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音樂心理學 論音樂創作主體心理結構
音樂心理學 論音樂創作主體心理結構
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  音樂藝術的創作,是一種異常特殊而又復雜的精神活動。在這一活動中,創作主體的心理動態是非常復雜和豐富的,其中各種心理因素,包括智力和非智力因素,總是相互交織于一起,互相作用,彼此影響。我們試圖從心理學的角度來探究這一問題,目的是要了解并把握音樂創作的心理特征,剖析音樂創作的心理奧秘,使人們對音樂創作中模糊的情感狀態,深層的內心體驗,復雜的心理動因有一個全新的認識。這不僅有益于主體對自身創作過程的了解,同時還為人們理解音樂藝術,提供了一個認識的窗口。
  根據我們對主體的音樂創作實踐的了解和分析,直接與創作過程有關的心理結構,至少包含以下五種基本因素。
   一、感知記憶——音樂創作的前提基礎
  感知與記憶是作曲家攝取音樂材料的“眼睛”和貯存音樂信息的“倉庫”。它是音樂創作主體創作活動的前提基礎。
  人們在與外界事物接觸時,其感知世界的方式是多種多樣的,但對作曲家來說,審美感知顯得尤為重要。這種審美感知并非是心理學所說的,是被外物刺激做出直接反映的感覺,也不是認識論中所談論的作為認識初級階段的感知,而是人在自然人化的偉大歷史進程之中,感知人化的結果,特別是審美實踐活動的結果。德國作曲家貝多芬曾談到:“世界上沒有一個人象我這樣的愛田野,……我愛一株樹甚于愛一個人……。”[1]作曲家從大自然中領悟到天地萬物蓬勃的生機,大自然就是生命和愛的源泉。他的靈魂在大自然的藕合中獲得了精神上的超越和博大。貝多芬心中的大自然就是人化的大自然,是與人類一起成長統一的大自然。
  我們應該強調的是,審美感知除了是歷史生成的結果外,還在于不同的藝術形式產生于人的不同感知。人們在社會實踐活動中形成的與對象的對象性關系,使作曲家產生了“音樂的耳朵”,正是這種“音樂的耳朵”的感知,又在人們對象化的活動中,具有了通過自己的音樂實踐直接形成了作曲家的品格。另一方面,作曲家在感知自然界的音響、音色和人類語言音調,聲音情感、節奏等形態時,以及在聆聽、感受音樂歷史上的優秀精典作品時,往往具有較強的目的性,并且,能把這些感知的信息與大腦皮層以前形成的痕跡聯系起來,構成一種動態網絡,同時納入到主體創作思維的框架與模式中去。
  作曲家在接觸世間萬物時,其感知的方式和角度也是多種多樣,因人而異。有的善于從自然界的音響中感知。法國作曲家德彪西曾說到:“音樂恰是一種最接近于大自然的藝術,是一種最善于捕捉大自然的藝術,……只有音樂家才擅于抓住黑夜和白日,大地和天空的整個詩意,再現它們的氣氛,表達它們無限的節奏脈博”。[2]有的善于從本民族音調中感知。德國音樂家舒曼談到:“你細聽聽民歌:它們是那些描述各種民族特征的最美的旋律的取之不盡的源泉。”[3]還有的善于從非音響,非現實世界中去感知。法國作曲家拉莫曾說過:“音樂是一種必須掌握一定規律的科學,這些規律必須從明確的原則出發,這個原則沒有數學的幫助,就不能進行研究。”[4]在拉莫看來,作曲家應具有一定的數學知識。還有的作曲家善于從勞動節奏、人類內心情感體驗等領域去感知。
  作曲家在感知世界萬物的同時,其記憶發揮著特殊的重要作用。因為,離開了記憶過程,一切心理活動都不能得以維持。對作曲家來說,在所有眾多的記憶方式中,情緒記憶、感覺表象記憶和聽覺表象記憶是他們最主要的記憶手段。
  由于創作主體在長期的生活經歷過程中,感知積累了多種多樣的情感體驗,而這種情感積累的心理基礎就是情緒記憶。波蘭作曲家潘德列茨基在幼年的曾經歷和目睹他的故鄉德比卡猶太人居住區被戰爭毀滅的悲慘情景。這一巨大的戰爭罪行,一直存在于他的內心記憶中。作曲家這種特殊的經歷對他后來創作的許多音樂作品都有影響,其中最主要的作品就是《祭廣島受難者的哀歌》。兒時的戰爭經歷常常喚起他心中抨擊戰爭罪行的創作欲望。在這是情緒記憶起到了驅使作曲家創作欲望的主要作用。
  感覺表象記憶,是指感知覺過的事物在創作主體頭腦中留下的形象。例如,作曲家在描寫“黎明”時,首先在他腦海中會喚起對“黎明”感覺表象的回憶。在他們的感覺體驗記憶中,黎明是寧靜、安祥、清新的,同時,黎明又意味著大地萬物的蘇醒。因此,約翰·斯特勞斯在《蘭色的多瑙河》中,用圓號和豎琴來描繪它的寧靜;格里格在《培爾·金特》組曲中,用長笛描繪它的清新;穆索爾斯基在《霍凡希那》序曲中,用公雞啼鳴和鐘聲來描寫它的蘇醒。所有這些,都是作曲家在感覺表象記憶和聯想的作用下,完成對黎明的塑造。并且,盡可能地使這些描繪接近主體所感覺記憶中的黎明印象。
  聽覺表象記憶,是指創作主體在長期的音樂訓練和音樂實踐中,對過去感知過的音高、節奏、調性、色彩、和聲、織體等音樂要素的表象記憶。這種高度發展的聽覺表象記憶,往往以“內心聽覺”的方式出現,亦稱“心耳”。它并不是一種被動的“聽覺記憶”,而是一種包括動覺成分在內的積極的創造因素,作曲家可以隨意對它進行提取、分解、組合,它是作曲家創作思維和想象活動的材料與核心。
  貝多芬在三十歲前后,就出現了耳聾的跡象,到四十五歲時已完全失去聽覺。他在與外界任何音響隔絕的情況下,使他再不能依靠聽覺獲取創作素材,他只能從過去對大自然的感知表象記憶中和音響表象記憶中獲得非凡的音樂要素。從而為我們創作出了象《莊嚴彌撒》、《第九交響曲》等一大批偉大的作品,可以說,這與他依靠“內心聽覺”的表象記憶作曲不無關系。
   二、思維想象——音樂創作的運作軸心
  所謂思維,是指以人腦為生理基礎的一種心理機制。它是由感知發展而來,卻又遠遠超越了感知界限。成為一種更高級的心理活動形態。
  在音樂創作過程中,作曲家要把已經感知,記憶所提供的材料和信息變成有邏輯的音響形態,必須經過思維與想象的選擇、提煉、構思、組合的復雜過程。由于音樂創作是以旋律、節奏、調式和聲等音樂語言為物質材料,因此,音樂創作思維總是和這些音樂要素聯系在一起。這一點正是音樂創作思維區別于其它姊妹藝術創作思維的主要特點之一。正如德國作曲家舒曼所認為的:“如果不乞靈于樂器,在你腦海中自然而然地浮現出一個旋律,……這表明你內心的音樂思維已在萌芽。”[5]特別應提出的是,在音樂創作過程中,邏輯思維起著重要作用。這是因為,音樂創作并不像有些人所認為的是一項隨意性哼哼曲調、節奏的創作活動,而是一項具有一系列嚴密的科學規則的藝術性創造。例如,對動機的選擇、樂思的構思發展、調性布局、結構安排、和聲選擇進行以及模仿、倒影、逆行、對位等手法都需納入一個有序的整體的邏輯思維框架之中。正如柴科夫斯基所言:“凡是感情沖動寫出的作品,必須精密的處理它,把它修正,把它增補,最重要的是把它壓縮來適應格式的需要。”[6]柴科夫斯基在這里實際上道出了,一部作品要通過嚴密的邏輯思維對它進行“精密地處理”“修正”“增補”和“壓縮”的創作過程,唯有如此,音樂才能具有藝術價值。
  想象是人類一切創造性活動的最為重要的心理機制之一,是音樂創作靈性升華的階梯。任何藝術創作都離不開想象。因此,黑格爾會說:“想象是最杰出的藝術本領”。
  在所有藝術門類的創造中,音樂創造中的想象比其它藝術表現的尤為突出。這和它的想象方式有很大的關系。因為,在其它藝術中所具有的那種現實中的原形,在音樂中是不存在的。例如,在靠視覺材料來顯示的繪畫或雕塑中,我們可以看到人和物的形象,可以看到現實中可見的、可觸的客體;在靠文字概念來顯示內涵和意義的文學中,我們可以看到經過回憶聯想的事情發展細節的經過,以及經過文字概括的曾經親自經歷感受過的生活經歷事件。然而,音樂創作過程卻不能以這種可視、可觸、可感的方式直接地復現我們現實中的具體事物現象的整個細節特征。正如十九世紀奧地利音樂美學家漢斯立克所說的那樣:“作曲家不能改造什么東西,他必須從頭創造一切。畫家詩人看到自然美時便已有收獲,作曲家卻必須聚精會神,從自己的內心制造出東西來。”[7]這就是說,音樂創作中找不到任何現實物質世界的對應物,作曲家必須通過豐富的創造性想象,把自己生活、情感體驗過的心理因素,轉化為與現實世界完全不同的,但又具有審美價值的音響形態和藝術意象。
  在音樂創作的機制中,最為重要的是創造音響表象,它是以作曲家記憶中的音響表象為基礎材料,并通過主體對這些表象材料的分析、綜合、創造出一個全新的音響形態的過程。貝多芬曾對他的好朋友施洛埃澤爾描述過他的創作想象:“我長期地帶著我的樂思,在記下來之前長期保留在腦海里,基本樂思從未離開我,它積累、成長,我聽到并看到圖像的全面擴充,像在一個模式中似的。”貝多芬所要說明的是,在音樂創作的想象過程中,音響表象的創造性想象是從“基本樂思”開始,由“記憶積累”到樂思“逐漸發展”最后到“成長定型”的思維過程。因此可以說音樂的創作想象和創作思維,是作曲家把內心精神體驗轉化為具體音響形態的最重要的運作軸心。
   三、審美體驗——音樂創作的意象中介
  所謂審美體驗,從心理學的角度看,就是創作主體在感受客體時大腦皮質從抑制到興奮的過程,是相對穩定的審美經驗的激發、流動、重新組合的無窮意味的心靈超越過程。它屬于審美心理深層結構和動力過程的范疇。
  首先,我們應加以說明的是,審美體驗不同于非審美體驗,它具有無功利、直覺、想象、意象等特征,它是審美的。而非審美體驗則常常涉及功利、實用、理智認識等。其次,審美體驗是一種體驗,它不同于一般經驗。經驗屬于表層的,可以為普通心理學把握的感官印象。而體驗則是深層的高強度的瞬間性生命直覺。體驗和審美往往又是聯袂而行的,沒有“體驗”的審美,審美就缺乏強度;反過來,沒有“審美”的體驗,體驗只不過是生理性的反應而已。
  音樂創作作為一種審美創作活動,它自始至終都要受到審美活動的支配。一個有才華的作曲家,總是善于從能動的審美體驗活動中,吸取音樂創造的養料,完成創作中情感到意象的轉化工作。法國作曲家德彪西就善于從自然界的聲、像中捕捉樂思,在對客體的審美體驗過程中,完成音樂意象的轉化。他曾描述到:“大海的喧囂聲,地平面的某條曲線,樹叢中的風聲,鳥鳴聲使我們產生了各種各樣的印象。突然,根本不征得我們的同意,這樣的一種印象就從我們的腦里流露出來,通過音樂語言表現出來,它帶著自己的和聲。這種和聲,無論你怎樣努力,都永遠無法找到比這更精確、更真摯的了。”[8]可見,德彪西以客觀世界的光、色、形、聲為對象,從中獲取創作的源泉,并力圖用音樂語言表達這些對象在他內心引起的審美反映。從而,創造了象《大海》《版畫集》這些獨具個性的音樂作品。
  作曲家除了以大自然為體驗對象外,還有從主體自身性感經歷中獲得審美體驗。《英雄交響曲》就是貝多芬經歷了死亡體驗后,創作的一部里程碑式的偉大作品。
  1802年,貝多芬在經歷了來自生理(失聰)和精神(失戀)全方位的打擊后,寫下了著名的海利根施塔特遺書。在生與死的搏斗選擇中他用最大的超凡的英雄氣概,克服并戰勝了死亡。通過這次人生自我崩潰的狀態和人生最昏暗的時期,使他重新找到了一種新的內在精神生活和人生真正的存在意義和價值。可以說,貝多芬的真正英雄生涯,就是從擺脫死亡后創作的《英雄交響曲》開始的。
  《葬禮進行曲》是《英雄交響曲》的第二樂章,它是全曲最富有哲學內含和哲理深度的一個樂章。該樂意的主題基本思想,是貝多芬對死亡的哲學思考。在這個樂意中,貝多芬并非是用簡單的,小市民的眼淚,去直抒他經歷死亡時的哀傷和痛苦,而是賦予死亡以敬畏、神圣、崇高的品格。作曲家通過審美體驗,使死亡上升到“世界普遍自我”的哲學高度,使人們嚴肅地領略到“死亡”的一種積極意義,它讓人們認真,嚴肅地思考并尋求人生的真正價值。同時,作曲家在經歷的審美體驗過程中,使其情感、氣質、人格、思想等都獲得了升華和超越,并使這種超然轉化為一種音響形態的情感意象。最后,把主體認識的精神真實改造成人們能夠理解的精神藝術品。
  以上情況表明,經過審美體驗,作曲家強化了對現實音響的感受和自我情感的體驗,此時的創作主體與客體均已發生了質的變化,它們已不同于這一過程以前的主、客體。可以說,缺乏審美體驗的創作主體,不可能有心靈和精神的超越,沒有超越,主體就不可能有美的創作境界。因此,審美體驗是作曲家把感知體驗的客體變成藝術品的審美意象的中介,它使音樂作品成為具有審美價值的可能。
   四、直覺感悟——音樂創作的靈性升華
  所謂直覺感悟,是在早已獲得的經驗、知識的基礎上,憑著思維的“感覺”,在剎那間不經過邏輯、分析、推論的過程,直觀地把握事物的本質和規律性的一種心理機制。因此,直覺感悟的特點是:直接性、瞬間性、自明性。它即是感性的,又是理性的,即是直觀的,又是抽象的。
  莫扎特曾對自己的創作,做過如此的表白:“這一切燃起我心靈之火。只要我不受干擾,我的主題便自動展開,變得條理化和清晰起來。雖然作品很長,它卻完整地在我腦海中聳立起來,就像一幅優美的繪畫或一尊塑像,我可以一覽無遺地審視它,我想像中聽到的不是片刻結構的拼湊,而是瞬間的整體。”[9]莫扎特這一番創作心理的描述,說明直覺感悟在他創作過程中所起的重要作用。正因為如此,在他短暫的三十五年中,卻給我們后人留下了六百余首有編號的作品。曾有人作過統計,在他有效的人生時光里,光抄這些樂譜就足以耗費掉他全部所有的時間。換句話說,他根本沒有時間去慢慢構思、醞釀、推敲。他的創作過程,一切都是直覺的自然流露,像是“從內心已把樂曲抄下來了”一樣。因此,在眾多作曲家留下的手稿中,莫扎特的手稿是最為干凈、整潔的。
  在音樂創作中,直覺感悟還體現在作曲家的即興演奏創作上。所謂即興演奏創作,是指作曲家在沒有時間構思,醞釀的瞬間,對主題作自發即興的變奏、展開和裝飾性的技術創作過程。其特點是:整個演奏創作過程充滿了激情和隨機性。這種情感的激發與發生具有較強的偶然性、突發性和隨機性。它沒有固定的法式和預定軌跡,無論是對主題還是在音樂技術的處理上,都不允許在事先作任何考慮和準備。他要求創作主體的音樂感覺、想象能力、結構思維、情感沖動和演奏技巧在一瞬間得到淋漓盡致的爆發和喧泄。因此,這種創作形式最能展示和體現創作主體的人格精神和藝術修養。他充滿著靈性和自由,滲透著自然之氣,他追求靈肉內修,表演天成的流動完美過程。即興演奏創作不僅是充分展示主體“自我人格”的一種音樂創作形式,并且是衡量一位作曲家創作才能高低的重要尸碼之一。它是一種文化、歷史底蘊與靈氣和技術的最高有機結合體。這種創作方式在古今中外音樂史上是屢見不鮮的。它即可以根據一段主題進行變奏,展示才華,也可依據一首詩、一幅畫,顯現主體的人格魅力。如巴赫在1747年寫的《音樂的奉獻》便是根據腓特烈大帝指定的主題進行即興演奏創作的結果。而趙曉生教授則根據一幅題名為《嘯雪》的寫意畫即興演奏創作從而體現了他對自然、人生的獨特詮釋,同時也展示了其較高的藝術修美。
  以上例舉的事實足以說明,直覺感悟對作品的產生和形成均起著重要作用。可以說,在音樂藝術創作過程中,沒有或缺乏藝術直覺感悟的參與,創作主體的人格力量就難以得到顯示和升華,其音樂作品就缺少生氣和靈性,作品就不可能達到妙音生輝的藝術境地。
   五、實踐意志——音樂創作的成功保障
  由于音樂創作是一項極為艱苦、復雜的創造性勞動。當主體在進行創作活動時,往往會碰到各種各樣的來自主體內在心理和外在環境的障礙和壓力。只有具備頑強意志力的人,才能獲得創作上的最后成功。
  從心理學角度看,意志是人自覺地確定目的,并控制、支配、調節自己的行為以實現預定目的的一種心理過程,是人由內部意識導向外在實踐的精神沖動力和實踐欲望。這種創作沖動是創作主體的實踐意志的一種特殊表現形態,是音樂創作過程的重要心理機制之一。由于它的驅使,創作主體有非把生活、情感所給予作曲家的強烈感受表現出來不可的愿望和決心,并且,能克服并戰勝常人難以想象的困難,用頑強的毅力去完成創作任務。
  《第九交響曲》又稱《合唱交響曲》是貝多芬一生具有總結性的作品。這部作品雖然完成1824年5月,但貝多芬在青年時代就有把《歡樂頌》譜成樂曲的愿望。1793年1月26日,席勒的朋友,波恩大學法學教授菲舍尼希寫信給席勒夫人夏洛蒂說:“有一位青年……,抱著偉大而崇高的志向,要把席勒的《歡樂頌》一節一節地譜成音樂。”當時貝多芬年僅23歲。后來,貝多芬于1798年、1800年、1812年和1814年間,先后曾多次為《歡樂頌》的音樂起過稿。由此可見,貝多芬為《歡樂頌》譜曲的愿望從1793年就已經開始,經過長期的琢磨、醞釀、推敲和艱苦的創作歷程,前后歷時達三十年之久,最后終于在《第九交響曲》中得以實現。《尼伯龍根的指環》是瓦格納創作的一套龐大的連篇樂劇。它由《萊茵河的黃金》《女武神》《齊格弗里德》和《眾神的黃昏》四部樂劇組成。這一氣勢寵偉的樂劇,從最初醞釀到全部完成,經歷了二十余年的時間。在這期間,瓦格納一面積極艱辛地寫作該劇,一面還要籌劃建筑一座理想的專門上演他自己樂劇的劇院。最后于1876年,在拜羅伊特歌劇院成功的上演了全劇。勃拉姆斯的《第一交響曲》從醞釀到寫作,也是曠日長久,從1862年寫出第一樂章,到1876年最后全部完成,歷時長達十五年之久。
  以上事實表明,音樂創作,作為一項艱苦、復雜的創作活動,沒有“堅持不懈”的意志作為保障,作品要想順利完成,是難以想象的。可見,實踐意志雖不屬于智力范疇,但它在音樂創作中所起的作用,卻是舉足輕重,至關重要的。它是音樂作品由最初的構思、醞釀到寫作完成的最終保障。
  以上,我們就影響和支配音樂創作的若干心理因素進行了全面的考察和論述。由此,我們可以認為:音樂創作主體心理結構,是作曲家的先天生理素質與后天環境教育、訓練以及外界刺激等因素,在實踐過程中相互作用并逐漸生成,發展起來的。它是由感知、記憶、思維、想象、審美體驗、直覺、意志等眾多心理要素組合而成的一股“心理流”。在創作的運作過程中,這眾多心理因素并非是先后有序的出現,而是以整體性、有機性、變異性為主要特征,樂思往往在多種復雜的心理因素與技術之間求得一種平衡,最后達到主體滿意為止。
  如果說,音樂作品是大海,那么,眾多的心理機制就是構成大海的涓涓細流,細流愈激蕩、愈豐富,大海也就愈澎湃、愈遼闊、愈深邃。只要我們不斷地對“大海”形成的奧秘作深入的研究和探索,“大海”那層神秘的“面紗”便會被揭開。這樣,我們對“大海”的駕馭也就成為可能。
  注:
  [1]羅曼·羅蘭《貝多芬傳》人民音樂出版社1985年第30頁
  [2]吳毓清編《音樂形象思維問題參考資料》第33頁
  [3]轉引自劉智強等編《世界音樂家名言錄》中國華僑出版社1989年第124頁
  [4]何乾三選編《西方哲學家文學家音樂家論音樂》人民音樂出版社1983年第58頁
  [5]舒曼《論音樂與音樂家》人民音樂出版社1960年第222頁
  [6]柴科夫斯基《論音樂與音樂家》人民音樂出版社1981年第24頁
  [7]漢斯立克《論音樂的美》人民音樂出版社1980年第104頁
  [8]德彪西《論音樂與音樂創作》轉引自《音樂藝術》1980年第1期第73頁
  [9]轉引自《中國音樂學》1988年第1期第138頁
   * * *蹈。第二,教學策略在教師中得到普遍運用。地區位置、行政區屬、性別、教學經歷或大專學歷資格并不支配教學策略的使用意義。研究者結論道:柯達伊教學法、奧爾夫教具、加納傳統音樂教育方法這三種方法所體現出的教學策略,對于一個相當大的范圍來說,它們是互補的,從它們被發現以來,將其聯合運用便是行得通的。
   推斷
  由于文化學習課程大綱是不完整的,因而,審視結果建立了音樂是必修課程的基本部分之一這一觀念。于是,研究人員對在文化學習教學大綱內的音樂學習提出了一種主干式的方法。研究人員還提到了這樣一些方面,如象歡迎儀式、生活方式、所處環境、家庭和節日都應該折射出加納社會內的文化更新。因此,音樂和文化的功能結合必須考慮到其相互關系及文化推動力與必修課程發展的互相支撐。
  其次,從西方文化在殖民化年代成為加納社會的相同部分以來,在加納社會的音樂學習不可避免地受到西方文化的同化。因此,研究人員提出了一種培養雙重音樂才能的必修課程。這即是說:這樣的教學大綱必須促進兩種文化的結合又使其能保留、發展各自的獨特性。對加納的歌曲包括的各組成部分的審視結果對這項建議的可行性起了支持作用。
  因此,以音樂為基礎并使其與社會體系、戲劇、宗教緊密結合起來將產生一種新的文化學習教學大綱。涉及的社會體系、戲劇、宗教這些領域將對音樂學習起到補充作用。然而,對于音樂教師來說,中心的問題必須是通過音樂及其相關領域發展音樂技能和增強對概念的理解。初級學校的音樂必修課程既應包括音樂技能的發展也應包括增進對有關音樂的概念的理解方面的內容。
  音樂教學大綱必須按教學的觀念發展。教學模式的概念是以這個學科的內容結構和為教育設計的體制為基礎的。它處于有關研究和運用的論述中結合三種教學方式而設計的教學體制中。學習方式和教具使用的有序安排對教育體制的設計有決定作用。研究者從奧爾夫教具、柯達伊教學法及加納傳統音樂教育方式中獲得了這些教學活動方式及數學用具。圖表1.是對提出的必修課程框架的圖解。a)構干方式;b)雙重音樂才能;c)教學觀念模式的繼續發展。
   * * *
  
  
  
音樂藝術(上海音樂學院學報)35-40J6音樂、舞蹈研究鄒建林19971997本文就影響和支配音樂創作主體的心理因素、情感狀態、深層的內心體驗、復雜的心理動因等進行了一定的考察和探究,旨在有助于創作主體對自己創作過程的了解,并為人們理解音樂這門藝術提供一個認識的窗口。創作主體 心理結構 感知記憶 思維想象 審美體驗 直覺感悟實踐意志 作者:音樂藝術(上海音樂學院學報)35-40J6音樂、舞蹈研究鄒建林19971997本文就影響和支配音樂創作主體的心理因素、情感狀態、深層的內心體驗、復雜的心理動因等進行了一定的考察和探究,旨在有助于創作主體對自己創作過程的了解,并為人們理解音樂這門藝術提供一個認識的窗口。創作主體 心理結構 感知記憶 思維想象 審美體驗 直覺感悟實踐意志
2013-09-10 21:39

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