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論音樂創作與審美心理結構系統中的潛感覺
論音樂創作與審美心理結構系統中的潛感覺
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  在被稱為人類的“黑暗的感覺”的系統中,潛感覺是暗中之尤,是最難被人們覺察明辨和闡釋清楚并帶有較大玄秘色彩的領域。筆者試圖在以往對音樂審美感覺進行研究的基礎上〔1〕, 進一步跨入審美心理學與深層感覺心理學之間那塊界限朦朧模糊的邊緣交叉地帶,去考察探究有關潛感覺的一些帶有普遍性和特殊規律性的問題。
  馬克思曾指出:“人不僅通過思維,而且以全部感覺在對象世界中肯定自己。”〔2〕馬克思這里所指的“全部感覺”, 當然也包含了人的潛感覺在內。音樂家作為創作主體與審美主體,在其感覺的系統結構中,除了普遍意義上的五官感覺或機體感覺外,還存在著一種不易被人所覺察的感覺亦即潛感覺或無意識感覺,它潛藏在創作主體的無意識領域的最深處。潛感覺是人的全部感覺系統中最隱秘的心理結構形式,也是創作主體與審美主體所特有的反映或感覺形式。同時,作為一種特殊的精神領域和心理現象,它又是音樂家思維過程中潛在的高級形態和不可或缺的重要環節。在音樂創作與審美的藝術實踐中,不僅可以運用有意感覺而且還可以通過無意感覺去獲得信息,不僅可以發揮顯感覺的作用而且還可以調動潛感覺所擁有的潛在能量。如果我們忽視甚至否認潛感覺在音樂思維中的重要地位與作用,則無異于放棄了音樂家智能結構系統中極為關鍵的一種心理機制。
      一
  從中外音樂美學以及音樂心理學等的發展情況看,我們不得不承認,理論家們對音樂創作與審美過程中的潛感覺問題缺少應有的關注,遠遠落后于潛意識問題的研究。本世紀七十年代末,在前蘇聯曾召開過一次國際性學術研討會,世界各國著名專家學者對無意識與人類創造性活動之間的緊密聯系進行了專題討論。并出版了題為《無意識:本能、功能研究方法》的三卷集學術論文,這充分說明國際學術界對無意識問題的重視。眾所周知,在有關潛意識領域的研究方面,最令人矚目者是精神分析學派的代表人物弗洛依德,他的學說對西方現代派藝術的問世與發展產生了決定性的影響。而在弗洛依德以前,也早就有不少人包括藝術家們,對潛意識的存在及其對藝術創作實踐的巨大作用給予過高度重視。他們和弗洛依德所做出的歷史性貢獻正在于,徹底動搖了人們一直把理性意識看作是人腦唯一的功能,甚至是最強大的功能的傳統觀念。他們認識到潛意識往往構成意識活動的基礎,甚至認為潛意識才是構成人的心理本質的中心部分。然而,弗洛依德的失誤則在于,他把“性本能”、“性意識沖動”、“性力”等等動物本能性的東西視為潛意識的主要內容和動因,從而,將藝術家說成是“一些被過分的情欲需要所驅使的人”,把藝術創作說成是象夢幻一樣的“無意識欲望在想象中的滿足”。在弗洛依德的精神分析學說影響下,某些西方現代派藝術家們,更是把潛意識學說中存在的非理性主義傾向加以片面發揮,從而得出了“理性是藝術創作的敵人”的荒謬結論。盡管弗洛依德的潛意識學說中存在著偏狹和武斷之處,但從整體上來看,仍不失其指導意義和價值。現當代心理學、生理學、生命科學等等的研究成果表明,不深入研究潛意識,就不能更好地全面理解和準確把握意識的系統本質。那么,我們是否可以由此認為,對人的感覺系統結構中的潛感覺進行研究也具有同等重要的意義呢?回答是肯定的。要全面把握感覺的本質特別是其系統的深層本質,就必須洞隱燭微地把潛感覺研究透徹。
  批判借鑒弗洛依德有關潛意識的學說,再結合音樂創作與審美的特殊心理過程,我們可以將音樂家的感覺劃分為以下三個層次或等級:潛感覺——物理場(本我);顯感覺——心理場(自我);超感覺——審美場(超我)。這是一個感覺的系統結構,這種結構不是一種靜態結構,而是一種流動不居的動態結構。三個感覺級次沒有明晰可辨的界限,它們既有相互滲透互為因果的聯系,又有著各自質的規定性。三者之間微妙復雜的關系和動態變化的結構形式及其性質極難用語言進行描述。我們可以借用赫爾伯特·里德為潛意識結構所設計的說明圖,來幫助解釋破譯潛感覺的奧秘。
  (附圖 j60201.JPG
  從這幅圖中我們可以看出,其中代表“本我”的最下層的潛流(潛感覺)以一種浩大的沖擊力源源不斷地流動著,形成一股具有爆發力的暗流。其中代表“自我”(顯感覺)的那部分盡管受著潛流(潛感覺)力量的牽引和制約,但又有其自己的特性和功能。從最底層的潛流開始,中間要經過顯感覺和意識層一直上升到越出一切層次之上的“超感覺”。這不僅構成“超我”的道德、宗教、藝術感覺、審美理想等等的整體超越性,而且還顯示了它們的本原、由來和萌生過程。以上分析對于我們理解潛感覺無疑具有極大的啟發性。如果我們從意識水平上來加以考察,不難發現,音樂創作與審美過程中的潛感覺與潛意識,都屬于隱藏在意識水平線下面的更深層次的心理過程。潛感覺屬于無意識閾限下的本我部分,它以一種巨大而豐富的原始感覺沖力無休止地涌動著潛流著,這與弗洛依德所說的無意識層次十分接近和相似。不同的是,潛感覺不是一種性本能和性沖動,而是包含著不同層次心理因素的綜合體,是一種原始感覺能力,即康德所說的那種人人都具有的先天的“共同感覺力”,榮格所說的那種“原發過程”。所謂“原發過程”,是指個體某種遺傳下來的先天感覺能力、感覺傾向、感覺模式。是人的感覺系統中的某種力場或勢力中心,它常常以不期而至的方式突現在創作主體和審美主體的感覺世界中。潛感覺的主要功能在于為感覺的逐漸趨于明朗化和最終的呈現而蓄存并輸送能量。正是在這個意義上,法國心理學家里波曾將潛感覺比喻為“能量的收集器”。現代科學研究表明,人的心理過程就是一系列電—化學變化。所以,任何意識活動都伴隨著一定的“運動覺”,從而形成能量的傳遞和轉換。從感覺的過程來看,其中的物理能量轉變成了心理能量,心理能量不會全部消失掉,它的一部分可以“化學能”的形式存儲在人的腦結構中,從而成為記憶痕跡。潛感覺就是這些保留下來的能量的匯集,當這種匯集達到一定程度(指心理能量的飽和狀態)時,它們就會呈現為“顯感覺”。
  人的潛感覺處于一種無規則、無目的、無秩序的既豐富生動同時又混沌莫辨的狀態。正是由于這種原始狀態的豐富性、生動性,為音樂家整個感覺系統及其運動過程提供了最不可磨滅的遺產。造成了它本身物理的、生理的諸般事實。它們折射和反饋到音樂家(或欣賞者)最初的感覺世界中,最集中地表現為樂音的物理運動所造成的悅耳或“美聽”之感(亦即聽覺的快感)。此時,對象所提供的還僅僅是一堆未被破譯的原始物理感覺材料(如各種樂器借助于吹、拉、彈等手法或單獨或諧同而演奏出來的音響)和按照作曲規則技巧而精心編織組合的音響符號。它們在音樂創作(包括案頭修改、試奏等)的初始階段,還遠未在創作主體的感覺系統中形成最優化的心理事實。當潛感覺處于尚未轉化生成為顯感覺的階段時,往往會出現潛感覺被抑制的現象。但它不因此而消失殆盡,而是暫時蟄伏和儲存在意識閾限下的深層心理結構中,成為逐漸增大的潛在能量。當這種潛在能量充滿飽和時,就會沖破抑制而呈現為顯感覺(知覺)和理性活動,并有可能進一步生發和轉變成為超感覺(藝術感覺)。在此時,顯感覺活動以及超感覺的能量發揮和運動方向等往往要受到潛感覺的支配與制約。它們在相互作用(相互制約或暫時抑制等等也是相互作用的常見形式)之中實現能量的或勢能的相互轉化,而且這種相互轉化是在雙向交流反饋的運動模式中不斷進行著的。正是這種不斷的相互轉化,使得潛感覺滲透于音樂家的顯感覺、知覺、理性活動、意識、無意識、情緒記憶、審美情感、審美經驗等各個心理層面。譬如理性活動也可以被視為一種人類高級的感覺方式,它并非像人們傳統的看法那樣,認為理性活動是純而又純的,它本身及其運動過程同樣滲透著潛感覺的能量轉化的影響。古今中外許多音樂家們都有這樣的共同感受,那百種情愫萬千感慨,有時會突然一古腦地闖入腦海中,催促逼迫著自己要把它們變成旋律。而在此之前,既無先兆,也無準備,更無從說清楚它形成的具體步驟,簡直是莫明其妙。這說明,在音樂家創作過程中起規定性作用的并不是一般的理性認識能力。那么是否就可以由此推導出這只是憑借著生物性本能呢?同樣也不能。那由嚴謹精確的作曲技法、配器法、復調、和聲、對位等等藝術手段所組合而成的整體和諧之美,那充滿了人的本質力量和生命意識的節奏韻律,那由微妙細膩難以言傳說盡的“意味”所造成的“大音希聲”般的境界、就連那心理即興狀態之下的“華彩樂段”等等,都不是僅僅靠了盲目混亂的本能沖動就能夠愉快勝任的。既非理性,又非本能,那么究竟是一種什么力量呢?我們認為,這正是潛感覺(無意識的原始感覺)的能量表現。從音樂家創作與構思的全過程來看,顯感覺在其整個感知覺系統中(包括“觀察”與“注意”等)只是孤立而斷續的表象存在。而最廣闊、最活躍、最基本的運動形式及其活動能量則是潛感覺。真正連續性的過程是在審美意識和審美感覺閾限之下的原始感覺的層面中發生、展開和完成的。當音樂家的潛感覺能量大于觀察量與注意量,潛感覺的“質”高于觀察質與注意質,此時,音樂家的創作就獲得了真正意義上的內在自由。如果與此相反,那么,音樂家的創作就往往陷于捉襟見肘的困境。
  格式塔完型心理學認為,外界的刺激是零碎紛紜沒有組織的,而人之所以能夠知覺外界事物的整體特征,完全是由于神經系統具有潛在的不為人所察覺的“自組織自調節作用”。對此,格式塔學派還成功地借鑒了物理學中“場”的概念,并將其稱之為“場組織作用”。而在音樂創作和審美實踐中,這種“場組織作用”實際上是通過音樂家神經系統的“場效用”而使其感覺既有賴于感官信息又超越于感官信息。而這個“場”,更多地是由潛感覺提供的,進一步說,正是由于潛感覺的生滅——分解——綜合——歸納——積淀——轉化——升華等的系統運動,從而形成和實現了“場的自組織,自調節”或“場效應”。由此也說明了,潛感覺具有相對的獨立性,自身擁有積極能動的再創造再生產的價值功能,從而在不知不覺中達到其自身的“沒有目的的目的性”。大凡優秀的音樂家都具有特別敏銳的感覺能力,他們無論是在有意感覺抑或是無意感覺的狀態下,其神經感受器官和分析器官都保持高度的職業敏感性。當這種敏感性與音樂家自身歷史地形成的心理定勢效應相比較,是處于明顯的優勢地位時,潛感覺便是正向的。這時,音樂家的潛感覺就可以突破定勢效應的消極限制,從生活中不斷接受新的刺激信息,創造性地發現生活表象范圍之外更多更深的信息及其新的意義,從而,成為達成對審美客體正確認識的橋梁。可見,一位音樂家在創作道路上要做到常寫常新,永葆藝術青春,就必須不斷更新充實自己的感覺庫藏。另外,由于感覺器官的性能及其局限性,加之又受到客觀環境、主觀心境、生理的、心理的甚至病理的等等多種因素的影響,都會干擾“潛感覺場”的正常運動和“場能”的最佳發揮,以致于造成音樂家潛感覺的無效和失誤,形成對審美客體認識的障礙,這時,潛感覺便是負向的。有時,因為音樂家的潛感覺,習慣于根據頭腦中先前早已積淀生成的舊有經驗(亦即當代心理學所講的“先結構”或“定勢效應”),來填補自身潛感覺系統的某些空白,于是,就不可避免地伴有潛感覺的主觀性偏差和錯誤。這些,都應引起我們的注意和警覺。正是在這個意義上講,盡管我們高度重視潛感覺在音樂創作與審美過程中的重要地位與作用,但卻并非因此而走向“唯潛感覺決定論”的極端;潛感覺同樣需要理性光輝的幅射與照耀。
      二
  潛感覺是音樂思維中一種“盲目但不可或缺的機能”(有別于被現代經驗主義理想化了的“感覺資料”相關聯的活動)。它是一種包含了“模糊數學”、“測不準原理”、“信息轉換”等現當代一切技術正在探討其秘密的思維。因此“朦朧性”、“模糊性”、“非自覺性”是潛感覺最典型的一種形態。為此,我們將它稱為“不自覺的感覺”、“無意感覺”、“模糊的感覺”、“朦朧的感覺”。別林斯基認為藝術家的這種“本能、朦朧的、不自覺的感覺,那是常常構成天才本性的全部力量”〔3〕。萊布尼茨則認為人的認識以及審美趣味或鑒賞力, 正是由這種模糊的感覺或混亂的感覺構成的。他說:“藝術家們對于什么好、什么不好,盡管很清楚地意識到,卻往往不能替他們的這種審美趣味找出理由;如果有人問他們,他們就會回答說,他們不喜歡的那件作品缺乏一點‘我說不出來的什么’。”〔4 〕在課堂教學(或日常音樂欣賞)中也常有這樣的現象,當學生們剛剛聽完一首美妙的樂曲時,首先更多地只是發出這樣那樣的唏噓贊嘆之聲,例如“美極了”、“真有味道兒”、“真夠宣泄”、“真過癮”等等。而具體的評價意見一時之間卻怎么也難以說出來,正可謂“此中有真意,欲辯已忘言”。這種說不出來的感覺,正是審美主體的一種潛感覺,是一種還不能被現有的人類語言明確表述概括清楚的審美要素。在這個意義上,我們亦可將潛感覺稱之為音樂家感覺系統中尚待破譯的“黑箱”。
  心理分析學證明,人的意識自我并非在任何時候和任何情況下都是自己的主人,恰恰相反,他往往受到各種不可名狀的力的支配。比如,人無法控制自己的情緒,也不可能隨心所欲地作夢。這說明在情緒和夢境背后,有一股無法超越的操縱力量,它在左右著人,指揮著人,使人隨著它轉。潛感覺就類似于此,音樂家往往被潛感覺牽著鼻子走而無法知覺其內在轉換軌跡,這些便是創作主體被潛感覺支配而無法自主活動的極好原始感覺材料。它往往是推動音樂家投入創作的強制性潛在能量,這種強制性潛在能量從何而來,常常是音樂家的意識自我所難以省察的。潛感覺就象是水底的暗流,它自身攜帶著強大的力,鼓噪不安、生生不息、一往無前,音樂家則象水面的小舢板被迫受其支配。當小舢板突然被拋向岸邊時,艄公可能完全沒有覺察到那是水底暗流的內在力量起作用,還以為是自身的力量使然。歌德曾說過:“人是一個蒙昧物,他不知道自己是什么,從哪里來,到哪里去?”〔5 〕用此話來說明音樂家與潛感覺的關系,恰如其分。
  對于一個音樂家來說,他的感覺世界并不總是在任何時候都是充分展開著的。由于記憶功能或者經驗范圍的局限以及感覺系統的誤差,對于現象世界的感覺,總有一部分被潛藏在主體意識的底層,當這一底層里所沉潛的感覺能量,由于不斷地增殖而達到充滿時,它便會自然而然地外溢出來,從而成為音樂家感覺世界里的一種本能的不自覺的外化呈現。科林伍德把這種不自覺的呈現描述為“當某人被認為是表現情感時,……他先是意識到自己有一種情感,但卻意識不到那種情感究竟是什么,只是感覺到內心有種擾動,但卻不知道它的性質,”每當遇到這種情況,他往往會說“我感覺到了……但我不知道我感覺到的是什么。”〔6〕對于這種難以言傳和明確把握的心理狀態或精神現象,從創作實踐與審美實踐的角度來說,則是“模糊地感覺到的‘美’向‘真’和‘善’的發展”(門德爾松語)。如華彥鈞創作的二胡曲《二泉映月》,當有人問起這首曲子的曲名是什么時,他回答說:“這首曲子是沒有名字的,信手拉來,久而久之,就成了現在這個樣子。”在此,曲作者的潛感覺自動化地配合理性的功能竟達到如此高度,以致于連自己也感到困惑不解。華彥鈞所說的“信手拉來”表現為一種“不自覺的感覺”或“模糊感覺”。這種撲朔迷離恍惚莫辨的模糊感覺,實際上有著強大的情感穿透力,是音樂家在其深層情感結構中表現出的那種高級的感覺能力,是一種自然行進著的感覺流程。它成為音樂家藝術構思中,不知不覺遵循著的內在路線,起著暗示導向的遙控作用。這,實際上是音樂家感覺世界中一種特別值得珍視的高級境界。
  由于潛感覺是處于創作主體非理性的深層心理結構層面上,所以它的存在和發生往往帶有較強的非自覺性和本能自發性。這種“自發性”是長期被擱置或被淡忘的記憶、印象、情緒、情感、體驗等在特定現實情境下的被激活。這種非理性的精神狀態,是音樂家創造性思維活動過程中最初的原始階段。由此,我們可將潛感覺的特征主要歸納為這樣兩點:第一,具有模糊化的彌散性。從音樂家的整個創作思維活動來看,潛感覺暗藏在審美認識的深層感性階段,其思維載體尚未達到清晰完整的音樂語言概括。這些意識邊緣的信息處于“半睡眠”的混沌未開若有似無的模糊朦朧狀態,在音樂家的意識世界中或在“黑暗的感覺”中只呈現出微弱的光點。在音樂家注意力高度集中或創作激情異常亢奮沖動的情況下,這微弱而模糊的光點有可能以星火燎原之勢將其周遭包圍著的潛感覺的暗夜照亮,此時,往往使音樂家靈感來臨和思路暢通。第二,非凝固的流動性。潛感覺的生成來去均如天馬行空飄忽不定,似乎沒有一定之規范可尋,創作主體(音樂家)如不善于及時捕捉和升華,它往往會不為人所覺察地悄然而逝杳無蹤跡,給音樂創作者留下的只是一種莫名其妙的悵然若失之感而已。
  在藝術感覺階段,音樂家對于某一客體對象的感覺,必然包含著種種心理上的相互作用,以此達到主體與客體之間的溝通。然而,僅僅是溝通顯然不夠徹底,重要的是音樂家必須靠自己的深刻理解,使這種相通得到升華。只有音樂家對原始感覺(潛感覺)具備反思式的自我觀照能力,亦即達到美國心理學家S·阿瑞提所講的“內覺體驗”, 努力超越一般的生物生理的感覺(如弗洛依德所講的“力比多”),而進入藝術的感覺(超感覺),并不斷地為自己建立新的感覺起點,又不斷地從這些起點出發去獲取新的藝術感覺。這,才可以說是不僅感覺了世界,而且進一步理解了世界,把握了世界。從這個意義上講,音樂家不僅要善于積累感覺經驗,而且還要努力使自己對大千世界的感覺,在經驗的層面上得到升華。這也就需要音樂家和他的經驗世界之間能保持一定的心理距離。一個音樂家在音樂思維過程中,一旦失去了自持的創作心境,無法使自己在感覺的初級階段改造加工那些粗糙雜亂的原始感覺,只能聽任自己停留在原始的感覺經驗水平上,實際上,這是音樂家在藝術把握上的一種失態。而從藝術感覺的角度看,如果音樂家的感覺能力在自己經驗世界的統一和組織上,還不能達到一種深刻的理性自覺,因而使得音樂家未能超越感覺經驗,那么就會限制創作主體感覺經驗的必要張力。感覺經驗與感覺世界相比是十分渺小的,理解的再寬泛的感覺經驗也僅僅是音樂家的感覺經驗,它的有限性是顯而易見的。音樂家在音樂思維中拘泥于感覺經驗是不足取的。那些才華橫溢的音樂家都具有一種深刻的判斷力和內省力,常常使自己突破自己的感覺經驗,超越自我超越感覺,并在自己的深層心理領域,對感覺經驗結構進行調整,以完善自身的感覺經驗系統。這意味著音樂家感覺經驗結構的一種深層調整,將那些波形不規則的、混亂的、模糊的感覺,調整為清晰的、合規律的、合目的性的感覺積累。這對于音樂家來說是一種必要的訓練,這種訓練能夠促使音樂家從特定的意義出發去調動潛感覺,并按照這種意義使不自覺的感覺、混亂的感覺、無目的的感覺、模糊的感覺、盲目的感覺等等達到有序化。可見,音樂家創作過程中的感覺包含了一個創造性和構造性的過程。
  現代心理學的研究證明,潛感覺是一種多層面、多因素、多形態的復雜感覺系統。它既有本能的因素,也有積淀的理性成分;既有消極的態活動,也有積極的創造功能。潛感覺與顯感覺并不是絕然對立相互排斥的,而是在實踐的基礎上既相互矛盾、相互補充、相互作用又相互轉化的系統整體。與顯感覺相比,潛感覺更為自由、生動、豐富、細致、廣闊,是一種被動的、盲目的、無選擇、無目的的非理性、非功利性的心理活動。而顯感覺則是主動的、有目的、有選擇、有對象并帶有理性判斷的活動。潛感覺雖然不如顯感覺那樣立竿見影,卻也不像顯感覺那樣存在著狹隘性、凝固性、局限性。由于顯感覺(有意感覺)的“有意”是有限的,所以它的優越性、豐富性也必然是有限的。不但在“有意”之外的信息不易被創作主體感覺,就是在感覺范圍之內也往往容易先入為主。由于音樂家的顯感覺或有意感覺往往被某一特定對象、目標所限制,對感覺范圍外的更豐富的客體和屬性往往會視而不見、聽而不聞,由此造成心理學上所說的“定式效應”,這勢必妨礙音樂家感覺系統功能的正常發揮。因此,只有用潛感覺去補充顯感覺的缺陷,使兩者得到互滲,才能保證感覺的完整性。
  潛感覺與顯感覺的功能聯系,我們可用榮格的“補償說”來說明。潛感覺對顯感覺的“補償”,其實就是音樂家的一種“自我調節”。榮格認為“補償”并非一種均衡或補充,而是“心理器官內在的自我調節。”由于顯感覺是有目標性的,有目標就要定向,定向則要排除不相干的一切,因此,便產生感覺定向的單一性。而那些被排除與壓抑的其它信息內容便沉入潛感覺,與顯感覺“明顯抗衡”,造成激烈的心理緊張。于是榮格指出:“意識的態度越是單一,從無意識中喚起的內容就越是相對立,……補償以對立功能的形式出現了。”〔7 〕當音樂家的有意感覺定向性極度單一時,就很容易失去個體特征。潛感覺作為對立功能就起著補償作用,使創作主體的感覺保持定向性而又不失去個性特征。所以“在正常條件下,補償是無意識的,即它扮演著對意識活動進行無意識調節的角色。”〔8〕在音樂思維過程中, 顯感覺和潛感覺并不完全是先后承續的,有時它們是同時同步的互相交織互相補充,顯感覺要得到潛感覺的“補償”,潛感覺要經過顯感覺的鑒定。當顯感覺限制了主體的感覺范圍時,潛感覺則來沖破這種限制。當潛感覺提供的信息陷于迷亂時,顯感覺則會對之加以選擇、過濾、梳理。在音樂家的潛感覺能量充滿,進一步向顯感覺轉化的過程中,潛感覺所獲得的紛紜復雜、豐富多彩的信息,并不是一擁而上全部進入顯感覺領域,它必須經過顯感覺的梳理、過濾、淘汰才能成為創作元素。這時,潛感覺實際上已經向顯感覺轉化了。每當潛感覺呈現為顯感覺時,隨之而出現的便是潛感覺的新級次。
      三
  潛感覺所具有的最典型的屬性之一便是它的直覺性。直覺作為音樂家創作過程中常見的心理現象,與潛感覺既有內在的聯系又有質的區別。它們的共同特點是其強度、持久性都是可以測定的。主要區別是潛感覺缺乏指向性、目的性、明晰性,不象直覺那樣具有直接、明確的性質。所以潛感覺難以語詞化,難以命名,大量信息只可意會不可言傳,而直覺則是比較容易命名的。笛卡兒曾指出:“我們所了解的直覺,不是感官所提供的恍惚不定的證據,也不是幻想所產生的錯誤判斷,而是由澄清而專一的心靈所產生的概念。這種概念的產生是如此簡單而清楚,以致對于認識的對象,我們完全無需加以懷疑。”〔9 〕笛卡兒在這里所講的“概念的產生是如此簡易而清楚”,實質上就是指直覺所具有的一個最突出最獨特的優長之處,亦即直覺在認識和把握客觀對象時的直捷性,這是音樂創作中潛感覺和其它思維方式所不具有的一種思維特性。無疑,它在音樂創作和審美實踐中都有著特殊重要的作用。一位修養有素經驗豐富的音樂家,他的直覺常常又是和理性緊密聯系在一起的,是一種來自理性的直覺。或者說,這些音樂家的直覺中就包含有理性成分。蘇珊·朗格就曾將直覺肯定為一種“基本的理性活動”,并認為直覺同樣可以導致邏輯的和語義的理解高度。正如席勒對歌德的稱贊那樣,別人需要靠理性獲得的,他僅憑直覺就能獲得。音樂家的理性往往就隱藏在他獨特的深層感覺亦即潛感覺中。潛感覺的特異性和理性思維的深邃性,二者有機地聯系起來形成一種非常奇特的邏輯模式,在更高的層次即直覺的層次上二者有更默契的包容性。而在音樂創作中得以實現的直覺,總是反映著音樂家的意識與無意識,感覺與潛感覺等心理現象的協同關系。
  由于直覺性是潛感覺所具有的重要屬性之一,因此,音樂家創作過程中的潛感覺往往伴隨和隱含著直覺。當潛感覺的能量充滿呈現為顯感覺進而到達超感覺(藝術感覺)時,這時潛感覺已不再僅僅停留在一般的物理音象上,也不再停留在某種單純的心理音象上,而是一種既超越了物理音象,又超越了心理音象的審美直覺。它的功能不單單取決于音樂家感覺世界中物理音象和心理音象的簡單相加,而是取決于對它們的雙重超越。而這種超越又是音樂家對于大千世界中的物理感覺潛能與心理知覺潛能達到雙重飽和時才有可能實現的高境界。在這個雙重飽和中,物理潛能的飽和體現著創作主體在生物學意義上的感性經驗的本能程度。而心理音象能量的飽和,則意味著創作主體的主觀情感和客觀生活相互碰撞的激活程度。物理音象能量的飽和是音樂思維過程中一個必然階段,只有通過這一階段并且使之得以圓滿實現,音樂家深層心理結構中的潛感覺才能獲得直覺的功能,從而進入心理音象能量充滿的級次。
  那么,音樂家如何充分調動多層次、多元化的潛感覺呢?從音樂創作與審美實踐的角度綜合而言,我們認為可從以下幾個方面努力:
    第一,潛感覺的調動需要目標明確。
  音樂家具有明確的目標,是調動潛感覺和顯感覺組成有序系統的動力和方向。創作目標和目的明確,不僅能夠調動創作主體的感覺意識,而且可以使音樂家的思維更加趨于簡煉和集中。決定情緒、情感、記憶、想象、聯想的方向并使它轉變成思維動力的是目的。與目的有關的便被調動起來,與目的無關的就被遏制。現代認知心理學認為,目標明確體現著一種意識的選擇性,如果創作主體的目標明確并注意到某一些客體的話,他同時便離棄了其它的一些客體。注意的主要目的或任務是提供豐富、細致的感覺經驗(尤其是充分調動潛感覺),它是音樂家對特定的對象世界的某一方面或部分的集中定向。英國心理學家布勞德本特(D·E·Broadbent)認為,注意類似濾波器, 它的作用是對生活信息進行篩選,從而防止容量有限的通訊通道由于超載而導致堵塞。這個篩選性物理裝置,使人能從幾個有物理差別的同時性信息中,去感覺和知覺一個信息。在日常生活中,音樂家被大千世界中紛繁雜亂的各種刺激信息所包圍攪擾。盡管創作主體在感覺的不同層次上,以不同的程度接收這些信息,但因其加工能力有限,卻不能對所有的刺激信息作出有選擇的貯存與處理。在這種魚目混珠的無序狀態中,許多頗有創作價值的信息也往往會被無意中丟失掉。對于一個音樂家來說,他在感覺活動中的注意功能,并不是將自然界的全部聲響現象籠統地當作感覺對象。音樂家的心理定勢能夠使他不被洶涌復雜的聲音世界所淹沒,只注意和選擇那些對創作目標、目的有意義的音樂完型,僅把其中的某些方面當作追蹤對象,通過有目的的選擇,用樂音符號破譯出外在現象的生命活動內涵,形成某種象征意蘊。只有這樣,才能高效率地發揮音樂家音樂思維中的潛感覺優勢。
    第二,潛感覺的調動需要情感的導引
  情感具有“放大”潛感覺能量和直覺活動的作用,它作為重要的心理原素,積極參與音樂家潛感覺的活動過程。情感是一切內在感覺和體驗的基本因素,有了情感,人的各種心理因素才能被整合為一種綜合性心理活動。在沒有情感因素的情況下,音樂家的各種心理因素(包括潛感覺)彼此相對立,各自歸屬于不同的心理系統,按步就班地運動著。情感如同膠合劑一樣將各種心理因素聯為一體。情感按其本性而言呼喚著感性形式。音樂家創作思維過程中的潛感覺正是由情感喚醒的。王蒙曾說過:“人們的感覺在什么情況下比較敏銳,比較豐富呢?這和他的感情分不開。”情感不僅能加強和完善音樂家潛感覺的過程與質量,而且可以激發創作主體去參與的潛力。它能喚起廣泛的記憶和想象,使潛感覺進一步在更加積極活躍的狀態下受到導引。而且,情感可以使潛感覺得到提煉和升華,促使潛感覺對音樂家的創作實踐產生“動機——趨勢”效應。音樂家的情感記憶往往給創作主體提供一種獨特的性質,隨著情感的不斷分化和發展意識在萌發,創作主體種種不同的情感體驗,實質上醞釀了最為原始的感覺(潛感覺)。從心理學的角度看,獨特新異的情感有利于個體的記憶。有豐富而獨特的個體情感,才能有豐富而又個性化的感知覺。音樂家的感覺、知覺的變異乃至潛感覺的強弱程度,都與情感成密切的正比關系。感覺的變異,潛感覺的喚醒或者窒息抑制,往往是由情感作用的結果。情感因子越是豐富,創作主體的潛感覺激活率就愈高,其創造性活動亦越加旺盛。德沃夏克在異國他鄉創作的《新大陸》就是一例。當他離開自己的國土,他的情感發生了變化,用另一種情感追憶、審察返觀他當年的生活,并在感情的變異中回味感受這一切。這時,德沃夏克舊的情感動力定型與新的情感動力定型的追加效應,促使他的創作構思與藝術風格等都顯現出獨具的特色,涂上了別人未曾染上過的情感色彩。這實際上是由于新的情感活動牽動了過去以往舊有的情感,形成了一種情感的特異結構,調動了音樂家當年積淀在潛感覺庫存中的生活信息。潛感覺通過強烈獨特的情感結構呈現為顯感覺,然后再進一步上升到超感覺(藝術的感覺),潛感覺的特殊優越性就這樣表現出來了。
    第三,潛感覺的調動需要契機
  創作契機能夠調動起沉睡著的感覺,從而觸發音樂家的藝術靈感和創作動機的發生,所謂“忽如一夜春風來,千樹萬樹梨花開”正是如此。何為創作契機?我們把它視為音樂家苦苦追索、夢寐以求的音樂完型(格式塔)的創造忽然獲得組織程序的啟示。 “格式塔”是德文“Gestalt”一詞的音譯,在德文中它是“形式”或“形狀”的意思詞。早在1890年,奧地利心理學家埃倫菲爾斯(G·Von Ehrenfels)在他的論文《論格式塔特質》中,首先提出過“格式塔特質”(Gestalqualrtut)一詞。他通過對音樂曲調的研究,認為音樂決非僅僅是曲調音響的總和,音樂中的曲調旋律除了一系列的音響外還有別的東西,這種東西就是“格式塔特質”〔10〕。音樂家的潛感覺世界是極為豐富而又模糊雜亂變幻不居的,如何使它有序化地組織起來而形成一個完型,這是創作的關鍵。因此,一旦有了這方面的契機,潛感覺就能夠被調動起來,促使音樂家把音樂材料按照特定的“動機——目標”聯系到一起,有序地排列組合加工創造。創作契機的到來,能充分調動潛感覺和顯感覺組成更有序、有效的高度亢奮狀態。由此,使音樂家出現靈感或頓悟,從而順利地去對繁雜的系列進行目標性的加工創造。如法國著名音樂家柏遼茲,有一次為朋友寫的一首詩譜曲,剩下最后一句就是想不出一段適當的曲調來傳達詩的意思,最后只好把它暫時擱放起來。兩年后的一天,他到羅馬去游玩,不慎失足落水,當他從水里爬起來時隨口哼出了一段曲調,這正是他兩年前搜腸刮肚所不能得的。柏遼茲落水而得曲調,表面上看似“不思而得”,實際上是音樂家在有意追求中而無意積累了大量的感覺材料的結果。這些潛藏在創作主體感覺深處的材料,或因找不到一條貫穿線而不能形成一個完型整體,或者由于找不到一個鮮明而富于獨特個性的旋律而難以具體化,胸中積累的感覺材料處在一觸即發的敏感狀態。這時,一旦有一個恰當的契機,音樂家的潛感覺就會被喚起,從而引起創作心路歷程產生質的飛躍。
      結語
  綜上所述,我們不難發現,音樂思維中的潛感覺,是音樂創作與欣賞過程中隱藏著的巨大潛能。它是一位音樂家良好藝術素質的基本構成要素,是創作思維中環繞一切過程的“橫向能力”,在音樂創作與審美實踐中擁有至關重要的地位與作用。可以說,對于音樂藝術而言,潛感覺的研究比靈感與潛意識等的研究更為重要和切近。本文對潛感覺的研究完全是探索性的,它既沒有權威性的系統理論作為倚傍,也沒有多少適當的研究方法可供借用。因此,只能將這一課題置于當代科學發展的大背景中,借鑒多學科的研究成果,吸取其中有價值的成分,來建構潛感覺理論的大體框架。應該說,對于潛感覺的探討,目前還不能達到完全的或基本上是實證的研究,這是由多方面的客觀原因造成的。然而,無論是實證的還是非實證的方法,都要以科學的態度為指導。科學研究并不僅限于以各個領域、各門學科的完全實證的研究為前提,而是也需要運用包括假設在內的各種科學方法,從各個領域、各門學科的研究成果中抽象出共同的規律來。因此,我們不可認為,目前尚未得到完全實證的研究課題就是不科學的。科學不是認識的終結,它是一個過程,這一過程既包括結論也包括問題,對于科學研究來說,結論本身也是一種問題,它是一個新的出發點。既然理性與非理性共同存于人類精神這同一條河床之中,理性能夠為科學所闡明,相信音樂思維中的非理性(潛意識、潛感覺)也同樣遲早能夠為科學所把握。*
  注釋:
  〔1〕請參見拙文《“音樂審美感覺”研究綱要》、 《中國音樂學》91年第3期;《新華文摘》91年11期。
  〔2〕馬克思:《1844年經濟學哲學手稿》。
  〔3〕《一八四七年俄國文學一瞥》、《別林斯基選集》第二卷,第42頁,時代出版社1953年版。
  〔4〕朱光潛著:《西方美學史》上卷,第294頁;第295頁, 人民文學出版社1985年版。
  〔5〕童慶炳主編:《現代心理美學》第305頁;第209頁, 中國社會科學出版社1993年版。
  〔6〕〔10〕朱狄著:《當代西方美學》第71頁;第11頁, 人民出版社1984年版。
  〔7〕〔8〕中國人大復印報刊資料《美學》,第28頁,1991年第11期。
  〔9〕全增嘏主編:《西方哲學史》上冊,第51頁, 上海人民出版社1983年版。
      〔編輯部收到本文日期:1994年5月17日〕
  作者簡況:邵桂蘭,女,1954年生,現在山東曲阜師范大學音樂系任教。
  王建高,男,1951年生,現在山東曲阜師范大學美術系任教。
  
  
  
中國音樂學7京70-79J6音樂、舞蹈研究邵桂蘭/王建高19961996 作者:中國音樂學7京70-79J6音樂、舞蹈研究邵桂蘭/王建高19961996
2013-09-10 21:39

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