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試論京劇音樂創作思維方式的發展變化
試論京劇音樂創作思維方式的發展變化
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  思維是伴隨人類社會一起產生的,它具有鮮明的民族性和時代性。人類進化的歷史表明,人類思維能力的提高,是同人類勞動實踐能力的提高成正比的。在我國,研究思維科學雖才十幾年,但已擴展到各個領域內,包括文化藝術界,充分顯示了它的頑強生命力和廣闊的發展前景。京劇藝術是我們民族用自己的智慧創造出的綜合性的戲曲藝術形式,她是我們民族文化的結晶,是在我們中華民族思維理論指導下成長起來的藝術珍品。京劇音樂是京劇藝術的重要組成部分,而唱腔音樂居京劇藝術“四功”之首。京劇音樂創作思維方式,隨著社會的發展和新編劇目音樂創作實踐的要求,從單維的向多維的方向發展,為京劇藝術開創了嶄新的局面。下面,筆者從“傳統京劇音樂創作思維方式及其特點“和”京劇音樂創作思維方式的演變”兩部分,來進行論述京劇音樂創作思維方式的發展變化。
      一
  中國傳統思維方式從春秋戰國正式形成和迅速發展,經過秦漢大一統的古代思想方式的一體化發展,至宋明中國封建社會發展到高度成熟階段時,傳統思維方式也由理學做了理論的總結,從內容到形式,從原則到方法,被定型為一套系統的程式。在漫長的歷史長河中,被層層積淀和反復強化的中國傳統思維方式,有極強的穩定性和連續性。
  中國傳統音樂經過數千年的傳承、發展、演變,形成了有別于其它國家的、有著鮮明民族性的音樂體系。中國傳統音樂是在中國傳統思維方式指導下形成的,飽含根深葉茂的民族精神。傳統京劇音樂作為中國傳統音樂的重要組成部分,是經過無數知名的和不知名的眾多京劇藝術家長期耕耘,集體創造,代代相傳的產物,充分體現了中國傳統音樂的思維方式。傳統京劇音樂雖不到二百年,但它確是在中國傳統音樂的哺育下成長起來的。是輝煌燦爛的中國傳統音樂中自具特色的一顆明珠,在戲曲音樂中獨領風騷,在整個中國音樂中也別具神采。
    1、整體性
  京劇音樂的創作思維方式,首先體現了中國傳統思維的整體原則,是以把握整體功能為目標的古樸系統思維。這種思維機制是橫向鋪開,向事物的性質、功能、序列、效用間的相互聯系的整體把握方向開拓,著重音樂整體的體悟,強調音樂的整體性存在。它蘊含著理性的積淀,又與個體的感性、情感、經驗有關。一方面既注重傳統京劇音樂系統整體各部分的互相聯系和制約,另一方面又不忽視從各個角度來觀察、分析以至規劃、協調和控制音樂整體的變化。我國明代戲劇理論家王驥德在《曲律》中談到唱腔創作時說:“作曲者亦必先分段數,以何意起,何意接,何意作中段敷衍,何意作后段收煞,整整在目,而后可施結撰。”(論章法十六)京劇優秀傳統劇《玉堂春》中“三堂會審”一折,充分體現了這一創作原則。蘇三唱腔從開始至結尾運用了西皮唱腔,從整體上保持了唱腔風格的統一。散、慢、中、快、散的各種板式之間的有機聯系,使整個戲的唱腔不但層次鮮明,而且充分發揮了各種板式的表現功能。我們知道,沒有細節,沒有具體描寫,就沒有人物形象。任何成功的音樂作品,總是和那些充分刻畫人物和具有獨特的細節描寫的唱段相結合,才能像一條長長的直線把一粒粒玲瓏剔透的珍珠穿起來,前呼后應,首尾連貫,以整體的音樂結構布局,制約配合而取勝。《貴妃醉酒》的唱腔音樂創作,在音樂邏輯上是十分嚴密和完整的典型范例。這個戲雖然以四平調唱腔貫穿到底,但它在唱腔上不僅變化極為豐富,沒有使人感到單調和乏味,而把人物內心的變化的各個側面和層次表現得淋漓盡致。例如:“赴約”、“醉酒”和“回宮”三個不同段落里的四平調唱腔,在唱腔結構、曲調發展和創作技巧等方面,緊密結合楊玉環各種心理狀態和不同情感的變化。整個戲的唱腔相互映現,相互貫通,相互聯系成為一體。充分地體現了傳統京劇音樂創作思維方式的整體性和系統性。
    2、穩定性
  傳統京劇音樂創作思維方式著眼于音樂整體的穩定、完善。強調的是相承相應、相比相得、相通相合的互補關系。歷代京劇藝術家的創作,不是對京劇音樂的基本框架的動搖和廢止,而是相輔相成,一方消長變化必定是以另一方相應的消長變化為補償,始終保持著整體的穩定性。傳統京劇音樂的主要特征之一就是程式性。從思維角度而言,不管是京劇還是其它劇種,必定建立相對穩定的,行之有效的,有約束力的定式或框架。在這個意義上,創作方法愈是程式化,就愈易于掌握,愈能發揮作用。隨著社會的發展,實踐方式和文化背景的變化,人們必將調整和改變自己的思維模式,創造新的程式,并將越來越多的新材料納入到京劇音樂的體系中來。傳統京劇音樂同其它民間音樂一樣,每種聲腔、曲調、板式等,都不是某個專業音樂作曲家完成的,而是在流傳中不斷豐富,不斷發展,不斷完善的。但是,萬變不離其宗,這種豐富發展變化仍然是以保持京劇思維方式穩定為原則的。換言之,變化與穩定是辨證統一的關系。京劇豐富多采的藝術流派的產生與發展,就充分體現了以“應變”為出發點,著眼于穩定和完善的辨證思維方式的原則。京劇“老生前三杰”的程長庚、余三勝和張二奎;“后老生三杰”的譚鑫培、汪桂芬和孫菊仙;“前四大須生”余、言、高、馬和“后四大須生”的馬、譚、楊、奚及麒、唐;“四大名旦”梅、尚、程、荀和“四小名旦”李、張、毛、宋;凈行何、錢、金、郝、侯、裘、袁等,都在保持京劇音樂風格穩定的基礎上,創造出個性鮮明,絢麗多姿的流派唱腔藝術。他們的唱腔音樂創作,具有較強的應變能力和較強的融合能力。在整理傳統劇目和新劇目的唱腔創作中,為了使原有的程式不致僵化和絕對化,總是在維護和突破程式之間保持必要的張力,把新的程式的創造,不斷推向新的境地。例如,梅蘭芳的《太真外傳》、《洛神》、《天女散花》、《黛玉葬花》;程硯秋的《鎖麟囊》、《荒山淚》、《文姬歸漢》;荀慧生的《紅樓二尤》、《魚藻宮》、《棒打薄情郎》;尚小云的《漢明妃》、《雙陽公主》等戲的唱腔音樂,雖然在旋法、曲調、起落板、調性、節奏形態、結構等方面,與京劇形成初期有較大的變化和發展,但如果我們稍微仔細地研究一下,就會發現:一塊最主要的基石,它的劇種音樂屬性這個基礎,仍然沒有完全觸動。這種從維護京劇音樂整體的穩定,確保本體不變出發,以不變應萬變,以萬變應不變,通變易而居長則,實現京劇音樂整體存在的穩定性,是京劇音樂思維方式一條重要原則。
    3、實踐性
  傳統京劇音樂創作思維方式是富于實踐性的。京劇各行當的著名藝術家和不同流派的創始人,都是在傳統京劇音樂基礎上進行再創造的。這種再創造不是淺嘗輒止,一錘定音,而是經過眾多藝術家的反復藝術實踐,被內外行公認了的和自己十分滿意的經典之作,才相對的予以穩定。既使這樣的作品,也經常被一些具有創新精神的京劇名家繼續加以完善和發展。我們從京劇的各個歷史時期的老唱片中,可以聽到,一個劇目中的同一唱段,從發聲、演唱方法、潤腔技巧、韻味、音色、速度、力度和唱腔的內涵等,都有鮮明的時代烙印和風格特點。傳統京劇音樂同傳統民間音樂一樣,在其音樂的大框架之內,可以根據自己的理解和個人的自然條件,加以發揮和創造。傳統京劇音樂創作思維方式的實踐性,既可在京劇各行當代表劇目的音樂在各個歷史階段中的異同顯現出來,又可在某個藝術家早期、中期、和晚期的音樂作品尋覓到。有的可以清晰地辨認出其創作實踐的脈胳,而有的則有較大的發展變化,以至要仔細地進行推敲,方可展現其創作實踐的過程。《文昭關》是“老生前三杰”之一、京劇孕育和形成時期的代表人物程長庚的代表作。當時,他在這出戲的演唱不僅帶有較多的徽音,具有唱腔直樸、簡潔的特點,而且在發聲、吐字、韻味、收聲、歸韻和表現等方面,均受其時代和觀審情趣及藝術實踐的所限,有著很深的時代烙印。經過時代的變遷和社會的發展,歷代的京劇老生演員對《文昭關》不同程度地創新和變化,尤其是楊寶森多年的舞臺實踐和精心地加工、提煉,終于使這出戲成為京劇老生的經典之作,深受京劇觀眾的喜愛。京劇各行當的藝術家和流派創始人,無一不是在其藝術實踐中完善和發展京劇音樂的。他們在音樂創作經驗上的貫通與實踐上的契合,為京劇音樂創作積累了許多基本理論,而這些創作理論也愈來愈具實踐意義。因為正是這些從實踐中總結出來的理論,才正確地反映出傳統京劇音樂的客觀本來面目,使其更具實踐性。所以,實踐性是形成傳統京劇音樂創作觀念和思路的認識基礎。可以概括以下幾個特點:(1)傳統京劇音樂在實踐中變易,在實踐中發展和完善;(2 )在音樂創作實踐和認識方法上的不間斷性和群體性;(3)京劇藝術家通過不斷的藝術實踐,積累、 協調京劇音樂內部和外部的關系。用實踐來驗證作品的優與劣,成與敗,直至成為精品。
      二
  中國傳統的思維方式,不僅在創造持久而燦爛的中國古代文明發揮過積極的作用,而且,僅就其獨特性來說,就是對人類文明發展的重要貢獻,表明了人類思維發展的多種可能道路和智慧的多種類型。當今在整個世界和國內都面臨著思維更新的任務,雖然其背景和內容不同,但也說明沒有一種思維形式具有絕對的優勢和持久性的。思維方式的轉變,并不等于對傳統的徹底拋棄,而是清醒地估量它的長處和短處,在實踐中汲取新的力量,以適應社會發展的需要。
  京劇新編歷史劇和現代戲的創作,促使京劇音樂的創作思維方式不斷地更新和提高。作曲家在傳統京劇音樂創作方式的整體性、穩定性和實踐性的基礎上,開始交融著更為開放性的動態系統。音樂創作的思維方式不僅有“單向”、也有“多向”的。“橫向與縱向的結合”、“統一與多樣的結合”、“宏觀與微觀的結合”等思維方式的交相運用和相互補充,使京劇音樂得到長足的發展。不斷地涌現出具有時代精神,藝術性強、品位高的京劇音樂作品。博得戲曲界、音樂界和廣大觀眾的廣泛贊譽和好評。
    1、橫向與縱向的結合
  傳統京劇音樂的主要特征是橫向的“線性思維方式”。這種思維方式是“中國各類造型藝術和表現藝術的靈魂”(郭沫若)。由線條構成的京劇主旋律,不僅是藝術表現過程中的媒介,它本身就是京劇音樂的重要內容和靈魂。這種動態的橫向線條音樂思維方式,所表現出和表達出種種的線條姿態,情感意興和氣勢力量,使京劇音樂具有疏通流轉,歷久彌新和保持強盛的連續性通用的性能。在某些人看來,中國京劇橫向的線型思維方式創造出來的京劇音樂同以縱向思維方式所創造出來的西洋音樂相比是“落后”的,應該予以“徹底的改造”。然而,一些京劇的作曲家,非常成功地將兩種思維方式和作曲方法融合在一起,創造出具有鮮明的時代氣息和高品位的音樂作品。例如,《智取威虎山》、《杜鵑山》、《紅燈記》、《海港》和《龍江頌》等。這些劇目的音樂,一方面充分發揮了京劇“線性藝術”的傳統,使之達到了一個歷史的高度;另一方面,運用西洋的“縱向思維方式”和創作方法,使京劇音樂語言更加豐富多彩。這主要表現在:(1)和聲。 從音樂的內容出發,使音樂富有立體感。在唱腔音樂和伴奏音樂中,發揮和聲的功能性和色彩性,以表現劇中人物多側面的豐富情感和劇中所規定的情境。 (2)復調。運用主旋律和副旋律的交叉對比,揭示人物的內在情感變化。例如,在《智取威虎山》一戲李勇奇的伴奏音樂中,就運用了“對比復調”和“模仿復調”。作者運用高超的復調寫作技巧,將李勇奇和少劍波兩人的不同性格、不同情感熔鑄在高度凝煉的音樂語言中,給人留下了較大的想象空間。(3)配器。 在新劇目中運用京劇與西洋樂隊組成的“混合樂隊”和“京劇與民族樂隊”的樂隊編制,既可突出京劇三大件(或四大件)的劇種風格,又可通過不同樂器的音色、音區、音域、力度的組合變化,以及各種不同織體寫法形成的多種色彩變化,來烘托人物情感和各種不同的戲劇情境。例如,《盤石灣》中陸長海的二黃成套唱腔“沖破千層巨瀾”的配器,在各種樂器的音色、力度、織體的獨特性、與京劇三大件和京劇打擊樂音響的平衡,織體的風格等方面,均有新的創造。這種多平面的縱橫結構形成立體交叉,大大增強了音樂作品的空間感與體積感。橫向與縱向結合的思維方式和相互貫通的創作方法,對京劇音樂的發展所起的深遠影響具有不可低估的現實意義。
    2、統一與多樣的結合
  京劇藝術源遠流長,其所以能頑強地生存與發展并綿延至今,究其原因,其最顯著的特征在于它的統一性。京劇各個歷史時期出現的不同藝術風格的流派和其音樂個性,雖然有很大差別,但有一條清晰可變的發展演變的線索可循。因此,只要我們用心,順著這條演變的道路,就可追尋到從京劇產生起一直到現在的軌跡,它并沒有因為眾多流派的個性而喪失京劇音樂的統一性。然而,在過去較長的時期內,我們過多地強調音樂創作思維方式和創作方法的“一”,而忽視了“多”。在新編歷史劇和現代戲創作初期,京劇音樂的創作,往往不分題材、體裁、劇目的時代背景和不同時代人物的差別,追求一種創作模式來保持所謂的“劇種風格”,結果造成了京劇音樂創作方法的單一性,出現了某些填詞式,照搬、套用某些聲腔、曲調、曲牌、板式等缺乏個性的作品。隨著時代的發展和觀眾審美情趣的不斷變化,一些有志于京劇音樂改革和發展的作曲家,采取了“一與多的統一”的思維方式和創作方法,大大推動和改變了新編歷史劇和現代戲創作初期時京劇音樂一個指向,一個結果的單維型思維方式。在《智取威虎山》、《紅燈記》、《杜鵑山》、《蝶戀花》、《恩仇戀》和《平原作戰》等現代戲中,曲作者正確處理了與之有縱向關系的“傳統京劇音樂和其它兄弟劇種音樂”,橫向關系的“民族民間傳統音樂和當代的民族音樂”,斜向關系的“西洋音樂和當代管弦樂”這樣三對關系。例如,《杜鵑山》柯湘的“亂云飛”二黃成套唱腔的〔回龍〕段落中,“團團烈火燒我心”的“心”字過門音樂的旋律,曲作者以二黃調式的主音“5”為中心展開樂思, 運用民間音樂的衍生變奏和環繞式的方法,選取主題段落中的旋律片斷作為種子材料加以衍生和環繞,盡管主題段落有了種種發展,但主題的基本輪廓仍可以被人們辨認出來。它是既有對比,又有統一,將對比和統一寓于一體的創作方法。在《杜鵑山》整個戲的音樂中,都運用了人物特性音調貫穿的手法,加強人物整體音樂形象的塑造,有力地揭示了人物情感的各個側面。整個戲的音樂強調了旋律、和聲、復調、織體、速度、力度等各個音樂要素不同的特點及其綜合表現作用。這種多樣思維方式和創作方法的運用,并不是削弱京劇音樂的劇種風格,而是在京劇音樂的特定范圍和層面上,采用各種可適用的創作方法,并且各種方法之間是相互協調和補充地統一于整個京劇音樂體系本身的性質之中。
    3、宏觀與微觀的結合
  在京劇音樂創作中,采取宏觀與微觀結合的思維方式,可以使我們居高臨下,統觀全局,既把握其發展大勢,又能抓住它們之間的各個鏈條,從整體上和局部上明確它們的各自特點,以及與此相聯結的優長和短缺,為京劇音樂的創作提供正確的方法。
  采取宏觀的思維方式,可使創作適應這一時代人們的審美情趣的發展變化,體現這一時代人們在審美價值取向上的共同特征。如果京劇的作曲家,不能很好地把握京劇音樂創作思維與時代、社會和文化發展的大勢,不作出合乎京劇音樂藝術創作規律的分析,就會使京劇藝術在各種藝術形式的競爭中逐漸喪失觀眾。沒有觀眾,使沒有京劇藝術。吸引觀眾的多寡,反映了京劇藝術生命的強弱。例如,京劇新編歷史劇《曹操與楊修》、《對花槍》、《晨鐘驚夢》、《李清照》和《洪荒大裂變》的曲作者,就宏觀地把握了京劇音樂探索的分寸,較好地處理了繼承與革新的關系,將現代意識溶化到京劇音樂的表現形式中,便這些戲的音樂,既有濃烈的歷史感,又有鮮明的時代氣息。這些戲的唱腔音樂和伴奏音樂,不但內行擊節稱贊,而且外行也津津樂道;不但老戲迷傾心首肯,而且一些青年觀眾也大加贊賞。使不同層次的人在不同角度,不同層面上分別獲得了藝術上的滿足和美的享受。上述表明,無論從京劇音樂自身的規律性,還是從京劇音樂外部的特征來看,單純強調穩定和單純強調創新及拋棄傳統另起爐灶的作法,都不會使京劇音樂正常的發展,而只有根據時代發展的大勢,宏觀地予以調控,才會呈現相對穩定發展的趨勢。
  宏觀的分析可以開拓視野,確定方向,但必須在這個基礎上進行微觀思考,才能將京劇音樂置于具體分析的科學基礎之上。微觀思考,可以找出構成京劇音樂的基本要素,這種思維方式所涉及的不僅僅是京劇音樂的內部結構,而且還有整個京劇音樂系統各部分之間的關系。包括對構成京劇音樂的宮調、旋法、句式結構的基本形態、旋律的音高運動、節奏形態、板式變化、調式調性和過門、墊頭等方面、進行深刻的理性認識和全面辨證的理解,才能在京劇音樂實際的創作中很好的運用和再創造。只有如此,以前看不到的新東西才能看到,以前看到的東西也仿佛有了不同的色彩和不同的意義。《蝶戀花》一戲中楊開慧的唱腔,充分體現了唱腔體系內部各種要素之間的調節、新陳代謝和遺傳變異。例如,楊開慧的西皮、二黃和反二黃等唱腔,在旋律的點、線、突出點、簡化線和它們所構成的直線、曲線、對稱線交錯相映,再加上句式結構、落音、起落板、調性色彩等方面的巧妙處理,使人物的性格更加典型、鮮明與豐富。
  以上我們就京劇音樂的創作思維方式作了大致的掃描。由此我們可以認為,思維方式對京劇音樂創作的實踐與發展具有指導和制約的作用。恩格斯在講到理論思維的發展時說:“每一時代的理論思維,從而我們時代的理論思維,都是一種歷史的產物,在不同的時代具有非常不同的形式,并因而具有非常不同的內容。”(《馬克思恩格斯選集》第三卷第465 頁)當代京劇音樂創作的思維方式具有開放性和穩定性并存的特點,兩者是既對立又統一的辨證關系。傳統京劇音樂為當代京劇音樂的創作準備了基地,當代京劇音樂所取得的成就,無不這樣地那樣地依賴于優統的成就。世界上的任何事物,包括文學藝術,總是站在前人的肩膀上攀登的。魯迅說過:“新的藝術,沒有一種是無根無蒂,突然發生的,總是受著先前的遺產。”承認發展就得承認繼承,主觀隨意地取消或拋棄傳統的一切,新的創作觀念和新的方法便不可能形成和發展。
  當代的京劇作曲家,應具有思想活躍、思想解放的開放性思維方式。從思維方式開放性著眼,我們可以揭示京劇音樂系統內部各種要素的結構形態和功能,并可把這些傳統的要素分解成眾多的細小的元素。在創作中可根據不同的內容需要,對這些微小的元素進行再創造,再通過與其它音樂材料的嫁接和交融,使之衍生和發展成一種可以反復運用的新程式。而這些新的程式即可成為京劇音樂體系中一個環節和要素,為今后的創作服務。只有使系統開放,才能減少系統的惰性,增強系統的活力。但是,單有開放性的思維方式是不夠的,穩定性與開放性的思維方式一樣,是京劇音樂發展中不可缺少的一個重要方面。穩定性思維方式是指維護傳統中那些具有本質意義的核心部分。沒有這種穩定,京劇音樂的發展將無從做起,無根無蒂的藝術實際上是不存在的。正確地處理開放性和穩定性兩者的關系,可使京劇音樂的創作沿著正確的道路向前發展。面對即將到來的21世紀,京劇的作曲家需要提高思維能力,特別是創造性的思維能力。因此,分析、研究和確立某些新的思維方式,從而為京劇音樂創作的發展開辟道路,是擺在我們京劇音樂工作者面前的一項重要課題。*
  
  
  
戲曲藝術京57-62J5戲劇、戲曲研究傅彥濱19961996 作者:戲曲藝術京57-62J5戲劇、戲曲研究傅彥濱19961996
2013-09-10 21:39

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