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道德形而上主義與百年中國新文學
道德形而上主義與百年中國新文學
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   道德形而上主義:啟蒙與“反啟蒙”之辨
  近年來,隨著對泛政治意識形態及其衍生的文學觀念反動的日益深入,1949-1976年文學思潮之價值判斷仿佛已然塵埃落定:二十世紀中國啟蒙文學思潮史以五四與八十年代各自定格為一次啟蒙高潮,而1949-1976年文學思潮則為塌陷于兩者之間的低谷地帶,或者說是極“左”思潮主導下的“反啟蒙主義”時期(本文姑且用“反啟蒙”來指稱這一時期的文學思潮)。然而,這種價值定位卻主要緣于情感化印象、政治逆反心理抑或二者影響的交疊,而非理性的學術判斷。這里,一種明顯的、頗有意味的反對比不容忽視,即與兩次啟蒙高潮相較而言,被視為啟蒙低谷的1949-1976年文學創作反而具有以下幾大優勢:一是較之短暫的五四與輝煌的八十年代,其作為整體性文學肌體存在的時間量最大;二是較之啟蒙文學創作主要限于以知識分子、青年學生為教化陣地,其讀者的層次與數量均大大擴展;三是對受眾的影響最大,且這種影響并不限于認識論意義上,更表現于人生選擇、人生觀所表征的深層生命意識。像魯迅的《吶喊》、《彷徨》,對人們認清封建主義的真實面目及批判國民性弱點具有偉大的啟示意義,但是面對“娜拉出走之后怎樣”這樣一個極具現實性意義的命題卻似乎無能為力。而《青春之歌》、《閃閃的紅星》、《紅巖》等作品卻實實在在地塑造了一代至幾代人的靈魂世界,甚而至今魅力猶存(注:據《光明網——光明日報》(2001年11月19日)一篇題為《專家稱〈鋼鐵是怎樣煉成的〉對高中生影響最大》的報道稱:“現在,究竟哪本書對長春市高中生的影響力最大?東北師范大學教育科學學院近日的一項問卷調查表明,曾激勵過無數青年成長的《鋼鐵是怎樣煉成的》對長春市高中生影響最大。”“這本書曾經感染了幾代人,在今天看來,書中所闡述的崇高的人生觀和愛情觀依舊有著它獨特的號召力和感染力。”顯然,“十七年”文學與《鋼鐵是怎樣煉成的》在審美/道德精神上是頗為相通的。)。其區別還在于:啟蒙藝術世界中追求個性解放的形象往往是倪煥之、蔣純祖那樣的失敗者,他們要么像子君、魏連殳、金佩璋那樣最終走上“回頭路”,要么如陳白露、章秋柳一般墮落或死去。個性解放的理想、光明幸福的未來似乎永遠與他們無緣。而受革命烏托邦影響的人則具有堅定的人生信念,總能夠像夸父追日般向著一個既定的神圣目標義無反顧地走下去。
  顯然,恰恰是“反啟蒙”文學起到了“啟蒙”作用,且啟蒙效果要大得多,而功利性極強的啟蒙文學反而尷尬地陷于啟蒙功能的無效缺失狀態。這說明十七年至文革文學必然蘊含著某種魅力獨具的審美精神,它隱藏在文化/文學價值的深層結構之中。我認為這種深藏于內的審美力量之所以強大就在于它建構起了一種道德形而上主義。華子良可以裝瘋三年,那么多英雄志士能夠大義凜然地面對屠刀和烈火,這鋼鐵般的意志是怎樣締造的?同樣地,是什么樣的力量支撐著梁生寶吃苦為公的驚人毅力?過去我們往往抓住這類文學的政治功利性、反個性主義精神不放,而影響了以理性的學術思考進一步探究其堅定動力背后的深層文化資源。也就是說,過去我們總是從文學與政治、社會關系的實際內容上去理解藝術形象,而不能夠冷靜地從形式學、文化/審美邏輯的層面上進行學理化探討。不妨暫且拋開諸如藝術形象的政治目的是什么,他是否缺乏自由民主、個性解放精神之類的問題,那么,我們將發現,僅僅有一個堪以獻身的目標和精神,并且其思想與行動完全上升為一種道德形而上主義的“自我表現”,這樣的一個藝術形象就足以具備了發人深思的價值。
  由此引申的命題是:二十世紀中國文學是怎樣處理道德形而上與形而下的關系的?
   啟蒙文學的盲點:道德形而上與形而下之辨
  正如康德所孜孜以求者,“燦爛星光在我上空,道德律令在我心中”,人需要一種道德形而上精神就像肉體需要陽光和鈣一樣,這種精神訴求意味著:個人終其一生恪守某種源于情感意志與價值理性的道德律令,甚至為之獻身都是無條件的,其追求是永恒的,是比保持肉體生命更高一層的精神欲望,是更為本質的人之為人的靈魂的歸宿。它的最大價值在于能夠賦予人生以終極意義。由于這樣的道德主體是為道德而活著,因而他(她)總是幸福的,總是充實的,正所謂“生當為人杰,死亦為鬼雄”。如果從“他者”的視角來看,道德行為主體所為之殉身者或許不值分文,因而被視為愚昧的、受騙的、缺乏個性自覺意識的“未啟蒙者”;然而從主體自身的視角觀之,結果則全然不同。江姐寧愿犧牲也不屈服,對她來說,這一行為更為本質的動力并非“解放全中國”、“解放全人類”之美好愿望本身,而在于這種崇高的理想已內化為她一切幸福感、榮譽感、自尊自愛的源泉,隨著血液循環而在體內流淌、沸騰,提純、凝結為個體性的主動追求。從某種意義上說,為此而獻身便是其“個人主義”的自我實現,是她自我價值的最高意義的確認。因此,如果有誰以“生命第一”的原則提醒她,要求她,或者像盧梭所說的那樣,“你不自由,我強迫自由”,這一切都不啻是對她的非難、侮辱,同樣是對她個人權利的剝奪。
  從這樣一種審美道德形而上主義來反觀二十世紀中國啟蒙文學思潮史,更可以凸顯其獨特的精神價值,因為恰恰是兩次啟蒙高潮缺乏道德形而上主義的建構姿態,卻沉淪在道德實用主義、道德形而下的層面上——從深層文化意蘊言之,這正是啟蒙文學的最大缺陷,只是這種缺陷被完全掩蓋在紛亂的旗幟背后,以致讓人難以察覺。五四啟蒙最偉大的口號顯然正是反對舊道德,提倡新道德,反對舊文學,提倡新文學,所謂“倫理之覺悟為吾人最后覺悟之最后覺悟”。“道德革命”似乎成為五四啟蒙文學思潮最深層的動因和根本追求。這一悖論的根源在哪里呢?——我認為緣于五四新舊道德之爭在邏輯上有了一個嚴重的失誤,那就是以道德實用主義(新)來反對道德形而上主義(舊),而前者作為道德形而下的層面來沖擊后者時,不但缺乏顛覆性力量,也是不得要領的。我們看女性新道德的先驅者——子君這一形象,她對個性解放的追求是何等的決絕——“我是我自己的,他們誰也沒有干涉我的權利!”可是就在這個響亮的口號余音裊裊之際,她已經退歸起點之處,在中世紀的陰影中悲慘地死去,完結了那四千年的舊賬。現有的各種文學史總是高度評價魯迅通過子君悲劇否定了小資產階級的個人奮斗,深刻地提出了知識分子的道路問題,完全忽略了這一形象本身所透露出的更為深層的道德哲學命題。子君的根本問題不在于其個人奮斗是否正確(那是社會學命題),而在于她的個人奮斗精神建立在怎樣的文化心理與價值信仰基礎之上。而這個基礎顯然是極其薄弱的。她并沒有將新道德內化為一種自覺的道德訴求,沒有使其上升為信仰層面上的道德境界。從走出家庭到過著寥落的小日子再到回到家庭,她的思想情感始終都圍繞著涓生這個具體的人而波動——他的工作境況、他的喜怒哀樂、他對她的愛情等等,無一不牽動著她的整個內心世界,無一不決定著她對生命的感覺。換言之,新道德對這位新女性來說不具備本體性的意義,只不過是她追求所謂個人幸福的手段、途徑;她追求的自由愛情也不是愛情自由本身,而是與涓生結合這一實際行動的結果。新道德不是目的,成功才是目的,愛情不是目的,涓生的愛才是目的,一旦這個目的不存在了,新道德作為一種手段其價值也就隨之消失。于是我們看到,當涓生囁嚅著說出自己已經不愛子君時,“她臉色陡然變成灰黃,死了似的;瞬間便又蘇生,眼里也發了稚氣的閃閃的光澤。這眼光射向四處,正如孩子在饑渴中尋求著慈愛的母親,但只在空中尋求,恐怖地回避著我的眼”。這不知所措、萬念俱灰的反應,哪里像是來自那位偉大誓言的踐履者?更甚者,環小姐(茅盾《自殺》)在經歷了追求個性解放、愛情自由失敗的痛苦打擊后,用一條絲帶將自己掛在了床柱上——她要用死來“宣布那一些騙人的解放自由光明的罪惡”!
  可見,對子君們來說,所謂“成為我自己”原來是有條件的:這條件便來自涓生們的愛。信念一旦取決于外在條件,她們的那個信念也就不復是一種永恒性的道德訴求。這與傳統道德主義作用于人心的方式完全不同。傳統型的女性對“從一而終”或“操守”的追求,是無條件的,是毫無二義的。它不取決于丈夫的愛,與任何現實生活環境、外在條件的變化并無必然聯系。她可能與丈夫過得很平淡,平淡得豪無愛情可言;也可能不幸嫁給了一個紈绔子弟,甚至會忍受不斷的“家庭暴力”;她也可能會有怨恨情緒,但這一切都不會影響她的“貞操”觀和“從一而終”的信念。魯迅筆下的愛姑何其潑辣好勝、不讓須眉,但她所搶所爭不過是不被那個她嗤之以鼻的“小畜生”所拋棄。祥林嫂何其任勞任怨逆來順受,但被逼再嫁賀老六時她竟勇敢沒命地“一頭撞在香案角上”。這種道德訴求已完全融入她生命的血液,也是她個人價值之所系,只有在符合其道德追求的生活方式之中,她才可能維持起碼的幸福感覺,才能自我維持一個“人”的資格;而且即使處于悲慘的境況之下也決不違背那個古老的道德準則,因為信仰高于生命,“絕對命令”是沒有“底線”的。
  從一個所謂“現代人”的眼光看來,“從一而終”之類的道德要求不過是一種規范而已,完全是一個形而下的實踐性命題,它自身并不具備真理性的終極價值,它必須接受人性發展與社會實踐的檢驗。以這樣的“高度”觀之,那些不覺醒者的愚昧、麻木、劣根性自然一目了然,封建主義對人的吞噬力之大也是令人觸目驚心的,現有研究對五四以來啟蒙文學的這一主題基本是取此論調。但僅僅取這樣的眼光是不全面的。就像一個熱衷于在世俗人生摸爬滾打的人不會理解一個虔誠的基督教徒的內心世界一樣,我們也忽視了傳統道德的實踐者思想情感的真正秘密。實際上,封建道德主義在中國早已實現了它宗教化的功能,至今仍然充滿著強大的力量(人們常說的傳統惰性),它是中國的民族宗教,其核心秘密即在于將形而下的命題上升為形而上的終極性命題,將非理性的、外在的東西凝固為理性的、內在的東西,使其信仰化、永恒化、絕對化。一旦完成這種邏輯置換,它就具備了自足自律性,產生了自動力。這就意味著,“從一而終”對一個女性來說不再是一種外在的有形的道德規范,而最終成為發自內心的價值訴求,換言之,不是別人要求我“從一而終”,而是我主動追求“從一而終”(事實是濃厚的封建主義環境反而往往逼迫一個人違反它所標榜的道德,像祥林嫂、愛姑,像王蒙《活動變人形》中的姜靜珍,她們對“從一而終”的追求便十分富有“戰斗性”),我為此付出無論什么樣的代價都是值得的。這也正是黑格爾所說的那種“本能式的思維”,“存在于我們之內的絕對力量”(注:黑格爾:《自然哲學》,商務印書館1980年版,第15頁。)。由此,被“毒害”的人們,其悲劇就不再是一個封建主義如何“吃人”的問題,也似乎不再是一個“自吃”的問題,而是一個“自我實現”的命題了。
  所以可以說,道德形而上主義是新文學“道德革命”的盲點。由此,我們不妨挖掘一下二十世紀表面上紛紜復雜的激進主義與保守主義之爭所遮蔽的一個更為深層的命題。
   “道德革命”的盲點:激進主義與保守主義之辨
  魯迅說,娜拉出走之后怎樣?——不是墮落,就是回來。這句名言便典型地透露出新道德革命的內在悖謬。娜拉的別無選擇顯然正是作家在形而下層面進行言說的結果(這類形而下的主題總是通向“只有解放全人類才能解放自己”或“經濟條件、社會條件的翻身是個性解放的前提”之類的“正確”結論,歷來的文學史也是在這一意義上肯定這類作品的)。娜拉、子君為什么就不能有第三條路可走呢?魯迅本人不也說過,“其實地上本沒有路,走的人多了,也便成了路”。不妨說,她們本來就是有兩條之外的無數道路可走——只要她對新道德的追求是無條件的。打個庸俗的比方,涓生的愛情沒有了,不是還有張生、李生嗎?愛情需要時時更新,生活需要不斷創造。涓生通過痛苦反思所得出的結論是,自己“只為了愛,——盲目的愛,——而將別的人生要義全盤疏忽了”。所謂“人生要義”是什么呢?——“第一便是生活。人必生活著,愛才有所附麗。”這看似深刻的答案是多么簡單,這鏗鏘作聲的真理是多么實際!再看茅盾《創造》的主人公君實——一個追求新道德追逐理想愛情的新青年,他知道社會不會準備好一個理想的女子等他來娶,便決定找一個“璞玉”一般的姑娘“親手雕琢”。他找到了嫻嫻,并煞費苦心地一步步將她從一個見到誰都怕羞的古典型女性“創造”成一個有思想有見解、大膽潑辣的現代新女性:在那些太太小姐隊中,“她是個出色的人兒:她的優雅的舉止,有教育的談吐,廣闊的知識,清晰的頭腦,活潑的性情,都證明她是君實的卓絕的創造品”。然而,那個成功的創造者卻陷入了無窮的苦惱之中,因為被創造的夫人在“精神上一天天的離開他”,自己“再不能獨占了夫人的全靈魂”。君實的沮喪、“絕望”情緒,表現為又一種新道德庸俗主義化的典型。
  道德實用主義在思維方式上的典型特點是將道德與知識、信仰與功效、靈魂與人生不加分離,不劃“邊界”,像魯迅在《我之節烈觀》中就認為,現在所謂舊道德全是宗法時代的遺傳,和現代的生活每每矛盾。非但不能達到人生向上的目的,而且使人墮落在九淵之下,感受許多苦痛的人所以認它為道德,還不是為習慣所束,不曾仔細在它的效果上著想嗎?俞平伯在對《我之節烈觀》做了這樣的解釋后,也明確指出:“道德必須有靈性,有意識,能達幸福的目的,能滿足人生的要求;所以道德必和社會的真相吻合,必不和幸福的效用相矛盾。道德其名而習慣其實,真可謂之偽道德了。”“道德是達到幸福的手段,而一般所謂道德,偏要造出苦痛。”“人生和道德有密切的關系,一刻不能相離,人人都該提起注意,發一點覺悟。我們因為認定道德是達到人生最大的希望的惟一方法,所以要竭力講究它,遵守它。那些與我們目的相反的偽道德,便該加以破壞。”(注:俞平伯:《我的道德談》,《新潮》第一卷第5號,1919年5月。)由于新文學作家們對新道德只做如此實用主義化的理解,子君們不能將新道德轉化為形而上的追求,因而一旦條件發生變化,靈魂無以歸依之時,潛隱于中國人內心深處的舊的道德形而上便乘虛而入——這豈止是傳統力量強大與否的問題,實乃文化邏輯之必然。與五四道德革命失敗的根源如出一轍,新時期以來的新啟蒙文學思潮同樣未能建構起道德形而上主義。追求愛情自由、追求個性獨立、追求經濟翻身、追求人生原欲、追求享樂主義……各種創作思潮將人性開掘得足夠豐富了,但“幸福很多了,可幸福感沒有了”。正如《無主題變奏》中的人物所說:“我搞不清除了我現有的一切以外,我還應該要什么。我是什么?更要命的是我不等待什么。”
  康德指出:“我們是有理性的存在物,我們的內心道德律使我們獨立于動物性,甚至獨立于感性世界,追求崇高的道德理想,擺脫塵世的限制,向往無限的自由世界。這才真正體現了我們作為人類的價值和尊嚴。”(注:康德:《實踐理性批判》,商務印書館1990年版,第164頁。)無論在什么時代還是哪個民族,也無論是人類還是個人,都需要以一種“道德律”作為精神支柱以維護自身的價值與尊嚴,而這一道德律又必須是形而上的。此乃人類理性的自然趨向之所在,所以康德還強調:“世界上無論什么時候都需要形而上學,不僅如此,每個人,尤其是每個善于思考的人都要有形而上學。”(注:康德:《形而上學專論》,商務印書館1990年版,第163頁。)黑格爾從另一角度同樣強調說:“一個有文化的民族竟沒有形而上學——就像一座廟,其他各方面都裝飾的富麗堂皇,卻沒有至圣的神那樣。”(注:黑格爾:《邏輯學》上冊,商務印書館,第2頁。)二十世紀中國文化史與啟蒙文學史在弘揚人道主義、個性解放的現代意識時,對文化重建的這一人性維度,不僅是無意識的忽略,而且有意識地進行了偏離。因為現代的文化激進主義者總是將道德形而上與封建主義聯系起來,把邏輯和形式學上的形而上學與具體內涵的封建倫理道德混淆在一起,因而在“挖祖墳”反傳統時連帶著對一個富有價值的哲學命題也斷然拒斥,正如周作人所說,“將洗澡水連同孩子一同潑掉了”。
  在我看來,恰恰是“戊戌變法”以降的一代代“保守主義者”堅守著這種超前性的眼光,更具有“孤獨先知”的意味。以梁啟超等人的“虛君共和”說為例,“共和”何以非要“虛君”?說白了其實很簡單:以當時中國人的心理現狀推論,一旦無君,維系民族道德凝聚力的精神中介便不復存在,國家便會成為一盤散沙,何談革命?事實也正是如此:日本的天皇、英國的國王,都在近現代過渡時期起到了這種不可替代的作用,即使在今天也似乎是國家有機體不能隨意切除的“闌尾”;而中華民國混亂污濁慘不忍睹的局面則從反面證明了“虛君”的必要性。章太炎的名言“用宗教發起信心,用國粹激動種性”(注:章太炎:《東京留學生歡迎會演說詞》,《章太炎政論選集》上冊,中華書局1977年版,第276頁。)也是循此理路而來的。可見,所謂虛君、國粹、宗教等等,根本上來自于他們對道德形而上主義喪失的一種警惕。這種從深層維系中國國民之“種性”,從表層作為民族之凝聚力的道德形而上一旦被沖垮,由之而來的道德淪喪、價值迷失、人心渙散,僅僅靠政治制度、社會結構的革命絕難收拾。吳趼人的小說《新石頭記》(1905年)便表達了這種深切的憂慮:所謂文明景象無非是一些使人生更便捷更舒適的“物質”,人類擁有它之后難保不沉迷而墮落。為此作家通過主人公東方強創始的“文明境界”來解決物質與精神的矛盾,即以“仁義禮智信”為該文明境界的最高道德,并規定:性質污濁的人不得入內!
  這可以說是保守主義者的深層文化邏輯之所在。實際上,他們也確實并不從根本上反對民主、共和、個性解放,只不過反對道德淪喪的“個性解放”;他們更不反對以新的道德主義取代傳統道德主義,只不過反對解構道德形而上的新的道德實用主義。他們清醒地意識到,新的道德體系、新的道德形而上豈是靠一朝一夕能夠建立起來的,何況激進主義者所借以取代傳統的西方價值觀念、道德準則不但在西方業已沒落,到中國來更難見其本色。當然,考慮到中國國民當時的文化結構現狀,他們更是堅信西化論者所倡導的現代文明與現代道德完全不可能帶來民族的根本變革,國民精神的革新只能建立在民族道德主義的基礎之上方具備合理性與可行性。所以梁啟超在辛亥革命前極力表白自己“名為保皇,實為革命”,只是孫中山并不買他的賬,斥之曰:“吾人革命,不說保皇,彼輩保皇,何必偏稱革命?誠能如康有為之率直,明來反對,雖失身于異族,不愧為男子也。”(注:孫中山:《敬告同鄉書》,《孫中山選集》上卷,人民出版社1956年版,第52-53頁。)其時康、梁師徒在思想上早已分道揚鑣,但孫中山以是否“保皇”為惟一分水嶺視他們為一丘之貉,甚至梁氏還不如康氏直接反對革命來得痛快。顯然孫中山沒有理解他的苦衷、深意。同樣,魯迅否定“國粹”的主要標準是看它“有沒有保存我們的能力”,這與保守主義者形而上的思路是無法溝通的。可見,在道德問題上,新派忽視了道德形而上的價值,而舊派堅持道德形而上的優先地位,后者在文化邏輯上似乎更為有力。因此保守主義者構成一代代可觀的陣營,并在二十世紀不時形成思想沖擊波,這不僅源于歷史的必然性,同時也具備邏輯的合法性。如果認識不到這一點,我們就無法理解為什么那么多思想家走過了一條從西學、宗教返歸儒學的"S"型道路,也無法體會王國維何以在“可愛者不可信,可信者不可愛”間痛苦徘徊,并最終為“文化神州”的衰敗投身昆明湖,當然也難以解釋民初思想界何以有一個“天下有道,以道殉身。天下無道,以身殉道”(孟子語)的“自殺風潮”(注:拙文:《民初思想的自殺風潮》,《粵海風》2000年第4期。)。九十年代以來的“新儒學”熱,海外學人善于講“中國傳統文化的現代性轉換”,“新左派”的某種紅色情結也不是沒有價值的。
  對保守主義者的曲解掩蓋了二十世紀道德革命的盲點,而這個盲點又導致了新文學史寫作另一個癥候的產生——
   紅色道德形而上:新文學史的“正”“反”“合”之辨
  一直以來,我們的中國現代文學史,總不外乎兩種格局:一是“三分法”,即將其劃分為1917-1926、1927-1936、1937-1949三個“十年”;二是“兩分法”,即將其分為五四文學(1917-1926)與二十年代末以后文學(1927-1949)兩大階段,有的還將第二階段的下限延至七十年代末。無論是“三分法”還是“兩分法”其根據都是眾所周知的,那就是五四以個性主義為核心的啟蒙文學思潮在二十年代末發生了一個一百八十度的轉向,從此群體意識、民族主義、階級斗爭取代個性解放意識占據了新文學的主潮。八十年代文學則是對五四精神的回歸和超越。這樣,二十世紀文學走過的似乎正是一個“正——反——合”的路向,體現了歷史螺旋式上升的必然規律。可是,我們不妨冷靜地思考一下:那個一百八十度的轉向真的存在嗎?“正”與“反”果真如此截然對立嗎?讓我們循著另一種思路回到本文開首的“啟蒙”與“反啟蒙”問題。
  首先,反啟蒙文學思潮不僅不是對啟蒙文學的反動,在某種程度上它恰恰是后者自身發展的結果。四十—七十年代的主流文學既然被視為“反啟蒙”思潮,那么就應該有一個正題,也就是“正啟蒙”,后者的追求被前者反其道而行之。而實際上這個嚴格的“正題”是不存在的,所以“反題”一說亦是虛無縹緲的。前面提到五四啟蒙文學世界中的覺醒者人物往往是悲劇形象,那么,那些在死亡的墳頭上罩上花環的啟蒙創作又是怎樣呢?《藥》的這個經典式結尾本來就源于夏瑜是反對清王朝、拯救天下蒼生的革命黨。《倪煥之》的主人公在經歷了教育救國、個性解放及群眾運動的一系列打擊和失敗后,再也無力回天,彌留之際他說:“脆弱的能力,浮動的感情,不中用,完全不中用!一個個希望抓在手里,一個個失掉了……成功,不是我們配受領的獎品,將來自有與我們全然兩樣的人,讓他們去受領吧!”這“全然兩樣”的人和道路到底什么樣呢?曹禺作為一個出色的現實主義劇作家,其代表作(尚不包括《明朗的天》等政治傾向鮮明的作品)歷來被認為代表了戲劇領域啟蒙文學的實績。他的力作寓示的又是怎樣的啟蒙方向呢?如果說代表光明和前進的力量,在《雷雨》中還只是一個不很成功的工人個體(魯大海)和作家在他身上體現出來的朦朧的甚至不很統一的意識;在《日出》中,則代之以一群打夯工人的沉重夯聲與高亢歌聲的混合,以襯托作家的希望和理想之所在;而在《北京人》中,這一追求終于有了明確而光明的結局,因為瑞貞與愫方這兩個心靈善良而又最受欺壓的婦女,終于逃出了快要壓上蓋子的棺材,奔向了祖國當時惟一的光明之所在——革命圣地。這一結局使她們自己掌握了自己的命運,成為含笑向過去告別的人物。而郭沫若干脆直接讓舞臺上的屈原潛入漢北人民中間(發動群眾運動?)。“馬克思主義在中國的勝利并不意味著傳統思想資源的徹底失敗,而正是其內在推動力發生作用的結果。”(注:拙文:《中國現代啟蒙文學思潮的內在思想資源》,《文藝爭鳴》2001年第6期。)只有解放了全人類,才能解放自己——這一信念使建國前、后文學取得了邏輯上的一致性與承傳性。可見,如果說悲劇性啟蒙文學只是從否定的方向證明了任何個人主義的道路都是行不通的,那么更多的啟蒙作品沿著葉紹鈞等現實主義作家“為人生”的現代傳統,并加以發揚光大,解決了一個人人都要追問的方向與道路的問題。而十七年文學不正是將這一答案作為一個新的起點的嗎?既然方向已被確定,接下來的任務自然是如何永葆勝利果實的問題、如何“將革命進行到底”的問題。于是我們看到,“時間開始了”(注:魯迅的啟蒙主人傳人胡風于建國之際創作了歌頌政權與新中國的長篇抒情詩《時間開始了》。),徘徊者為改造的洪流所“刷新”或者淘汰,英雄形象“在烈火中永生”(《在烈火中永生》),“新人”形象則勿需猶豫地走上“創業史”(《創業史》)。
  其次,反啟蒙思潮在某種意義上也正是個人解放、自我實現的表現。自從八十年代中期掀起“重寫文學史”熱以來,各種版本的新文學史層出不窮,但都存在著一種無法自圓其說的矛盾:評價五四文學時以“個性解放精神的表現”加以褒揚,對二十年代末以后的社會性文學則以“反映了從個人奮斗、個人反抗到階級斗爭、集體解放的轉變”做肯定性判斷,而對十七年至文革文學則又以“反個性、反人性”進行價值否定,這種價值評判的“二元標準”現象在文學史研究領域同樣早已熟視無睹、見慣不驚。實際上,由于五四啟蒙主義對新道德自覺不自覺地采取了實用主義的理解和應用,個性解放與階級解放、個人主義與民族主義之間那種詞源學上的對立意義已被打亂,被重新整合為一種混沌的價值結構。在現代作家這里,前者與后者往往彼此闡釋、互為證明、循環引征,在某種程度上個性解放與集體解放、個人主義與民族主義趨于統一。換言之,其一,二十世紀文學缺乏真正的個性主義與個人主義,因為它被實用主義化了;其二,集體主義、民族主義也不再是純粹的“為他主義”,因為它被信仰化、個人主義化了。前者主要是現代文學思潮的深層文化邏輯之所在,后者則更多地體現在建國后文學創作思潮之中。
  如果僅僅從這種意義上說,“十七年”文學不僅不是對現代啟蒙主義文學的否棄、反動,反而是對它的堅守、超越和升華。研究界習慣于用“政治倫理化”來批判反思革命現實主義與革命浪漫主義文學的泛政治意識形態性,殊不知,這種從所謂人文精神或人道主義出發的自由主義話語是極其籠統的。“政治的倫理化”與“倫理的政治化”應該是并不等同的兩種境界,前者意味著人性的社會學層面的確立,社會人生的政治性因素業已轉化為一種發自靈魂深處的情感訴求、一種由衷的宏大敘事情結、一種普遍性的“民間精神”。1949-1976年文學正是在這一層面上將道德實用主義上升為革命道德形而上主義,還原了道德主義的先驗本質。由于它的內涵與古典傳統道德主義已經不同,不妨稱之為紅色道德形而上主義。在這一層面上,文學的政治性已與主流政治話語失去了直接關聯,而成為一種自足自律的審美道德體系。也許只有像《虹南作戰史》、《決裂》、《歡騰的小涼河》之類的作品才算是真正的“倫理的政治化”,此時它們已墮落為“陰謀文學”、“影射文藝”,不足為憑。當然更多的作品并不能達到完全“政治倫理化”的道德敘事,但這并不妨礙我們透過表面的紅色話語,體驗潛隱其間的審美超越性。像文革時期的八大“樣板戲”至今為許多人所迷戀,欣賞者絕不是去追憶往昔政治環境、政治路線,而完全是因為政治軀殼背后的東西滿足了人們的精神渴求與閱讀期待(注:據北京大學一教授說她曾帶研究生專門去觀看了一場革命樣板戲,本來是帶著一種調侃的心態而去的,但結果是他們莫不深為其中的“現代性元素”所“震撼”。我認為他們的這種感覺應該是真誠的,并非不可理解、匪夷所思,并非是拿民族的傷痕來把玩,他們也沒有必要以此來“嘩眾取寵”。現在不少研究者一看到別人從“十七年”或“文革”文學中尋求當前文學與思想的價值資源,總會皺起眉頭,輕者不以為然地加以嘲笑,甚至斥之為麻木、墮落。其實,審美上、道德形式上的“左”與政治上的“左”有時完全是兩回事,大可不必為此憂心如焚。2001年張廣天的話劇《切·格瓦拉》在大陸引發“紅色風暴”,恐怕也不能單純用“政治秀”來解釋。)。因此說,道德形而上只有在被政治實用主義利用的情況之下才是“不道德”的,正所謂“啟蒙,啟蒙,多少罪惡假汝之名”;但在與政治保持相對獨立的前提下,它則是必不可少的。
  過去我們常說,歷史墊高了新一代人的起點;現在又以“祛魅”化為理由倡言“歷史終結論”、“文學終結論”。隨著啟蒙主義走向后啟蒙主義、存在主義,理性主義走到非理性主義,現代主義更成為后現代主義所解構的對象。人們在以趨新為時尚的文化氛圍中,熱衷于言說“現代性”、“后現代性”、“全球化”、“新千年”等關鍵詞,卻忘記了探究這個基本的文學命題:越保持、發揚鮮明的民族本性,我們的文學才越有價值和可能走向世界,躋身于全球化的藝術王國;而保持這種個性的前提在于必須對二十世紀中國文學史給予充分的估價和定位。現有反思性工作的特點是“教訓多,經驗少,破壞性大,建設性小”,批評界、研究界喪失了診斷文壇并為創作界提供建設性構想的功能,文學創作總處于“摸著石頭過河”的混亂狀態。因此,如何認真冷靜地從現當代文學史中吸收有益的審美遺產,應該是不容忽視的,也是刻不容緩的。
   新世紀中國文學的方向:道德主義的理性與非理性之辨
  一個遺憾的事實是,七十年代末八十年代初的新時期文學思潮與自上而下的思想解放運動取同一步調,沒有從政治上的防“左”反“左”、撥亂反正中獨立出來,就像當年五四先驅將古典文學一律斥為“死文學”一樣,1949-1976年文學的倫理—審美遺產也被新時期的作家們十分情感化地斷然拒絕。結果,從“廢墟”上重新站立起來的文學再度染上道德實用主義的軟骨癥。舒婷詩曰:“與其在懸崖上展覽千年,/不如在愛人肩頭痛哭一晚”,道德的新與舊固然判然分明,但其道德境界的低與高豈不同樣一目了然,前者畢竟是一個有靈魂支撐的超越性的意象,后者則過于“腳踏實地”了。我不是說后者不如前者具有進步意義,只是說僅僅是“在愛人肩頭痛哭”是遠遠不夠的,在道德邏輯上它還不足以作為“一棵樹”的形象與前者“站在一起”,更不足以取代前者。從傷痕文學到反思文學,作家們將政治道德化,然后對社會歷史現象進行道義的控訴,人道主義、人性解放只是飄浮在解構政治神話的工具性層面上,遠未取得審美/本體的價值。從尋根文學到現代派,作家們拋棄了此前文學的政治/倫理敘事,開始深入到文化、心理的深層,并從不同側面表現出對人生本體價值與意義的追尋。但同五四啟蒙急于“解決問題”的心態相似,尋根者并沒有尋到價值重建的資源,“尋根”陷入了要么“返古”要么“掘根”的悖謬;現代派經過價值迷失之后的躁動不安,終于墜入“新寫實”的侏儒主義哲學。從朦朧詩到現代主義文學思潮,本來一直貫穿著一股弘揚人性的烏托邦情結,但一則它的聲音十分微弱,不能改變整個八十年代的道德實用主義傾向;二則作家們在相對主義價值觀流行的時代又沒坐穩“人文精神”這把椅子,順勢將道德形而下進一步推向九十年代道德解構主義的深淵。
  沿著綜上所述的思路,以古典文學的余脈為開端的二十世紀中國文學思潮先后經過了這樣一個過程:傳統道德形而上主義,以民主與科學為核心的現代道德實用主義,紅色道德形而上主義,八十年代以思想解放為核心的道德形而下階段和九十年代的道德解構主義。九十年代以降的文學既消彌了啟蒙主義文學的精神主體性、社會批判性和人性探索性,也解構了“反啟蒙”文學的道德形而上精神,“放逐眾神”的同時也放逐了人性意義上的“神性”沖動與“神性”價值,結果使創作思潮在道德這一維度上愈行愈遠,終至走上不歸之途。
  這樣說,絕不是要為1949-1976年文學思潮的道德形而上主義無原則地大唱贊歌,因為在我看來,這種紅色道德形而上被忽視的文學史價值及其對于今天文學發展的啟示主要限于形式學層面上,它的偉大意義在于從審美精神與思維邏輯上警醒我們重建道德主義維度。就其實質性內涵而言,紅色道德形而上往往被政治實用主義所利用,異化為后者為達到某種目的無往而不勝的手段。主人公形象多是一個政治上愚昧、經濟上貧窮、惟獨道德上強大的結合體。這就意味著,當他自覺在為自身、為自身的信仰而獻身時,他實際上是“幸福地”做了另一種東西的祭品,“犧牲”一詞在此完全還原為它詞源學上的涵義。與古典道德形而上主義的形成邏輯相類似,導致這一異化的內在秘密在于,某種強大而持久的政治力量將人們的非理性——依附性、盲目性、沖動性、意志力、原始力量、宗教崇拜、獻身欲望等等——充分激活,使其整合為一種表面上符合人類理性要求——自尊自愛、自我實現、歷史責任感等等——的理想主義體系,從而達到個人主義上的靈魂歸宿與外在的政治目的相合一的超越性境界。一言以蔽之,這種人性邏輯與社會邏輯的超常結合表現為一種“非理性的理性化”體系的建立。從這個意義上說,紅色道德主義應屬于新古典主義范疇,稱其為“反啟蒙”主義思潮在這一層面上是合理的。
  同樣,以道德實用主義來反思啟蒙文學思潮也絕不是無原則地貶低它偉大的現代化價值。饒有意味的是,啟蒙思潮的哲學基礎與“反啟蒙”的非理性主義本質仍然相反相成,一方面它表現出堅定的理性主義底色,同時又能將人的理性解放通過人的非理性對象與審美形式進行實踐性的探索,情感、理性與意志諸因素以相互激蕩的方式建立起一種非常可觀的啟蒙動力學體系。盡管它往往淪落于道德形而下的實踐性層面上,但其中所隱含的“理性的非理性化”機制卻是不容忽視的。
  這樣,“反啟蒙”文學思潮的優長是建構起了道德形而上主義,但其非理性主義的惡性循環機制也是極大的缺陷;而兩次啟蒙文學高潮之長短正與此相反。我們民族未來的文學應該將二者的優長綜合起來加以揚棄,既不能只取其一,也不宜全盤棄置,更不能反取二者之缺陷(像九十年代以來的“后先鋒”、“新新生代”、“身體寫作”乃至“售肉文學”等,在上述兩種層面上都走向了歧途,徹底陷入了道德的非理性主義和文化的虛無主義)。應該說,新時期以來的有些作家是有這樣的自覺意識的。韓少功、王安憶、張承志、張煒的大部分創作在解構了過去的政治烏托邦神話以后,轉向從豐富的民間汲取價值資源,從而在民間原生態的非理性力量與創作主體的理性氣魄之間構成一種審美張力。尤其是“二張”對道德理想主義的謳歌尤具顯著的形而上重建意識。張煒《古船》所提出的命題是富有代表性的:怎樣才能使民族文化這條古老的破船駛出港灣走向世界?換言之,通過什么樣的途徑才能在我們民族范圍內實現人性的解放?在我看來,張煒的意義尚不僅在于它對科技理性、資本主義生產方式、封建宗法主義、國民性格、世俗化傾向等的合法性與合理性一一作了質疑和否定,而在于他試圖在此基礎之上還原道德主義的先驗本質(躲在老磨屋里長期深思的隋抱樸就是作家形而上沖動的形象代言人)。張承志讓主人公騎著那匹充滿原始野性的黑駿馬進入現代文明,也正是為了警示未來的人們且勿斷絕那來自草原與大地的道德動力。《黑駿馬》中索米婭對白音寶力格說的一番話讓我至今難以釋懷:“我有一件心事,不,有一個請求。我不知道是不是該說——如果,你將來有了孩子,而且……她又不嫌棄的話,就把孩子送來吧……把孩子送到我這里來!懂嗎?我養大了再還給你們!”這是草原少女的愛情的呼喚,還是草原母親的母愛的呼喚?這是在奉獻自我還是要求對方?似乎都是,又似乎都不是,因為索米婭最真實的感受不過是——“沒有那種吃奶的孩子,我就沒法活下去”。如果說這是奉獻,那么這奉獻出自她不能沒有奉獻的對象,如果說這是犧牲,那么這犧牲是幸福的犧牲,如果說這是一個請求,那么這又是一個多么偉大的請求啊。出自本能的母愛與超越自我的道德形而上就這樣神奇地兩極相通了。
  對“二張”所代表的堅定不移的道德姿態,有人譏笑他們有“紅衛兵情結”,其實這恰恰是批評者自身尚未脫去政治化思維的反映。“二張”提出的“純潔的意義”與“拒絕寬容”的精神縱有一千個不合時宜之處,但對道德形而上價值優先的堅守的深遠意義,卻是任何講究形而下的生存智慧者難以匹敵的。而且事實上,他們批判社會、反思歷史的立場與反對者所攻擊的日丹諾夫式的文化專制主義傾向相去甚遠。
  不過,以“二張”為代表的創作在形而上與理性主義的探索兩個方面結合得仍有乏力之處。也許是作家太急于拯救世俗了,隋抱樸作為一個民族苦難與家庭苦難的沉重的承受者與清醒的反思者,他對歷史與人的道義審判與道德沉思的路向是充滿警示意義的,但當他在對《共產黨宣言》、《天問》一遍遍地咀嚼、鉆研中找到答案時卻是軟弱的,尤其是當他將自己的道義付諸實踐試圖去拯救粉絲廠、拯救洼貍鎮、拯救人類時,經驗世界更是侵入了超驗世界,混淆了形而上與形而下的分野。如果作家讓主人公繼續沉思下去,即使陷入無窮的悲愴之中反而愈有審美彈性和文化價值。遺憾的是張煒后來的創作沒有意識到這一點。《古船》時期作家對民間精神尚能保持著批判與審美的雙重張力,但越到后期越傾向于單向度的浪漫主義式的自然回歸,等到審美主體完全“融入野地”之時,我們看到的作家已不復是道德探索者和道德形而上的建構者,而更像是一個道德說教者、道德裁判了。同樣,如果說《黑駿馬》、《北方的河》時期的張承志只是渲染了一種濃濃的民間宗教精神及其美好而偉大的人性力量,那么經由《心靈史》,直至徹底歸依并宣揚原教旨主義的哲合忍耶之時,他不免有些走火入魔了。道德的形而上本質決定了它既是非功利的,也是反獨斷的,當一個答案被作為話語霸權試圖對人們進行精神統治之時,既失去了審美的探索性,也背離了道德形而上主義的初衷。所以,當“二張”極力恢復道德先驗本質,企圖以形而上的道德主義解決人性與文化問題的時候,他們是偉大的;但當找到這個答案的時候,他們又是庸俗的、渺小的,因為這時他們已被中國作家特有的所謂“天人合一”、“知行合一”的“庸俗氣”“戰勝了”(恩格斯語)。道德形而上主義的建構所必需的是理性主義與非理性主義相互激蕩的宏闊精神空間,“夜正長,路也正長”……
  歌德說,理論是灰色的,生命之樹常青。任何過大的理性概括與價值判斷都不免充滿更大的漏洞與冒險。為避免不必要的誤解,不妨畫蛇添足兩句:
  我不是封建道德形而上主義者,我只是純粹的道德形而上主義者。
  我不是紅色道德形而上主義者,我只是建構道德形而上主義的追求者。
當代作家評論沈陽123~133J1文藝理論張光芒20022002張光芒(1966-),男,山東臨沂人。南京大學中文系博士后、副教授。近年出版著作《決絕與新生》、《經典浪漫》、《飛彩流韻》、《在精神的煉獄中》等。先后在《中國社會科學》、《文學評論》、《中國文化研究》、《中國比較文學》、《當代作家評論》、《文藝爭鳴》、《魯迅研究月刊》、《東岳論叢》、《人文雜志》、《學術界》等刊物發表學術論文五十余篇。先后獲山東省社會科學優秀成果一等獎(2000年)、省級優秀教學成果一等獎(2001年)、國家級優秀教學成果二等獎(2001年)。2001年獲中國博士后科學基金資助。 作者:當代作家評論沈陽123~133J1文藝理論張光芒20022002
2013-09-10 21:39

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