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論清代小說批評中史學意識的蛻變
論清代小說批評中史學意識的蛻變
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  中國悠久的修史傳統與史官文化,使史學意識滲透到中國古代學術思想的方方面面,中國古代小說批評無疑也烙上了史學意識的痕跡。在小說批評方面,清代與明代一樣都對小說理論進行了總結,所不同者在于:如果說有明一代的評論家只是對小說的特征作一些寬泛的研究,那么,清代的評論家便開始作具體而深入的研究。清代,傳統史學意識中那些與文學、美學觀念相dǐ@①牾的消極成分逐漸被淘汰,而那些可以促進小說研究在純文學、純美學道路上不斷前進的積極因素得到了發掘。具體地說,表現在兩個方面:一是從對具體的“虛實”討論,發展成為以史的發展觀來考察小說發展脈絡,這是小說批評中史學意識的新發展、新形式;二是認識到小說是對歷史生活的典型概括,多從美學觀念來認識,而不再側重于對小說藝術特征本身的把握。這一認識過程是從史學意識的回歸開始的。西周生的“有據可征”說,徐震的“野史”說,毛宗崗的“據實指陳”說,都體現了評論者頭腦中濃厚的史學意識,后經李漁、蒲松齡、澹園主人,特別是張竹坡、黃越等人的藝術倡導,到曹雪芹與脂硯齋時,便開始對典型化和個性化問題有了更為精確、更為充分的總結。清中葉后,小說批評界受漢學推重史學的影響,剛趨平靜的空氣再次鼓蕩起來,出現了史學意識與藝術、美學意識交互占據意識流程巔峰從而推動認識不斷深入的局面,到西泠散人提出“同所不同,不同其所同”時,理論界對小說藝術真實的認識達到了一個前所未有的高度,傳統的史學意識被滌蕩殆盡。這一現象值得認真研究。
      一、史學意識的回歸與消沉
  滿清在入主中原的前30年時間中,即康熙初年以前,在政治上對漢人,特別是對漢族文人先后施行利用、高壓政策,學術氣氛極其沉悶,漢族知識分子不敢面對現實,只好將興趣寄托于對歷史著作的整理和撰述之中。影響所及,清初小說批評中的史學意識重新抬頭。
  《醒世姻緣傳》的作者西周生的意見很具代表性,在該書《凡例》中他聲明“本傳其事有據,其人可征”,其小說創作觀完全是輯錄史實的傳統史學觀的翻版。言情小說集《珍珠舶》的作者徐震也持有相同的觀點,他說,“小說家搜羅閭巷異聞”,“皆出于耳目見聞,鑿鑿可據,豈徒效空中樓閣而為子虛烏有先生者哉!”(注:徐震:《珍珠舶序》)將小說比作史著之一種,即所謂“野史”,“正史者紀千古政治之得失,野史者述一時民風之盛衰”(注:徐震:《珍珠舶序》),小說在反映生活規律這點上,與正史并無二致。這實際上就是唐代“史之別流說”在新時期的表現形式,這樣的認識有著久遠的歷史源淵,在清初也具有廣泛的意義。象西湖釣叟立足于“翼圣”“贊經”而所謂“田夫野老能與經史并傳”(注:西湖釣叟:《續金瓶梅集序》),是當時小說批評中最為普遍的認識。其中,不乏有人干脆以評論史著的方法來批評小說作品,如陳忱在評述其《水滸后傳》的情節時,自我標榜道:“有一人一傳者,有一人附見數傳者,有數人并見一傳者,映帶有情,轉折不測,深得太史公筆法。”(注:陳忱:《水滸后傳論略》)小說是通過形象反映生活,表達思想,創作中作者應讓形象自己說話,力避空洞說教,少發評論。對《快心編》中出現的大段議論,其作者天花才子卻說:“編中間發議論,極盡形容,是以連篇累葉,似乎煩冗,然與其格格不吐,以強附于吉人之辭,敦若暢所欲言,以期快眾人之目。”(注:天花才子:《快心編凡例》)儼然將其中之“間發議論”看成《史記》中之“太史公曰”了。
  比較而言,毛宗崗批評《三國演義》時所流露的史學意識更具總結性的構架,這一構架的堅實基礎是將小說看作歷史的實錄,“《三國》實敘帝王之事,真而可考”(注:毛宗崗:《讀三國志傳》),其“據實指陳,非屬臆造”(注:毛宗崗托名金圣嘆:《三國志演義序》)。為了維護這塊認識的基石,他硬將《三國演義》之“奇”解釋為“貫穿其事實,錯綜其始末”(注:毛宗崗托名金圣嘆:《三國志演義序》),“奇”只是“實錄”的一種外在形式。正是基于這種的認識,毛宗崗將歷史小說的寫作過程概括為兩類:一類是記錄史實,如《三國演義》“直與《史記》仿佛”(注:毛宗崗:《讀三國志傳》),其稍有不同在于“《史記》各國分書,各人分載,于是有本紀、世家、列傳之別”(注:毛宗崗:《讀三國志傳》),而《三國演義》則“殆合本紀、世家、列傳而成一篇”(注:毛宗崗:《讀三國志傳》);另一類是轉述他之史書,如《列國志》之于《左傳》《國語》,將國事自首至尾貫串聯屬。這兩類寫作方式雖各有其藝術特點,但這里的所謂“藝術”也只不過是如何“實錄”的藝術而已,并非創作藝術,不含虛構成分。也正是基于這種認識,毛宗崗在考察小說的敘述結構時,將《三國演義》再次與《史記》作比較:“凡敘事之法,此篇所闕者補之于彼篇,上卷所多者勻之于下卷,不但使前文不沓拖,而亦使后文不寂寞,不但使前事無遺漏,而又使后事增渲染,此史家妙品也。”(注:毛宗崗:《讀三國志傳》)這正是《史記》所首倡的互文足義法。
  約康熙十年之后,清廷對漢族知識分子的政策由當初的利用、高壓改為懷柔,知識分子的思想得到解放,思維開始活躍,學術領域透進新鮮的空氣,文學理論研究也逐漸步上了科學化的軌道。就小說批評而言,批評者頭腦中的史學意識開始消沉。
  李漁認為,經史之所以千古相傳,就是因為其關“人情物理”,“《五經》《四書》《左》《國》《史》《漢》以及唐宋諸大家,何一不說人情?何一不關物理?”(注:李漁:《閑情偶寄·詞曲部》)強調“人情物理”比強調“實錄”無疑是一大進步,而從“人情物理”切入將經史與文學相關聯,又真正找到了小說與史學的新的契合點。站在這個契合點上,文學理論家李漁自然不會再以史學思想的外衣來喬飾自己,在《與陳學山書》中,他滿懷信心地表明自己的為小說之道:“若稗官野史則實有微長,不效美婦一顰,不拾名流一唾,當世耳目,為我一新。”要求小說創作切忌一味記錄前人前事,更不可機械仿效史家史書。李漁的同齡人杜jùn@②與李漁一樣強調小說的藝術性與感染力。他曾為李漁小說《十二樓》作序,該序在駁斥小說“末技論”時指出,小說起到“勸懲”的作用是“使人忽忽忘為善之難而賀登天之易”,形象地說明了小說在發揮社會教育作用方面所獨有的通俗易懂、潛移默化的藝術感染力,即所謂有“味”。為此,杜jùn@②要求小說作者在創作時不但要有“心”,而且要有“術”,既“不詭大道”,又“妙解連環”,也就是既要有正確的思想內容,又要有高度的藝術技巧。與白話小說批評領域高度重視藝術性的基調相應和,蒲松齡的文言小說觀念也與史學意識脫離了瓜葛。前人在評論文言志人志怪小說時,常以“野史”譽之,而蒲松齡在其《聊齋志異》中卻從創作論角度提出了“孤憤說”。他以韓非的《孤憤》自況:“集腋成裘,妄續幽冥之錄;浮白載筆,僅成孤憤之書。”(注:蒲松齡:《聊齋自志》)表明自己的創作思想:將一腔不平之氣寄寓于談狐說鬼之中,通過幻設的故事,尖銳地揭露和抨擊當時社會政治的黑暗與不平。也正因為他“雅愛搜神”,“喜人談鬼”,用特殊的寫作方法來表達自己的思想,所以他在藝術上所追求的便是如屈原賦騷、李賀作詩的浪漫主義風格。
  任何思想都會有極端的表現,在對史學思想的舍棄方面,佩蘅子將小說創作概括為三類,即表現欲說、發憤說和牟利說(注:佩蘅子:《吳中雪》第九回),而澹園主人又將表現欲說引申為游戲說(注:澹園主人:《后三國石珠演義序》),意見雖是偏激了些,但由李漁、杜jùn@②、蒲松齡以來將小說中的史學意識沉淀下去,代之以藝術觀念來評論小說的思想得到了貫徹。以藝術觀念取代史學觀念,這是小說理論的進步,從這個意義上講,康熙新政后對漢族知識分子的懷柔政策誘發了小說批評對史學意識的揚棄和對小說藝術觀念的倡導,功不可沒。
  小說批評發展的歷史證明,清代小說理論所取得的主要成就不在于史學意識的消沉,而在于其消沉一段時間之后得到的蛻變。這種蛻變的直接影響,即加深了理論界對小說藝術典型美的更準確的把握。
      二、史學意識的蛻變與升華
  史學意識的蛻變主要表現在張竹坡和劉廷璣的小說批評中。
  張竹坡之前,金豐對長期爭論不休的虛實問題作了一次很有意義的總結。他認為,歷史小說“不宜盡出于虛,而亦不必盡由于實”(注:張竹坡:《新鐫精忠演義說本岳王全傳序》),因為“事事皆虛則過于誕妄,而無以服考古之心;事事皆實則失于平庸,而無以動一時之聽”(注:張竹坡:《新鐫精忠演義說本岳王全傳序》),因此,主張在創作中要堅持“實者虛之,虛者實之”(注:張竹坡:《新鐫精忠演義說本岳王全傳序》)的原則。這一總結是張竹坡史學意識蛻變的基礎,張竹坡的《批評第一奇書金瓶梅讀法》將小說與史學作了比較,反映其史學意識不斷蛻變的心路歷程。首先,他襲用金圣嘆和陳忱以傳記體載評小說情節的做法,認為“《金瓶梅》是一部《史記》。然而《史記》有獨傳,有合傳,卻是分開做的。《金瓶梅》卻是一百回共成一傳,而千百人總合一傳,內卻又斷斷續續,各人自有一傳。固知作《金瓶梅》者,必能作《史記》也”。這是用考察史著之法考察小說,可喜的是他看出了小說優于史著之處。更為可喜的是張竹坡對小說優于史著的認識越來越深刻。“《史記》中有年表,《金瓶梅》中亦有時日”,而張竹坡慧眼獨具,發現《金瓶梅》的時序有許多參差之處,對此,他認為這正是小說區別于史著并優于史著的可貴之處。因為《金瓶梅》并不是“與西門計賬簿”,“特特錯亂其年譜”,旨在使情節“歷歷生動”,“使看者五色瞇目”,以達妙筆傳神之功。有了這樣的認識基礎,張竹坡便效仿金圣嘆評《水滸傳》之法,多從藝術與美學角度去評《金瓶梅》的文學成就。如他從文學創作規律指出小說作者必須深入體驗生活,“入世最深,方能為眾腳色慕神”,但又反對事必實事的做法,“即如諸淫婦偷漢,種種不同,若必待身親歷而后知之,將何以經歷哉?”于是提出“無所不通,專在一心”的創作原則。其實,這已經觸及到典型化問題了。藝術典型美表現為個性反映共性,共性中又體現個性,張竹坡稱之為“各盡人情,莫不各得天道”。
  如果說,張竹坡史學意識的蛻變表現為從史學意識切入而悟出藝術、美學意識,那么,劉廷璣則將史學研究的思維方法直接用于小說研究。這是史學意識最深刻的蛻變,表現在兩個方面:一、受馮夢龍的啟發,從“史”的發展角度給小說發展劃分段落,即漢魏晉唐宋元明;清代“四大奇書”;近日之小說三個階段(注:劉廷璣:《在園雜志》)。劉廷璣否定了《水滸傳》與史遷《游俠列傳》的類似說,并提出“善讀與不善讀”(注:劉廷璣:《在園雜志》)理論,十分重視小說的藝術性,將小說發展史劃分為若干段落也是在充分認識不同時期小說的藝術特征的基礎上進行的。將史學意識轉換為小說發展觀,是史學意識朝著有利于對小說美學特征作進一步探討的有益蛻變。二、對于歷史小說,評論者總是無法回避“實”這個問題,而且都不同程度地認為,歷史小說在一定程度上含有“史實”成分。對于這個問題,劉廷璣接受謝肇zhè@③的“至理”說,認為“奇而誕”的《女仙外史》“言誕而理真,書奇而旨正”(注:劉廷璣:《江西廉使劉廷璣在園品題》),即認為,作為“外史”的小說,即使故事荒誕,并不符合歷史事實,但只要說明的道理和書中的意旨是正確的,就是好的。用“理真”和“旨正”來代替“史實”成分,這是史學意識的又一有益的蛻變。
  張竹坡和劉廷璣史學意識的蛻變,雖然突破性的認識不多,卻是后來小說批評中史學意識向審美意識轉化的必要過渡。
  清前期史學意識的蛻變引起近世小說觀念的升華,小說藝術的典型化得到了更為充分的認識和總結。
  黃越對于文學的特性,特別是對于小說與生活的關系的認識是比較清楚的,他明確指出,小說不是照搬生活,而是作家的藝術創造,“騷人韻士以錦繡之心、風雷之筆,涵天地于掌中,舒造化于指下,無者造之而使有,有者化之而使無,不惟不必有其事,亦竟不必有其人”(注:黃越:《第九才子書平鬼傳序》)。這實際上是對藝術典型問題的簡明概括。此后,蒲立德和靜恬主人都有意識地強調小說創作中的“情”、“理”與“事”的辯證統一關系,即使最愛以實錄原則要求歷史演義小說創作的蔡元放在論及續書現象時,也反復強調“情理”,認為即使歷史小說也可根據主要需要而進行虛構,從而為歷史小說創作指明了典型化的方向。
  真正全面而深刻地總結藝術典型問題的是曹雪芹和脂硯齋。典型化的過程,實際上就是概括化和個性化的相互作用不斷深化的過程。概括化和個性化是一個問題的兩個方面,忽視了任何一個方面,藝術典型美都會受到破壞。曹雪芹在《紅樓夢》第一回中就藝術典型的概括性和個性化發表了自己的意見,認為以往的小說創作存在一個最大的缺點,即嚴重的公式化、概念化傾向,“歷來野史,皆蹈一轍”,“至若佳人才子等書,則又千部共出一轍,且其中終不能不涉于淫濫,以致滿紙潘安、子建、西子、文君,不過作者要寫出自己的那兩首情詩艷賦來,故假擬出男女二人名姓,又必旁出一小人其間撥亂,亦如劇中之小丑然。”出現這種公式化、概念化傾向,主要是由于對生活概括不準,這完全是依據封建說教,為文造情,而決非來自生活真實,而且個性化也不深入,“鬟婢開口即者也之乎,非文即理”,極不合生活邏輯。所以,以往的小說大多千人一面,千部一腔,絕無典型意義可言。鑒于此,曹雪芹決心寫出自己的“新奇別致”:不僅要寫“幾個女子”的愛情主題,而且要寫“離合悲歡世態炎涼”的社會主題;不僅強調創作要來自現實生活,而且要嚴格按照生活邏輯“追蹤攝跡,不敢稍加穿鑿”;不僅要寫出“陳跡故事”,而且要寫出“家庭閨閣瑣事”、“閑情詩詞”等。強調“真傳”和實錄,但又不同意“拘拘于朝代年紀”,而是“只取事件情理”,這就非常準確地把握了典型化過程中概括化和個性化的關系。可以說,這種認識在小說批評史上達到了空前的水準。
  脂硯齋評《紅樓夢》的文學觀點在很多地方與曹雪芹是相通的,他強調接近生活,要“言語形跡無不逼真”,反對把人寫成“惡則無往不惡,美則無一不美”的“不近情理”的人。他非常重視細節真實,指出《紅樓夢》的一個特點就是“如此至微至小中便帶出家常情事”,但他又不是一個自然主義者,“若通部中萬萬件細微之事俱備,《石頭記》真亦覺太死板矣”。要求作家對生活素材要有所取舍、剪裁和概括。脂硯齋評語不但將曹雪芹的進步文學觀點進一步作了發揮,而且作為評點形式對后世的小說創作、評點及欣賞都有深遠的影響。
      三、史學意識的回流與滌蕩
  曹雪芹之后,小說的藝術典型問題得到了進一步肯定,史學意識一時間無生存余地。但進入嘉慶朝后,漢學、尤其是浙東派章學誠等人對史學給予高度重視;道光年間,龔自珍繼承章學誠、王陽明“六經皆史”思想,提出“欲知大道,必先為史”,將史學與國家興衰存亡相關聯,學術領域中史學意識空前膨脹。受其影響,小說理論界出現了史學意識的逆反和回流。
  對于小說的本體認識,早在明末清初就達到了相當高的水準,闡發了小說的諸多藝術特征。但生活于嘉慶年間的李雨堂卻又舊事重提,再次把史學與小說進行比較,認為“書不詳言者,鑒史也;書悉詳而言者,傳奇也”(注:李雨堂:《萬花樓楊包狄演義敘》),以語言的簡約與詳博來區別歷史與小說,雖比前人多從深奧與通俗、真實與虛構方面區別更接近小說的文體意義,但并未觸及小說的本質特征,而且與金圣嘆、張竹坡諸人比較,無疑是認識上的一種倒退。比李雨堂史學意識更濃重的是馮鎮巒。馮鎮巒認為,《聊齋志異》“雖系小說體制”,卻又“出入諸史”(注:馮鎮巒:《讀聊齋雜說》);并認為《聊齋志異》“即史家列傳體”,“以傳紀體敘小說之事,仿《史》《漢》遺法,一書兼二體,弊實有之,然非此精神不出”(注:馮鎮巒:《讀聊齋雜說》),基于此認識,他要求讀者要以讀《左傳》《史記》之法來讀《聊齋志異》。馮鎮巒評點《聊齋志異》多少帶有乾嘉考據學風,只是不肯明白宣揚而已。到姚燮評點《紅樓夢》從匯集材料入手,小說批評中的考據之風大盛。考據材料,實際上是實錄思想的變種,是史學意識的膨脹。姚燮之后,何彤文和俞樾把小說批評中的考據之風推向極盛。何彤文從語言學角度分析小說,認為“《聊齋》胎息《史》《漢》,浸淫晉魏六朝,下及唐宋,無不薰其香而摘其艷”(注:何彤文:《注聊齋志異序》)。他提倡小說創作向《聊齋志異》看齊,“引用經史子集,字字有來歷”(注:何彤文:《注聊齋志異序》)。顯然,這種擬史觀念與小說語言通俗生動的藝術要求和典型化原則背道而馳。俞樾更是以經學家、考據學家的眼光來看待小說,注重考證其本事,對小說藝術特征不甚了了。他對于《三俠五義》的評價甚高,稱“如此平話小說,方算得天地間另一種筆墨”(注:俞樾:《七俠五義序》),但于藝術方面只看到:“事跡新奇,筆意酣恣,描寫既細入毫芒,點染又曲中筋節”(注:俞樾:《七俠五義序》),似無新意。他將《三俠五義》改編為《七俠五義》的原則,也主要是“援據正傳,訂正俗說”(注:俞樾:《七俠五義序》)。以考證方式批評小說,其結果只能是越來越背離小說創作的藝術性原則而催動史學意識的不斷膨脹,這是一種認識上的倒退,也是特定歷史階段小說觀念的時代通弊。
  可喜的是,在乾嘉學風大熾之時,竟有那么幾位優秀的小說理論家不為時風所薰,將曹雪芹開辟的小說理論進一步拓展,在對小說的藝術特征和美學價值的認識上取得了值得重視的成績。這就是陳森、黃安瑾和西泠散人。
  陳森在《品花寶鑒序》中詳細地記錄其創作的全過程。對于人物形象塑造的問題,他現身說法闡述了小說的典型化過程:先是“歌樓舞館間三月而忘倦”,后又“游覽青樓戲館間”,對于人物“性情之貞淫,語言之雅俗,情文之真偽”一一了如指掌,在此基礎上進行創作,所描寫出來的人物和故事盡管為生活所“未見”,但都為“揣世間所必有之事”,并滲透著作者“意中欲發之情”。這既是經驗的總結,又是他進行創作的理論指導,表明陳森懂得藝術來源于現實生活,并懂得如何對生活進行典型化處理。黃安瑾繼天目山樵提出塑造人物形象要“遺貌取神”之后,指出《儒林外史》所描寫的人物與現實中人物相比,是“似是而非,似非而或是”(注:黃安瑾:《儒林外史評序》),這也表明了小說人物典型塑造的特點:來源于生活原型,但又不等同于生活原型;概括了現實人物特征,但又有別于現實人物。在陳森、黃安瑾認識的基礎上,對小說進行深入分析和總結的是西泠散人的《熙朝快史序》。西泠散人指出,小說所描寫的人物和故事必須具有高度的藝術真實性,繪人得其神,述事如歷境,從而達到“同所不同,不同其所同”的藝術境界。所謂“同”,指描寫的人和事要具有共性;所謂“不同”,指描寫的人和事要有個性。描寫具有共性的人和事時,要顯出各不相同,各有個性,“一事有一事之情形”,“一人有一人之體段”;而在不同的人和事中,又要見“其所同”,揭示出普遍性與規律性。這樣就理清了共性與個性、概括化與個性化、藝術真實與生活真實諸多關系,準確地把握了藝術典型的意義,從而使對小說藝術特征的認識達到了前所未有的高度。這里,小說理論較徹底地擺脫了史學意識的影響,小說的藝術特征在純藝術的和純美學的思維中得到深入、充分的挖掘。
  然而,清初至19世紀末這段小說研究存在著不可忽視的不足:一是,理論缺乏系統性,小說批評只囿于序、跋與評點等形式,多屬隨筆式;二是,思維的封閉性和觀念的保守性,往往局限于對個別命題的重復討論,雖然認識到藝術真實來源于生活真實,但這里的“生活真實”僅指歷史生活的真實,而不是現實生活的真實。近世小說打破封閉的、缺乏系統的研究模式,有待于中國資產階級政治改良誘發的資產階級文學改革運動的興起。
  字庫未存字注釋:
    @①原字牡去土加氐
    @②原字浚的繁體
    @③原字浙的繁體
  
  
  
齊魯學刊曲阜38~43J2中國古代、近代文學研究孫書磊19991999中國古代小說批評史,即批評者在批評過程中試圖擺脫史學意識的束縛,并逐漸將其中積極因素吸收轉化為文學、美學意識的歷史。清初至19世紀末,小說批評經歷了史學意識的蛻變與升華、回流與滌蕩,最終從美學意義上深化了對典型化的認識。清代/小說批評/史學意識作者:孫書磊,南京大學中文系博士研究生;南京市 210093 作者:齊魯學刊曲阜38~43J2中國古代、近代文學研究孫書磊19991999中國古代小說批評史,即批評者在批評過程中試圖擺脫史學意識的束縛,并逐漸將其中積極因素吸收轉化為文學、美學意識的歷史。清初至19世紀末,小說批評經歷了史學意識的蛻變與升華、回流與滌蕩,最終從美學意義上深化了對典型化的認識。清代/小說批評/史學意識
2013-09-10 21:38

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