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“樂感”與“愛感”辯析  --關于中西方音樂文化比較的思考
“樂感”與“愛感”辯析  --關于中西方音樂文化比較的思考
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  摘要 中西方音樂文化比較研究是兩種文化之間進行對話的雙向建構過程。為使這一過程順利溝通,必須在兩者之間確立一個共同的論域。本文作者認為,中西方音樂文化的共同語言,是普通的體驗形式和對生命的感受。
  關鍵詞 中西方音樂文化比較 樂感 愛感
      引言
  在當前世界文化領域里,中西方文化比較的研究愈來愈受到人們的重視,這種研究促使了雙方的文化交流與融合,造成中西方文化的對話既是歷史發展的要求,也是文化本身內在發展的必然。許多現代西方文化學者已突破了“歐洲中心論”的文化觀念,把研究的興趣紛紛轉向中國古老的文化,而不少中國的文化學者則擺脫了“文化本位主義”的束縛,開拓了華夏民族文化與異域民族文化比較研究的視野,把文化研究的視點移向西方文化。在這場文化的對話中,雙方都力求從對方文化中吸取有利于自身發展的東西,使自己的文化能有更廣泛的適應性,被更多的人們所接受。這樣就孕育出一個新的文化意識--全球意識。它要求在這種意識下形成的文化能被全世界所承受、認同而成為人們共同參與和創造的精神財富。全球意識并不是指這種意識形成之前,民族性與世界性是矛盾的對立雙方,互不相容,作為文化它必定是有民族性,區域性的特征,但同時又具有人類性和世界性。不過這種意識在文化比較學未產生之前,沒有受到人們的重視,只是在有了比較文化研究出現后,它才被鮮明地提出了。
  中西方文化比較的研究目的是力求把被比較的文化雙方的歷史意義、現時意義從這場對話中揭示出來。這種不同文化形態之間的比較,就是不同文化形態之間的對話,不同歷史時期的文化比較,就是歷史層面中的人們在共時中的交談。只有這種文化交談才使兩種不同的文化生命走向新的文化形態,走向新的時間生命。
  作為人類文化之一的音樂文化;也存在著中西方的比較與溝通問題。但是中西方音樂文化要形成對話,必須有一致的共同基礎,形成一定的共識。因此,要在對話的雙方建構一種共同語言--共同論域。它不能簡單理解為工具語言,而是對某一問題達成的一致看法。在音樂中的共同語言應是:普遍的體驗形式和對生命的感受。這要求中西雙方音樂文化就此取得一致意見,只有如此,才能使中西音樂文化有了交流、溝通的保證。
  中西方音樂文化比較研究的重要核心是音樂與文化的二者關系,文化在何種程度上影響了音樂發展?音樂又能從多大限度上反映出一個民族的文化精神?這就要求我們把音樂同文化聯系起來,以全方位、多角度對音樂進行考察分析,不但要把對音樂的思考從工藝領域內的局限中解脫出來,甚至要把音樂放入廣闊的文化背景中,從深層范圍內挖掘其豐富內涵。這樣,我們不僅要從更高的視點來看中西方音樂文化的差異,而且還使我們洞察到產生這種差異的文化土壤。
  中西方音樂文化要進行比較,首先要把各自文化的精神特點進行對照,從它產生的文化背景中加以比較分析。作為音樂文化,它不單是一種精神文化,而且也是一個民族共同體在物質文化上的一種表現,例如樂器就表現出音樂精神的物質形式,它是精神物化的結果。它可能積淀為一個民族性格,用來協調與維系民族成員的關系而趨向一種統一(善)的目的。無論中西方,自從音樂文化誕生的曙光升起時,作為音樂的創造者就自覺或不自覺地對真善美的統一追求與反思,實際上就成為一個永恒至上的標準。而這種對真善美追求進行的軌跡卻構成中西方兩種不同的路向。造成這種不同路向的根源是什么?要回答這個問題,正是比較文化研究的任務。
  現代的大多數文化比較學者認為,中西方文化精神最為顯著的差異是:中國文化的精神表現在以儒教思想為社會倫理和人的道德行為準則。以道家虛空而求自然的養生思想為補充。這種儒道互補的思想表現在文化中是一種德感文化心理形態,這種德感是建立在儒家普遍人性(仁)和入世觀念(功)基礎上的,以自然純樸恬然之樂而顯現的;西方則以通過耶穌所體現的愛,使受難人類得以拯救而得救之愛。樂感意向的核心質素是生命感自身的有節制的自怡之樂,那么愛感心向的核心質素就是溫柔的同情和神秘的共感。我們如何把這兩種不同的文化精神--樂感與愛感--從音樂文化中離析出來。當我們帶著這兩種概念對中西方音樂文化進行感受并深入思考時,那種判然有別的印象要比從字面上的理解更加鮮明清晰。
  要對中西方音樂文化進行比較,又要在與音樂相關涉的文化背景中說明問題,這樣就增加了論文的難度。另外,面對大量中西音樂和文化史的資料,進行合理的選擇,避免冗長繁瑣做到精致簡煉。這就要求對論文結構進行慎重思考。因此,在寫作過程中,我采取宏觀手段來結構論文,微觀分析來填充結構,使其豐滿。所以本文列舉的音樂作品不可能對其進行具體理論分析,而著重做到把其透顯的文化現象和價值意義揭示出來。
    一
  中國傳統的文化精神集中反映在以儒家文化精神為主、道家文化精神為補充中。儒道精神的互補在中國文化的方方面面都體現了出來。這種精神在藝術中倡導“中庸”、“中道”、“中和”的原則。這一美學原則一直支配著幾千年中國文化藝術的發展。“喜怒哀樂之未發,謂之中;發而皆中節,謂之如。”無論是內在思想,還是外在的詩歌藝術,按上述的美學原則都應該避免情感的激烈與外露,而要倡導含蓄、適度、節制。總之強調情感與理智的合理調節,以取得社會存在與個體身心的均衡。在這樣的文化心理特征下產生的音樂文化,也無不反映出這一心理意向。“禮樂”、“中庸”思想是中國傳統音樂美學的突出標志,也是儒家音樂美學思想的精髓。“禮”與“樂”作為美學的綜合概念,在孔子思想體系中得到完整的闡釋。“禮”是形式,“仁”是內容,“樂而不淫、哀而不傷”的原則,要求藝術所表現的情感應有節制,保持一種理性的人道控制,以禮鈞樂;節制音樂;以樂輔禮,治理國家。這種在禮樂思想中產生的美學思想,在強調美善結合、情聲抑制時將重點著眼于音樂與社會的關系協調中,重視音樂協調人際關系和個人與社會關系的合理性。這種重視道德與社會倫理的音樂美學思想在以“禮”為人之本時,必然導致以人為本的情聲自由的抒發和發展的不足,也使音樂自身發展受到影響,對音樂內在實質認識缺乏一種客觀性。同時家國同構的親情思想滲入到音樂中,使音樂異化為政治手段和工具。在這種理想的禮樂之國中,一切都為了國家的和諧穩定,在這里合情主義排斥了合理主義。以孔子為代表的儒家思想倫理不可能產生人格平等,作為禮樂思想籠罩下的音樂也有了等級之分、尊卑之別,孔子在《八佾》中所說的:“是可忍,孰不可忍。”就是這種等級觀念的很好體現。音樂在社會政治功利支配下,追求一種外在的具有社會倫理的教化精神,安于內而不假外求的特點,使之不能對外部世界有真正認識,不注重對人的心靈做一深刻的思索,只求個人對道德倫理的不懈追求,這種內化是以“德感”為本體論的根基。表現出一種生命本源自盈無缺的心理意向,這種音樂不要求有一動力性的展開,而主張安靜、內省,讓生命充滿安樂。
  道家卻反其道而行之。如果說儒家的思想強調群體的話,道家則以維護個體的感性生存為目的,把人與自然有機相融。《莊子》的音樂美學思想里體現出的“法天貴真”即崇尚自然的思想就是道家學說的真實反映。《莊子》認為音樂的本質表現了“民之常性”,音樂美的準則是自然而不造作,樸素而不華飾;“比于赤子”而不失性命之情,常然之性;音樂的功用是抒發情性,娛樂人心。在反對禮樂思想對人性和音樂的束縛時,倡導人性解放的同時提出音樂的解放,抒發人的正常自然的情性,從這一方面看有著很大的積極作用。想象與奔放是道家藝術的精神特質,它對后世的音樂美學思想,尤其是對古琴藝術的發展有著深刻的影響。但是,當我們對道家所提倡的人的自然情性提出詰問,對其內在實質進行深入思考時,就看到了它的美學思想所缺乏的一面。我們知道“道”是通過“天、地、人”而顯現,表現出各得其所的生命順其本然,在“天、地、人”中沒有神的存在,所謂“神”就是質樸真性的本然生命。道家審美主義就是要表達出個體生命極致是順乎本源生命,排斥一切人為因素,認為這就是人的本真方式,人的真性顯現。因此,自然傳神與純樸就成為中國古琴曲的根本動機和追求宗旨,在不絕如縷的古琴音樂中表現出人與自然的同構。如琴曲《莊周夢蝶》,它通過樂曲對蝴蝶翩然飛舞的描寫,述說了莊周在夢中化為蝴蝶的情景;樂曲風格清新、純樸、自然、親切,使人感到大自然的無比美好。《水仙操》則說明伯牙學琴三年,未能移情,后在老師指導下,進入山林觀察飛鳥,從這自然氣氛中領會出移情,做此曲成為天下妙手。《鷗鷺忘機》所表現的是:“海日朝暉,滄江夕照,群鳥眾和,翱翔自得。”的美好景觀。《漁樵問答》這一名曲《琴學初律》注解道:“曲意深長,神情灑脫。而山之巍巍,水之洋洋,斧伐之丁丁,櫓聲之āi①āi①,隱隱現于指下,迨之問答之段,令人有山林之想。”這一注解表現了人們在欣賞琴曲時,總會自然或不自然地進入與自然同構狀態之中,忘掉了對人對社會的存在的思考。另外借松、竹、梅、蘭等自然事物來比喻人的品性與追求是中國藝術的另一特征。作為中國現存最早琴曲《幽蘭》,在唐代已有手抄的卷子,它保持了早期文字譜的記寫方式,具有很高的史料價值。《幽蘭》這首樂曲表現了孔子周游列國,自衛返魯時,在途中見蘭花在谷中獨茂,而想到自己生不逢時、懷才不遇的感傷心情。從這些樂曲所表現的文化精神中,我們看到人對生命對社會的思考已淡化為直接的生命體驗以及這些體驗的符號化意向。因此,對人的生命價值的關懷、對社會的思考都可以從自然的運行中顯現出來。音樂在這里流露的都是順應生命、柔化生命的道家審美心理意向,它與尼采的強化生命、激揚生命的審美不同,道家的審美意向主張把人引向到自然之中,進入與自然界的同構狀態中,這表明了道家的審美價值追求。在音樂中不表現出冥想般的哲學思考,對人的價值的終極關懷,對人生意義追求的詢問從自然的價值角度給予了回答,在這種意味深長的音樂中,汨汨流動著自然的親情、緬懷先王的賢德、個人的遭遇、生活的悲歡離合,這些成為中國音樂所表現的恒久主題,成為歷代音樂關注的焦點和價值取向。
  從某種意義上看對社會倫理的重視大于對個人價值的存在,這與西方文化中對人的關懷強于對社會的關注不同。丹麥思想家、存在主義先驅克爾凱戈爾在他的著作《啟迪性的談話》中說的:“任何冥想都使超逾當下現在,趨于玄遠,促使他把握永恒的東西。由此,他才確實知道自己與世界有一種切實的關系。不過,這種關系并非是一種關于世界單純的知識,也不是這個世界之一部分的自我本身知識,因為人自己在這種知識中對世界是完全無所知謂的。不僅如此,這個世界在它那一方面來說,是關于它自己的知識同樣是無所知謂的。只有當關懷的問題--即世界對于人必須有意義,人對于世界必須有意義,在人的內心使自己傾聽這個世界的那種東西對人來說必須有意義,從而,人對于世界才必須有意義--在人的心靈中萌生之后,內在之人才在這關懷中把自己顯現出來。”[(1)]這一段頗有啟示的話雖然從宗教的關懷角度講,但對人的關注和人的價值意義的關心與道家顯然不同。“道”提倡虛無,要人的主體心智排除任何類型的執著和關懷,不讓任何對象性思慮凝礙于心,心無而入神,達到坐忘進入虛無是道家追求的終極價值。這種思想表現在音樂中是一種飄逸灑脫,悠閑安適的精神,歷代琴論特別反對“繁于淫聲”,反對技巧至上,強調不以現象障蔽了本體,一切礙于心的東西都要排斥。音樂的創作者這時不把音樂作品作為一個客體認識對象來研究,把握其內在精神,而努力把音樂作品當做包含自然與社會的整體對象來體驗,滿足于感覺、領悟、直觀。這種藝術中自然哲學與人生哲學的合流,也反映了中國傳統思維的方式,這種思維不主張藝術中的突破、創新等創造性活動,而求穩定、求統一的大一統文化。于是,中國的古琴曲都體現出主題與思想的正統性,不要求音樂中過分的激情和激發心靈的動力,繁于淫聲是絕對禁止的,因為它有害于人們追求道德和善,此時音樂已演化為社會倫理,以及一個行為規范指導著中國人的言行。
  說到西方音樂文化的發展,總是要從它的源頭希臘開始。在古希臘人的心目中,音樂具有一種感召心靈的神奇力量,他們的哲學家已經非常細致地確定了每個調式的表情意義或者精神特征。畢達哥拉斯“和諧”論認為:美的本質是和諧,而和諧則體現合理的理想的數量關系,音樂如同一個小宇宙,它表現出同宇宙天體運行時發出的和諧相一致。而赫拉克利特則從新的意義上對“和諧”理論做出解釋。他認為和諧是美的特征,但不是造成美的的根源,美的根源在于事物內部對立面的斗爭。“互相排斥的東西結合在一起,不同的音調造成最美的和諧,一切都是斗爭所產生的。”[②]在這里和諧本身已不重要,而是強調打破和諧、造成和諧的矛盾和斗爭,在這點上與中國思想中重和諧而回避斗爭相左。他認為和諧是暫時的、偶然的,斗爭則是長久的、必然的,應該去把握追求。這種積極迎接生活挑戰的態度正是他哲學思想的表露,在他的美學思想中涌動著無比新鮮和活躍的生機,這些都影響了希臘藝術的發展,尤其對當時的悲劇美學起到作用。在埃斯庫羅斯的悲劇創作中就體現出赫拉克利特的美學思想。在他的悲劇創作中就體現出人物的矛盾發端、展開、激化以及終結的整個過程都展示出來。當時音樂藝術是與詩歌、舞蹈和啞劇相結合,悲劇主要是一種音樂戲劇,在演出時音樂是不能中斷的,這時對悲劇氣氛以及劇中獨白都是用音樂來表達的。
  古希臘人的藝術創造,總是伴隨在一種宗教神圣情感的迷狂中,這種迷狂與清醒的理性矛盾排斥,促使這兩種對立的事物向兩極發展,造成情感與理智的斷裂,這些都表現在對酒神和日神的崇拜中。酒神與日神就是從同一個現實生活中分裂出來的兩種彼此對立的宗教情緒,酒神代表的是一種肉體的沉醉,表現的是人的欲望和感性體驗,是肉體存在的無條件肯定,在藝術中突出地表現在悲劇藝術中。日神則代表精神的沉醉,表現為禁欲的以及對精神世界和宇宙本源的不顧一切的追求,因此,促使了希臘的建筑和雕塑藝術的飛躍發展。柏拉圖的“迷狂”說和亞里士多德的“模仿”說就是這兩種思想在美學中的反映,這二種理論對西方精神與生活的影響極為深遠。基督教中柏拉圖的“迷狂”是得到推崇而“模仿”說受到抑制,但在西方的科學潮流中又總是把亞氏的理論融入其中,二者相互對立、激蕩,使西方美學呈現一派生機。這些偉大思想家們的思想對希臘的藝術空前繁榮在理論上做出了巨大貢獻,他們的思想經過長期積聚,使其創造力達到了驚人的高度。多少世紀以來,在人們心目中,這些思想成為后人精神指導與鼓舞的燈塔。
  當我們對其創造力做進一步思考時,我們應承認這與他們強調哲學上的認識分不開,這也是西方文化精神的傳統。認識的強化,使西方藝術上講究“逼真”,強調“模仿”,主張規范統一的模式。正因為希臘人在感性與理性上充分的發展,使得希臘哲人們對藝術進行論述時多重視藝術本質與核心的思索,從本體論方面對藝術進行探索,這表現出一種“求真”的藝術精神,這種強調認識與求真的學術精神突出了西方文化的一大傳統。因此,把握命運法則,了解諸神世界與現時世界的關系成為當時哲人們的責任。
  如果說西方文化求“真”,那么中國文化向“善”。候廬先生曾論斷,西方哲學家有哲人作風,中國哲學家有賢人作風。西方哲學談論最多的是認識和知識問題,是以人為主體,富于理智;中國哲學談論最多的是政治和道德問題,是以社會、宗族為主體的。所以反映在美和藝術創造上,產生了不同的路向,也使中國音樂在表現方式和關注點上與西方不同。在孔子的禮樂思想中,音樂應該使人向善,懂得禮。孔子《論語》中審美理想應是:“文質彬彬”、“盡善盡美”。審美的準則應是:“思無邪”、“樂而不淫,哀而不傷”,它的核心內容就是要以善為準則,用善來誘導人民,這也是儒家美學思想影響下音樂的一大特點,是孔子禮樂思想的核心。
    二
  在希臘藝術的由鼎盛走向衰落后,雖然一度曾出現羅馬藝術的繁榮,但其精神實質是與希臘一脈相承的。古羅馬并沒有為后來西方文化創造出新的東西,它只是繼承了希臘的藝術成就而加以發展延續。唯一對后來產生影響的是基督教在羅馬帝國被承認并立為國教,這一舉措在西方世界產生了重大影響。在中世紀黑暗的時代,正是教會使西方文化得以持續發展,從某種意義上說,沒有教會就沒有西方近現代的文化繁榮。那么對西方宗教精神氣質的研究,能夠讓我們從核心和本質上了解西方文化所蘊含的思想及精神,這是我們必須做到的,否則不能對西方文化精神有一準則的把握。
  宗教作為社會意識形態,是人類社會發展到一定階段的歷史現象,是人類生活發生異化的表現,對西方來說,宗教就是基督教,而在其精神影響下的西方文化被稱為“基督教文化”,這種文化是兩希(希臘、希伯萊)文化的后代,它是在基督教興起、希臘化的羅馬帝國衰亡之后,從蠻族入侵的廢墟上成長起來的文化。基督教會從文化角度上講,是希臘、羅馬文化的繼承者,但同時把一種宗教精神灌輸其中。基督教中變化不息的精神,使西方文化具備了擴張和變動不居的性質。在中世紀黑暗混亂的年代,蠻族和戰爭使西方文明遭受巨大打擊,這時的教堂、修道院成為黑暗之中文明之火的圣地,文明在這里得到保存和延續。在基督教文化中,音樂占據了首要地位,圣托瑪·達坎稱音樂為“七大文藝之冠”,并把它看作“最高尚的現代科學”。按照經院派的思想看,把音樂創作視為一種理性的成果,制定了嚴格的規則。這種教會音樂吸收了希臘音樂和希伯萊宗教音樂的特點和特長:響亮熱烈、洋溢的激情。同時把宗教的崇高、神圣注入其中,格里戈里藝術就這樣誕生了。“它雖然產生在世界歷史最混亂的時期,動蕩、戰爭、劫掠、殺戮等不利于藝術發展的因素,絲毫沒有影響其光燦奪目。人們從即將到來的世界末日和最后審判的絕望愁苦中,聽到了這些和平的歌曲,被它充滿了純樸光明的希望和如此溫柔甜美的感情所陶醉,忘記了生活的困苦與不幸。這種藝術很快流行開來,并統治了整個基督教。”[(3)]羅曼·羅蘭就:“沒有什么能比這種充滿沉思內省的藝術更感人肺腑了!盡管社會動蕩,多災多難,而這種甜美的音樂還是不顧一切地大放異彩。”[(4)]格里戈里圣詠在統一教會音樂,使之成為具有一定形態的文化方面,起到決定性作用,具有重要的歷史意義,它成為中世紀音樂藝術史中一部經典文獻。
  有人說,宗教是戲劇之母。這句話對西方戲劇藝術與宗教間的關系做了很好的說明。西方戲劇藝術的形成、發展都與基督教的影響息息相關,宗教儀式中的禮拜劇可以說是早期西方戲劇形成的靈感源泉。神跡劇和清唱劇成為早期歌劇的雛形,意大利早期的歌劇樂派,威尼斯派、那波里派、羅馬派無不與教會有著密切聯系,以得到教會的保護與幫助。喜劇作為歌劇演出中的插入場面,在當時沒有受到社會的很大重視,但卻在羅馬的宗教歌劇中得到發展。復調音樂的出現標志著西方音樂史土單音音樂時代的終結和復音音樂時代的來臨,它代表了中世紀文化的成果,而它最早出現是被用于教會音樂中,作為宗教復調音樂(如奧爾加農、經文歌、彌撒曲)的最低聲部,多取自素歌,樂曲建立其上。經文歌、彌撒曲的演唱促使了復調音樂的日益完善。“縱觀西方專業音樂歷史,基督教的影響隨處可見,這不僅指從中世紀沿用至今的基督教典儀音樂,歷代作曲家采用宗教音樂題材所寫的大量作品以及他們在其他各種類型作品中所包含的宗教情感,而可泛指基督教作為一種精神,它跟西方人所創造的另一個對象--音樂藝術之間存在的某種內在的、心靈上的感覺。”[(5)]基督教中對人的生命與死亡的關注,是基于一種神圣的愛的行為意向。教義中宣揚上帝愛世人,為了世人上帝之子耶穌通過偉大的自我犧牲,永遠贖了人類的罪,拯救了世人。這些體現了對人之愛和恩典,世人要念念歸命耶穌就能超越原罪而得救,這一切過程都是通過愛的意向顯現的。因此,基督教的人生觀是超越的、外求的、積極的。其意圖是讓感性個體的本然情感超出原初的自然狀態,人的本然情性只有通過神性的中介,才能獲得完善的形式。這種影響在音樂中表現出的是一種對人類生命存在和價值的思想以及深厚的愛的意向,這種意向又總要借助于宗教:“即使那些不是教徒的人,他們對超自我、超自然力和無知之物的敬畏與崇拜,也仍然可以看作是一種潛在的宗教意識,在探尋著人類存在的終極意義。“[(6)]教會在音樂文化上對西方近現代的專業音樂創作思維和理論上產生了不可估量的影響,可以說如果沒有基督教音樂也就沒有現在的西方音樂;另一方面,中世紀神學家們對基督教精神具有理性的爭論論證,對西方人的思維中求真求實的精神產生了深刻影響。文藝復興運動本質上是一次人文主義運動,是與神對立的人的自我意識的覺醒,但同時這場運動的代表人物又很少將自己置于與社會相對立的地位,正如C·道森所說:“這場變革中的活躍力量,不是自然意義上的人,而是基督教化了的人--是十個世紀內,在生活的精神戒律和良好修養中塑造出來的人類模型。”[(7)]從這里我們可以了解文藝復興與前一時代的歷史延續關系。文藝復興時期在音樂藝術上呈現的是一種教會音樂與世俗音樂混雜的特點,這種現象直到巴羅克時代才使到人們在意識上將二者相區別。巴羅克風格的音樂,已突出了動力和激情,強調了戲劇性的效果,這些特點我們可以從巴赫這位一生創作了大量的宗教音樂作品的作曲家身上體會到,他與教會有著緊密的聯系,他對上帝的崇敬、熱愛化為一首首虔誠的樂曲,表現出個人與神在心靈上的直接交往與對話。巴赫創作的受難樂可以說代表了這種愛感文化的精神特征。受難樂如果說是一種特殊內容的清唱劇,即描寫耶穌受難的經歷;那么《馬太受難樂》則是這種特殊內容清唱劇的典范之作。全曲由78段音樂構成,刻畫了耶穌受難的整個事件過程中各種人物的心情。樂曲的情緒表達出一種深沉的憂患意識和巨大的悲劇感受。從表面上看這是一部宗教色彩極強的作品,但它卻深刻地概括了生活的悲劇,特別是崇高正義人物的悲劇,是人們在現實苦難中,對崇高上帝崇拜的心理寫照,樂曲中涌動的激奮、溫馨以至絕望中的祈禱等情感,不正是對耶穌為世人贖罪而獻身十字架的感激,人們在深深的祈禱中感受到了得以拯救的愛的溫馨。巴赫當時所處的時代,德國尚未從30年戰爭破壞中恢復過來,德意志人民仍在遭受巨大的苦難,現實的苦難似乎在基督教的教義中找到了哲學依據,因此,可以說巴赫的受難樂采用了耶穌受難的內容,體現的則是德意志現實的苦難,這是基督文明所培育出來的苦難觀,也可以說它是帶著基督教印記的哲理觀。在貝多芬《D大調莊嚴彌撒》中,作曲家借助音樂為人類祈求永久和平,而這和平要通過與代表真善美的神和人取得和解才能達到,如果沒有對人類的愛和對上帝的崇敬是不會有那么強烈的激情和崇高的使命感。樂曲的最后表現出了很強的自信,由合唱隊發出的美麗歌聲,有著一種難以描述的光輝,那正是他“內在和平”的回答。
  在海德格爾看來,在天、地、人存在的維度中,如果沒有出現存在的神性呼聲,沒有神圣在場,人的棲居是不完整的。神圣的到場作為另一維度,才為人的棲居于天地之間提供了尺度。使人真正建立自己的存在維度,由此人才超出了存在的本然性,進入了存在的真實性。神圣的到場他稱之為“詩化”,“詩化”所引出的是存在的更高層次。詩化的尺規就是神圣的圣愛,是對人心的召喚并惠臨人心,而且要求人關切神性尺規。所以海德格爾說:“只要仁愛之惠臨尚存,人將常久地以神性度測自身。只要此種度測出現,人將據詩意之本質而詩化。只要詩化呈現,人將人性地棲居于大地上。”[(8)]因此,基督教的出發點是天堂、幸福、至愛、至善和自由,它從神性的和諧、神圣的仁愛等價值現象的意義引導出世界救贖問題。音樂也在這種基督教文化氛圍中,更多地被賦予了對人的生命,對世界的美好以及上帝崇高的一種依戀和愛之情感。
  佛學的出發點是人生無常,它從“生、老、病、死、苦、樂、榮、辱”等生存現象引導出世界的解脫問題。在佛學義理看來,人生的無常之苦源于生欲,欲生表現出人濫用智慧和情感,要達到“真如”之境界,就要破除一切妄念,進而達到滅欲無念。禪宗作為佛教宗派之一,是中國僧人把外來宗教中國化的代表,它清除了印度佛學中的宗教關懷和思慮,使它適應中國傳統的思維方式,禪宗成為佛教中流傳最久遠影響最大的宗派,它使中國的佛教發展到頂峰。佛教通過“般若”、“無念”來消除人的理性和認識,從而降低了人對生命意義、世界意義的價值關懷限度,如果說佛教不提倡人們對世界進行價值思考,那么道教所宣揚的自然人生觀則把人們引向另一個天地。道教對人生執著的現實主義態度在魏晉時代受到文士的推崇,只求現世幸福和個人長生不老,得道成仙成為最高的價值標準。這一價值標準恰好與魏晉文士心態相符,它使人們更加感到生命的短促、人生無常的強烈痛苦,這些問題以前被人們追求功名利祿和道德的自我完善所湮沒,忽視了對個體生命處境的思考與關懷,一場直接指向人的存在價值形態運動生成了。在這場運動中儒家的道德倫理受到嚴重懷疑,甚至遭到激烈的否定。
  嵇康成為這場運動中引人注目的人物。他的名著《聲無哀樂論》成為當時直指名教的一把匕首,針對名教提出了“無措”的法則,從人的主體心志上,要求脫離人為的造作,返回到無意愿性、無目的性的自然狀態,一切是非愛憎、善惡都當作違反自然的東西而加以排除。在這種思想影響下的人對人的存在有一種特別自然的親切感,人應該盡情享用人的本然生命的有限性和現世生活的今生性,正如王瑤在《中古文學史論文集》中指出:“放棄了祈求生命的長度,便不能不增加生命的密度。”[(9)]一切都用于享受生命、窮盡生命的快樂之中,這是魏晉文人的心理意向,也是中國傳統精神之一的道家心理意向。士族個性解放對自我的尋覓,更多地轉向了藝術。在這一領域,他們徹底拋棄了“助天倫,成教化”的政治功利主義藝術觀,例如,針對音樂的功能問題,曾展開大辯論,夏候玄、嵇康等玄學家紛紛發表文章批判音樂的社會功利目的論。夏候玄否定了音樂有教化百姓和協同天人關系的功能,嵇康則在《聲無哀樂論》一文中激進地提出。音樂本身是沒有任何意義的音響,并不會有情感色彩;強調音樂是非政治功利的;是為了人的精神享樂服務的。的確,士族名士不僅否定了音樂的政治功利目的,而且把音樂看作自我表現的途徑,在美妙的歌舞中,他們感到自我精神的升華。當人們用新的審美眼光看待司空見慣的自然景物時,忽視發現了其中過去所未覺察的美,自然的萬物在他們眼中仿佛有了意義,自然與人成為息息相通不可分離的一體。因此,在中國文化史上,一個有趣的現象就是,文人在表現自己的品格時,多以梅、蘭、竹、菊托以象征,這些構成了中國藝術風格的一大特色。造成這種風格的形成只能從道家的“存在”內涵中得出,這種“存在”規定了人心的性質--清虛平靜。音樂中也自然體現了這樣一個特定的思想和心理狀態:平靜、恬淡,充滿自樂的美好自然景觀。《莊周夢蝶》中人與自然的神秘共感而表現的一種欣喜之情;《秋鴻》中雁群在飛途中三起三落的情景對人的情懷志向的啟發,都使人們感到自然的非凡以及從自然中尋求快樂的美好。《漁樵問答》所表現的漁樵在青山綠水的自然懷抱中的快樂情趣;《漁舟唱晚》描繪的湖濱晚景中漁舟蕩漿晚歸的畫面多么愜意令人神往,這里集中體現了樂感音樂文化的精神和精髓,人追求的這種自然情性正是“道”所賦予人的精神,而道家思想影響下的音樂表達出一種“寧靜以致遠”、“以不變應萬變”的處世哲學,它的思想中反對趨炎附勢,強調人格獨立等內容,對文人思想有積極影響,但對現實生活變革缺乏感性沖動,對藝術求新的渴望缺乏熱情,也給人們思想帶來了負面影響。
  正是由于宗教與科學藝術的結合,才使得西方人一開始就十分重視純理論的研究,善于使用演繹方法,追求范疇的嚴密和體系的完整,正是這種結合,西方人在長期的歷史發展中很自然地將對宗教的獻身精神逐步轉化為對科學對藝術的獻身精神。正如托爾斯泰說:“基督教的藝術,即現代藝術,應該是普遍的,換言之,應該是世界性的,因此它應該聯合所有的人。只有兩種情感能把所有人聯合起來:從人與上帝之間父子般的關系和人與人之間兄弟般的情誼這樣的意識中流露出來的感情,以及最樸質的感情--日常生活中的大家都體會到的感情,例如歡樂之感、惻隱之心、朝氣蓬勃的心情、寧靜的感覺等。只有這兩種感情構成了現代就內容而論的優秀作品。”[(10)]而另一名藝術大師羅丹則說:“宗教不等于不清不楚地念些經文。宗教是對世界上一切未曾解釋的,而且毫無疑問不能解釋的事物的感情,是維護宇宙法則,保護萬物的不可知的‘力量’的崇拜,是對‘自然’中我們的官能不能感覺到的,我們的雙眼甚至靈眼無法看得見的廣泛事物的疑惑;又是我們的心靈飛躍,向著無限、永恒,向著知識與無盡的愛--雖然這也許是空幻的諾言,但是在我們的生命中,這些空幻的諾言使我們思想躍躍欲試,好像長著翅膀一樣。”[(11)]這些透及心靈頗有深度的話語,一方面反映出對宗教的虔誠;另一方面則是對人的價值關懷。正是帶著對人類的愛的意向進行創作,才使他們作品的思想精神具有了人類的普遍性,為世人所接受,也因此具有了非凡的動人情感。 
    三
  丹納在《藝術哲學》中談到藝術的產生與環境的影響時說:“偉大的藝術與它的環境同時出現,決非偶然的巧合,而的確是環境的醞釀、發展、成熟、腐化、瓦解,通過人事的拢動,通過個人的獨創和無法預料的表現,決定著藝術醞釀、發展。環境把藝術帶來或帶走,有如陽光的強弱決定植物和青翠或憔悴。可以說,美好的藝術在世界重新出現,是和時代潮流建立的美好環境分不開的。”[(12)]由此,我們可以認識到環境即“精神氣候”對藝術的發展起到何種程度作用。如果說時代潮流表現的是歷史發展必然,那么環境則是這種必然中形成的思想氛圍,同時它又構成了時代精神特征。
  中國封建社會的長期發展,形成了以儒家思想為主體的封建倫理思想體系,它對中國文化影響最深遠,發展也最充分。在幾千年的發展歷史上,雖經過幾次波折,但始終沒有動搖其統治地位,由于不斷吸收充實其他學派的某些思想成果,使其生命力更加旺盛,這也說明了儒家思想的變通和包容性。在儒家的倫理思想中,道德被提高到了政治的高度,道德問題成為哲學思考的重點。從西周初年以周公為代表的奴隸主貴族,提出了反映宗法等級關系的一系列道德觀念,強調了“天命”的至高無上,到春秋的孔子和以后的孟子、荀子確立的以“仁”為核心的宗法道德規范,強調了人的“道德義務”,基本奠定了中國文化思想氛圍的基礎,漢代以后,儒家的道德規范體系被概括為“三綱五常”,它成為中國社會一直占統治地位的道德規范體系。
  這種思想氛圍中的中國音樂文化,在其成長發展中也時刻映象著這種思想的印記,主要圍繞著道德規范而展開。音樂在表現的美與善的結合是讓人們從這種結合中體會“善”的含義。中國哲學很早就肯定了人與自然、個體與社會的和諧統一的合理性,因此,就確立了審美和藝術的價值就是精神上促進這種統一,表現主體和自然社會相統一的一種理想生活境界。李澤厚先生在論述儒家思想對中國的影響時寫道:“孔子沒有把人的情感引導向外在的崇拜對象或神秘的境界,而是把它消溶滿足在以親子關系為核心的人與人的世間關系之中,……沉浸在這世俗倫理和日常心理的綜合統一體中,而不必去建立另外的神學信仰大廈。”[(12)]
  孔子從他的“仁”學出發,第一次深刻地解釋了美與善的關系、審美與藝術的社會作用等問題。孔子把外在形式的美稱之為“文”,把內在道德的善稱之為“質”,認為文、質應該統一起來,外在的形式美可以給人以感官愉悅,但只有與善統一起來才具有真正的價值。真正的美就是人與人之間有親疏差等的互助互愛,即實現“仁”這個最高原則。“仁”植根于血緣關系基礎上的普遍內在的心理要求,這種美的普遍性與個體心理的具體性綜合在一起,不再是抽象的觀念和外在的規約。孔子認為審美與藝術的作用在于感發和陶冶人們的倫理情感,促進個體與社會的和諧發展。但是儒家從社會倫理、道德方面看待音樂的作用時,主張音樂以反映外界事物思想感情為內容,忽視了對音樂這一人類情感載體的本質認識,這也暴露了儒家思想在音樂自律論上的缺乏。音樂也就在很大程度上忽視了本身的存在與發展,失去了自身的獨立性,被置于統治者的掌握之下,這種音樂文化在很大程度上帶著政治功利色彩,在某種意義上成為政治統治的工具,影響了表達人們美好情感和對生命價值的思考,這一點是我們所感到缺憾的。
  西方文化的精神特征在古希臘城邦中業已孕育成熟:倡導個性自由、個人獨立、人格尊嚴、自我實現的觀念,并成為西方倫理學的思想主流。西方倫理學作為哲學的組成部分,主要不是規定和解釋統一的倫理原則和行為規范,而是為個人主義、自由主義的道德生活提供理論論證,將注意力放在道德理論的探討和體系的建立上面,試圖使倫理學與心理學、生物學、政治學、社會學相結合,并力求上升為道德哲學。從歷史發展看,它與東方倫理學之重視嚴格的、穩定的、大規模的規范體系不同,這也反映了西方人思想中求“真”求“知”的特點和科學求實的態度。古希臘的哲學家們對哲學問題的研究,從主要方面講是本體論上的問題,尤其是智者,他們從本體論上的研究轉向人的研究,“人是萬物尺度”這一命題的提出,成為近代人本主義思想的最早來源。在中世紀歷史中,哲學反映了人的靈魂與肉體、精神與自然、宗教生活與世俗生活的分裂和對立,主要問題是神與人的關系。費爾巴哈在《基督教本質》一書中認為,基督教中,人的位置是很明確的,為了抬高人的位置,甚至認為人與自然沒有共通之處,反對任何對人的尊嚴的褻瀆。在文藝復興運動這一西方文化發展高峰中,藝術突出表現了“以人為中心,一切為了人的利益”[(13)],這一人文主義哲學思想,藝術將從未有過的熱情投注到人。近代的思想家們更加注重人的能動性的解放,強調人的獨立自主性,在這種思想中成長的西方音樂文化始終圍繞著人這一主張而展開。他們創作的音樂作品具有豐富的精神內涵、巨大的社會意義和歷史價值。這些成就的取得也有賴于西方音樂創作者對音樂的本體所進行的可貴探索,這些具有人格獨立精神的音樂家使西方音樂文化在各個領域得到發展。
    結語
  通過對中西方音樂文化從內部、外部環境的比較,使我們了解了音樂作為一種文化,不是孤立存在發展的,它與所處的時代、環境息息相關,這就要求我們對其研究時,應全方位、動態地進行。在這種比較文化研究中首要的是加深民族主體意識、立足民族文化之土壤,客觀看待西方文化和藝術,從中汲取積極的精神為我所用,這是比較文化進行的目的。因此,民族文化的振興關鍵還在于本身機制的變革,而這種變革必須要超越原有精神思想,從更高的精神境界、更深的思想角度來進行。海德格爾在對西方思想傳統進行反省后寫道:“我深信,現代技術世界是在世界上什么地方出現的,一種轉變也只能從這個地方準備出來,我深信,這個轉變不能通過接受禪宗佛教或其它東方世界來實現。思想的轉變需要求助于歐洲傳統及其革新。”[(14)]那么,我們中國音樂文化要煥發新的生機也只能求助我們的傳統文化和革新。我們期待著中國音樂文化的早日騰飛。
  (1)轉引劉小楓《拯救與逍遙》P.263.
  (2)參見何乾三《西方哲學家、文學家音樂家論音樂》,人民音樂出版社1983年12月第一版。
  (3)參見(法)保羅·朗多爾米《西方音樂史》P.12,人民音樂出版社1989年3月第一版。
  (4)同上。
  (5)參見《中國音樂學》1991年第3期李應華“基督教與西方音樂文化問題》的重新思考。
  (6)同上。
  (7)克里斯托弗·道森《宗教與西方文化興起》P6-7.
  (8)摘劉小楓《拯救與逍遙》P.238.
  (9)王瑤《中古文學史論集》P.29.
  (10)《從文藝復興至19世紀資產階級藝術家人性論》P.593.
  (11)同上.P.407,商務印書館1971年11月初版。
  (12)丹納《藝術哲學》P.116.
  (13)李澤厚《中古思想史》P.27.
  (14)劉小楓《拯救與逍遙》P.12.
  字庫未存字注釋:
  ①原字矣右加欠
  
  
  
交響西安056-061J6音樂、舞蹈研究付建興19951995 作者:交響西安056-061J6音樂、舞蹈研究付建興19951995
2013-09-10 21:40

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