對于文藝學來說,或者對于我自己從事的文學藝術研究來說,我覺得性情比方法更重要。有人說風格就是方法,風格是什么?風格就是人。
    我這里強調的是跨學科、學科之間的交叉,與此相對的則是學科的獨立性。關于跨學科性與學科獨立性之間的關系,埃德加·莫蘭有一段堪稱精彩的表述:
    我們知道各個學科愈來愈閉關自守和互不溝通。被研究的現象愈來愈被分割成碎塊,使人們難以認識它們的統一性。因此人們愈來愈講到:“讓我們進行跨學科的研究。”但是跨學科性(interdiseiplinaritJ1O611.JPG)不能掌握各學科并不遜于聯合國不能掌握各個國家。在這種跨學科中,每個學科首先期望自己的領土主權得到承認,然后以做出某些微笑的交換為代價,使得邊界線不是被消除了而是變得更加牢固。(注:[法]E·莫蘭:《復雜思想:自覺的科學》,北京大學出版社,2001年,第102頁。)
    在E·莫蘭看來,單單是跨學科,還不能滿足這個時代學術發展的需要,因此,他在“跨學科性”(interdisciplinaritJ1O611.JPG)之外,又提出了“超學科性”(transdisciplinaritJ1O611.JPG)這一概念。所謂“超學科”,即統攝了各門各類的學科,充分體現了人類知識統一性的學科,這樣的學科就是物理學、數學與哲學。E.莫蘭指出:“科學的歷史經過一些偉大的超學科的統一的時刻,它們分別由牛頓、麥克斯韋、愛因斯坦的名字標志著,由在基礎中起作用的哲學思潮(經驗主義、實證主義、實用主義)和理論帝國(馬克思主義、弗洛伊德主義)的興旺標志著。”(注:[法]E·莫蘭:《復雜思想:自覺的科學》,北京大學出版社,2001年,第102頁。)
    這里,我想在E.莫蘭論述的基礎上,將學科交叉的途徑與成效分為三種模式:學科滲透,學科橫移,學科超升。
    (一)學科滲透:指學科之間存在著的自然的、不刻意的浸潤、溝通與交融,就像一個生態系統中不同的物種之間存在著物質、能量、信息的交流和置換一樣。江河、湖海中的水(H20),也可以擴散到云彩里,滲透到土壤里、樹木里,以及被飛鳥、走獸、人類吸收到自己的身體里一樣。或許,你的陽臺上中國蘭花的枝葉里蘊涵的還是法國塞納河里的水。在文學藝術發展史中,我們不難看到一個時代的政治理論、宗教理論、文化理論甚至自然科學方面的理論對文學藝術理論的浸潤和滋養,如達爾文的生物進化論學說對丹納(H.A.Taine,1828-1893)自然主義文藝理論的影響,如索緒爾結構主義語言學對20世紀初俄國形式主義文學理論的影響,如弗雷澤的人類學理論、榮格的心理學理論對諾斯洛普·弗賴(NmthropFrve,1910-)的原型批評理論的影響等。學科滲透基本上是以相關學科對主體學科的培植、補益的方式進行的,猶如為一棵樹提供了生長必須的陽光、水分、養料、礦物質,一般說來并不改變主體學科的屬性。
    (二)學科橫移:可比做這一類樹木與另一類樹木或其它植物之間的“嫁接”、“雜交”,生成的將是一種新的品種。在現代社會里,學術的發展不再被看作是通過知識的積累進行的,而是通過變革學科內知識的結構與組織原則進行的,而學科之間的“嫁接”與“雜交”正是改變學科結構與屬性的一條有效的途徑。20世紀中期以來,多如過江之鯽的“新學科”,不少是以這樣的方式催生的,其中更不乏自然科學與社會科學乃至人文學科之間的學科橫移。如:社會生物學、數理社會學、人文地理學、文化人類學、神經語言學、生態倫理學、生態經濟學等。與文學藝術相關的則有文藝社會學、文藝心理學、藝術教育學、文學地理學、文學言語學、生態文藝學、環境美學、技術美學等。
    (三)學科超升:即E.莫蘭所說的“超學科”的誕生。在莫蘭看來,“跨學科”尚不能最終解決知識的統一性,學科的發展注定要促使“超學科”的成熟,“數學”和“哲學”便是超學科的典型。如果我沒有理解錯誤的話,所謂“超學科”應是各學科(自然科學、社會科學、人文學科)在交互發展過程中的“升華”與“結晶”,它君臨于各個學科之上,它的產生將對各個學科起到籠罩、統攝、指導作用。莫蘭認為,以往,笛卡兒的理性主義哲學曾經成為超學科的代表,但其“簡約化”的范式是存有弊病的,由于它的簡化和概括,它在統一各個學科的同時,又分解、間離了各個學科之間的有機聯系,在各個學科之間制造了人為的壁障。他希望在新時代里的“超學科”能夠接受量子物理學的啟示,在保存“天然之天性”的同時,達成對于各個學科的超越與提升。(注:參見[法]E·莫蘭:《方法:天然之天性》,北京大學出版社,2002年,第11頁。)
    在工業革命以來的社會里,強調學科的獨立性與強調社會成員的專業化是一致的。專業化,是現代社會的一個顯著的特點,也是現代社會的—個強有力的支柱。在對于現代性的反思中,“專業化”常常被看作是一種弊病。A.N.懷特海(A.N.Whitehead,1861-1947)在其《科學與近代世界》一書中就曾敏銳地指出,19世紀的各種發現都是朝著專業化方向發展的,“這種情形埋伏著一個危機。它將產生出限于一隅的思想,每一個專業都將進步,但它卻只能在自己那一個角落里進步。”“這種專業化的趨勢所產生的危險是很大的,……社會的專化職能可以完成得更好、進步得更快,但總的方向卻發生了迷亂。細節上的進步只能增加由于調度不當而產生的危險。”(注:[英]A.N.懷特海:《科學與近代世界》,商務印書館,1959年,第188-189頁。)學術領域中的跨學科趨勢有可能適當地糾正這一時代的偏向,從而有利于人類社會的健康發展,有利于人性的健全成長。
    文藝學不應置身于這一時代的大潮之外。
    在即將結束本文之際,我想再引證E.莫蘭的一段話:
    我對中國文學的認識幾乎是零。在這方面我只是閱讀過長篇小說《水滸傳》,但是感到一種精神上的高度的滿足。我一邊讀,一邊不停地思量:“他們與我們多么相似!”“他們與我們多么地不同!”
    正是這種多樣性中的統一性和這種統一性中的多樣構成了人類精神的財富。它認證了我們的地球公民籍,同時又包含著我們各自民族的公民籍而不使之變性。(注:參見[法]E·莫蘭:《方法:天然之天性》,北京大學出版社,2002年,第3頁。)
    埃德加·莫蘭是當代法國的一位橫跨人文學科與自然科學學科、兼攻人類學、社會學、歷史學、哲學的思想家,我在去年(2002年)的春天,在北京大學出版社出版的一套“譯叢”中才接觸到他,讀了他撰寫的一些文字,并開始在文章中引用他的一些觀點,但是我還遠遠沒有能夠系統地、完整地把握他的思想。這算不算又是一次“非法入境”或“逃票乘車”呢?
    讀到莫蘭的上述文字,我甚感親切與欣慰。莫蘭不也是在對中國文學了解很少的情況下談論中國文學的嗎?他還說過,他對中國古代哲學思想缺乏系統、全面的把握,但這并不妨礙他把《老子》中的某些思想吸納到他的理論著作中去,并以“谷神”作為其代表作《方法:天然之天性》一書緒論的名稱。我想,這正是由于莫蘭擁有的一種恢弘的學術胸襟:他既是法蘭西民族的公民,同時也是我們這個地球的公民。
    我們人文雜志西安94~101J1文藝理論魯樞20042004量子物理學以及存在主義現象學都為本體論提供了一種新的解釋空間;在現代本體論意義上,文學藝術是一個有各種因素介入的活動過程,文藝學是一個闡釋的“環路”,文藝學研究注定也是個人的選擇與變通,文藝學學科存在于“自然—人類社會”的龐大系統之中。世界知識的統一性、人與自然的協調性使文藝學的跨學科成為一種必然——盡管跨越的方式可以有種種不同。文藝學/本體論/跨學科基金項目:吉林大學“十五”規劃教材立項項目(2002-04)楊昊成邱香凝
    本文系得到日本關西大學北岡正子教授之同意,根據北岡教授發表在《野草》第71號(日本·中國文藝研究會,2003.2.1)之該論文及發表在《野草》第72號(2003.8.1)之訂正與在這之后的親筆補正翻譯而成,譯文由北岡教授親自校正。  Dong Naibin Cheng Qiang
  (College of Literature, Shanghai University, Shanghai, 200031, China)Folk narration refers to the oral narrative activities, of common people living in the bottom of the society, mainly their artistic narration. Along with the basic character of oral forms, they have the characters of flexibility, vaporization, anonymous having regional and historical texts by deletion, vivid forms and contents which cater for the public mentality, thoughts and interests, combining real facts with fantasy, as well as contradicting and compromising main stream of culture. Folk narration exists not only in the folk tales, but also in the literary texts by the letters, which reinforce the oral forms into the written forms and then into the classics. The classic texts become the new source of folk narration,which is considered as the foundation of it.申屠云蜂,1975年生,碩士,杭州商學院外國語學院講師 作者:人文雜志西安94~101J1文藝理論魯樞20042004量子物理學以及存在主義現象學都為本體論提供了一種新的解釋空間;在現代本體論意義上,文學藝術是一個有各種因素介入的活動過程,文藝學是一個闡釋的“環路”,文藝學研究注定也是個人的選擇與變通,文藝學學科存在于“自然—人類社會”的龐大系統之中。世界知識的統一性、人與自然的協調性使文藝學的跨學科成為一種必然——盡管跨越的方式可以有種種不同。文藝學/本體論/跨學科基金項目:吉林大學“十五”規劃教材立項項目(2002-04)楊昊成
2013-09-10 21:37

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