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“充盈”與“缺失”  ——視覺文化視野中的古裝電視劇
“充盈”與“缺失”  ——視覺文化視野中的古裝電視劇
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  大眾文化興起后,藝術的表現由形而上的價值向個體的經驗轉移,由思想逐漸向感官的傾斜,意義價值不斷被擱置,接受大量外界信息的視覺感官成為大眾文化寄寓的重鎮。攝影、電影、電視及晚近的網絡通過機械、電子等科學技術將人類的視覺延伸至更為寬廣的時空領域中,產生了“震驚”(本雅明語)效果,吸引著大眾參與文化的享受和建構中,產生了一浪高過一浪的文化大潮。
  當人們沉迷于各種影像產品帶來的刺激興奮,直至疲憊和麻木時,面對豐富又充盈的視覺文化現象,經常淡忘和疏離了因匱乏而產生的視覺文化源頭和形成機制。繪畫、雕塑等傳統視覺藝術與人類的記錄流傳的渴念直接相關。出于對某種深刻印象和令人震顫的感覺的留戀,也因為這種美的現象逝去的不可挽回,人類將自身的情感濃縮在繪畫作品或雕刻作品中。無論是弗洛伊德還是拉康,在探究視覺藝術的心理機制時,都將視覺藝術的源動力歸結于個體成長過程中的心理“創傷”和性“缺失”,因“缺失”而產生的困擾和渴求、轉換和升華,導致了藝術行為。這種理論闡釋雖不乏有無限放大“性”功能的嫌疑,其“缺失”之說倒切中了當下繁華無限卻始終難以緩釋人們內心焦慮的癥狀。
  古裝戲是當代重要的類型電視劇,自《戲說乾隆》開始,在中國大陸及港臺地區每年都有幾十部古裝戲出品,造成了古裝戲題材重復、模式單一,造成金玉與泥石俱下的失控局面。2006年,在廣電總局提升古裝戲品格和質量的強烈呼吁中,依然有幾十部古裝電視劇開拍。這些長篇巨制一播就是40集、80集,從遠古傳說到民國,把中國古代歷史各種正史、野史、艷史和軼事都搬上了熒屏,讓大量的觀眾以各種方式憑吊舊世、緬懷古人,制造了競相說史的盛況。
  當中國歷史以各種嚴肅的、怪誕的和滑稽的姿態在熒屏上面世時,以視聽語言制造了古裝戲電視劇的繁華時代,但在引發的各種關于電視劇上古裝戲的爭論中,卻又透露著通過熒屏說史的種種隱憂和困惑。正如視覺文化理論所指出的,視覺文化現象的背后蘊含著的“正是文化的視覺危機”[1]。古裝戲繁榮背后同樣也隱含著傳統文化及真實歷史的分離和斷裂。古裝戲的創作動機源于人們缺乏確定的歷史依據和精神信仰。如果說能夠體現創作者個性特征的視覺文化作品顯露了個體性心理的“缺失”,那么集體創作并為大眾所認同的古裝電視劇和“以所需來定制作品”的創作動機道出了當下古裝電視劇創作基點源于我們民族集體無意識的匱乏。
  近代以來的歷史文化的變遷、西方文化思潮的引進帶來了中國社會強烈震蕩,政治體制、經濟結構到日常生活都發生了巨大的改變,由此而產生的文化斷層感尤其明顯,20世紀成為歷史敘事中的一個時間節點,成為區別古典與現代的一道歷史鴻溝。在整個20世紀的文藝創作中,對古典社會的歷史再敘事也就擁有了濃厚的意識形態色彩,被賦予價值和意義的歷史現象轉換為歷史經驗和教訓,成為現代社會中提供借鑒的可靠文化資源。
  著名的人類學家露絲·本尼迪克特引用迪格爾印第安人的箴言“開始,上帝就給了每個民族一只陶杯,從這杯中,人們飲入了他們的生活”[2]。文化是歷史久遠、代代相傳的,談起歷史時,人們自會有一種難以釋懷的沉重和滄桑。“距今”、或者是“……年前”之類的故事講述方式很自然地會讓人產生了崇敬感。我們雖然并不了解歷史過程,但是,承載著意義和價值的中國述史傳統會讓進入歷史情境的人產生一種神圣的感覺,“經過時間淘滌的歷史滿是意義和價值”,“大江東去,浪淘盡,千古風流人物”。時間距離不僅使我們具備對不可知領域探討摸索的神秘,而且會因自身的無知產生了歷史的厚重感。
  但是,當色彩各異的歷史景象同時呈現在眼前時,當階段、場合抹平了各種時空差異時,應接不暇的接受者還會細細品味這份歷史感嗎?還會小心翼翼地揭開歷史的迷霧嗎?當全體大眾都來接受文化來消費歷史的時候,歷史的厚重就在這沒有梯度、沒有層次的平面景象面前喪失了。
  既然歷史價值的內核已經不再需要,為何還有借其外殼拍攝那么多的古裝戲呢?中華民族的歷史悠遠,于現實提供了許多可借鑒的經驗和資源。在社會轉型期,尤其在探尋民族出路時,歷史題材的文藝作品就會大大增加。20世紀三次歷史題材創作高潮,一是在抗戰時期,郭沫若、陽翰生、阿英等劇作家創作了不少影響深廣的話劇,掀起了再現歷史重寫歷史的高潮;二是在20世紀50、60年代,中國社會主義體制初創期,為符合時代真實,再度出現大量新編歷史劇作。三是1990年代,面對經濟環境的重新調整,社會發展由政治中心向經濟中心轉型中,重現歷史題材創作的高潮。不過,此次高潮全面展現了現代媒體技術和視覺文化的新氣象,將古裝戲搬上了現代生活的熒屏。憑借視覺化的更易理解、更迅捷的原則,古裝戲突出地體現了在當下語境中歷史和文化消費的快餐化取向。
  與傳統的藝術樣式不同,電視劇在文本與觀眾間通過視覺感官建立的是“看”與“被看”的關系,“視覺化在醫學上的結果最具戲劇性,從大腦的活動到心臟的跳動,一切都借助復雜的技術轉換為一種可視的圖式。”[3]以“看”的方式轉換原來的“讀”的藝術接受形態,單位時間內的影視文化的信息量大且速度快,使人們原有的認知模式發生了斷裂和變遷。
  1、“被看”對象的變遷——歷史價值的分延。傳統的述史因閱讀的接受方式確定歷史價值。但在當下的電視劇古裝戲中,歷史文本不確定,不同的歷史評判視角就會有產生不同的歷史文本,多元觀念也產生了對歷史事件的多重揭示,由此產生了正史、野史和軼事等多種歷史版本。傳統的歷史觀認為歷史發展合乎社會進步的規律,而歷史人物的行為都是有目的的,對歷史事件和歷史人物的評判標準都是統一的。傳統歷史觀還認為可以通過大量的歷史現象發現歷史意識,由許多歷史個體的行為匯合成歷史規律,從而獲得認知深度模式。對于“被看”的對象而言,影像語言只是“想像的能指”(麥茨語)。在古裝戲中,以影像語言為傳輸媒介時,被看對象能指(現象和事件)得以盡情表達,而所指(意義和價值)卻被擱淺。因此對于觀看者一方來說,觀看電視時的隨意和間歇在面對電視劇中快速變換的各類場景、形象時,逐漸減弱甚至喪失了意義的把握能力。這樣,“看”與“被看”聯系變得斷續和零散,破壞了歷史話語統一性,歷史價值在不同角度和層次的分延言說使整體價值出現罅隙和裂縫。當電視劇尤其是連續劇以全景觀的方式模擬歷史現象時,活動在廣闊的劇作中人物也獲得了充分展示人性的機會。單一的性格往往難以涵蓋電視劇中的人物形象,出現在熒屏上的“活生生”的形象通過演員的表演獲得了藝術生命力,他們的人性是豐富又復雜的,甚至都是正邪對立的。如《小李飛刀》中的主要人物;如《楊門虎將》中就以楊四郎為核心人物,傳統的《楊家將演義》在民間流傳甚廣,但是對這位曾經在敵方招贅入婿的楊家弟子卻是著墨不多,因為這畢竟不是一段光彩的經歷,無法為傳統文化的忠孝原則所接受。然而,現代社會的個性主義卻可以在此處大做文章,使之成為炫目的角色。
  古裝電視劇精神價值的分延還體現在歷史人物評判上。如在《康熙王朝》、《雍正王朝》和《康熙微服私訪記》這三部電視連續劇中,對康熙皇帝的塑造也就各自不同,并且各執一面。《康熙王朝》展示了康熙的一生,跨度最長,著力突出康熙的豐功偉業與其人性魅力。《雍正王朝》中的康熙主要是為戲中的雍正為背景和襯托,作品中塑造的是一個曾經輝煌卻已至暮年,面對各種困難有些力不從心的老者形象。這兩部作品表達人物的側重面雖不同,但絕大部分還是采用了歷史事實,依據歷史事實進行人物刻畫,而《康熙微服私訪記》卻是借助于民間的傳聞,一點歷史的影子,根據現代人的想像塑造的康熙形象,更多地滲透了觀看者的意愿。
  視覺文化中,“看”與“被看”間的構成互動關系,古裝電視劇中由于“看”者與“被看”的存在多維多向的映照關系且對應時方法方式的多樣化,造成了“被看”對應的歷史價值的分割和剝離。
  2、“看”者的變換:女性意識與欲望女性。勞拉·穆爾維曾經指出:精神分析理論以父權制度為核心建構視覺機制,將女性作為欲望表征的理論忽視和遮蔽和壓抑了真正的女性表達,所以,在好萊塢風格的電影觀看機制中,女性形象只能被作為為男性欲望的編碼而無法擁有完整的主體性,從屬于男性的視覺快感。顯然,與電影的觀看機制相較,電視連續劇獲得了更為寬松的氛圍和民主的環境,并且,觀眾中女性比例也大大增加。因此,電視劇中由“看”這一端發出的信號要求“被看”的文本中富有更多的女性表達。電視劇中關于女性形象、女性主體在不斷增多,與男性相比,女性更關注情感,因此,哪怕在正史的述說中,電視連續劇中的情感戲份都不會欠缺,而情感的因素在具有“春秋筆法”的中國歷史述說中是大量被遮蔽和隱藏的,然而,這也提供了劇作者能夠深入挖掘的細節和想像的空間。古裝電視劇中女性意識的強化還體現在對歷史女性形象的塑造。男性意識主宰的中國歷史中,女性的地位和作用大多被忽略和遮蔽了,電視劇的創作著力于挖掘有限的能在歷史上留名的女性,使她們在熒屏上大放異彩。女性形象在古裝電視劇中所占的比例不斷上升,還有不少電視劇都為中國歷史上的唯一女皇帝武則天翻案,認為她表達了中國歷史上最為強勁的女性聲音。
  然而,歷史題材與古代制度、思想和價值聯系在一起,在古裝電視劇中的女性意識畢竟是有限的,這種父權制度沿襲下來的審美習慣無法完全改觀,女性的自主審美習慣并沒有馬上得以確立,美麗的、耀眼的明星從電視劇中缺省。電視劇紅火之前,當代中國曾經經歷過的一個色彩貧乏的時代,有較長的一段時期對感官欲望進行了遮蔽和壓抑。文革時期,統一服裝,文革結束后的喇叭褲的遭遇在人們的記憶中留下了深刻的印象。幾乎整個時代現實都與禁欲聯系在一起,人們對現實的感覺自然與晦澀和單調聯系在一起。民族服裝既能達成人們的民族認同感,又能合理地使人們享受到感官的盛宴(事實上這也是個誤導,古代中國人的穿著都是有限制的,中下層的百姓都是以暗顏色,藍、黑和皂色為主,但是在幾乎所有的古裝片中,其服裝色彩都是斑斕五彩的)。哪怕是當下的影視創作,也有不少是借古裝戲來展示欲望。大多電視劇在視覺感官極大沖擊了觀眾的眼球,訴諸于觀眾的欲望。“視覺在本質上是色情的,這是說它是以著迷——喪失心智的迷戀——而告終。”(杰姆遜)電視劇借助于視覺展示對感官的迷戀,這也是當下電視劇不斷遭受批判的重點。女性意識和欲望女性矛盾地交織在古裝電視劇的創作中。《武則天》、《大明宮詞》明顯受到了女性主義的影響,而女性主義原則和立場的產生來自于顛覆和反叛,而非建構,觀眾也難以有真正的屬于女性價值立場和理想信念。這正如拉康所說的,“凝視是他者的視線對主體欲望的捕捉”,女性在觀看這些充滿著感官欲望的電視作品中,自我又一次塌陷了。
  3、“被看”與“看”渠道的分化:言說的碎片化與全球化。在古裝電視劇中,不僅是“看”和“被看”發生變化,兩者之間的功能和鏈接開始分化,對于歷史題材的言說,多種說史的方式,正說、新說和戲說形成了眾聲喧嘩的話語言說。正說意味著不僅歷史題材要以歷史事實為依據,而且還要維護正統的歷史觀,觀看這類電視劇時,創作者非常注重文本的歷史真實,強調的是當代對于歷史經驗的吸收,“看”這一端能夠發揮的空間非常小。如中國古典名著的改編,《諸葛亮》等,今人從電視劇中看到復活了的歷史事實,并從中吸取歷史經驗。新說則是有選擇地借助歷史事實,引證古人事跡來佐證言說者的論點,比起正說來,新說的主觀性更強,采用新說的方式主要是有力地表達自己的觀點。在電視影視劇,真正的正說是做不到的,大多數的片子都是在新說。如大量的各個王朝的宮廷戲,大多數都是采用新說方式。第三種戲說則是借用歷史的一點因由,自由發揮。經常是有意避開正史的邏輯和事件,而專從民間尋找各種野史逸事來解釋。如關于秦始皇的身世,幾乎所有的電視劇都認定他是呂不韋的兒子,并由此而展開的各種爭權奪利。這樣在完整的歷史版圖中,正史被分割成片斷進行表述,不再是統一的歷史價值下的現象,而是側重日常生活經驗。《還珠格格》就是典型的隱喻,雖然以皇室為活動空間,但是其主要人物和故事框架則都是來自民間,甚至打亂了整齊有序的宮廷生活。灰姑娘的故事,英雄救美的故事,滴血認親的故事,在如此多的故事中,沒有一條是主線,不斷地冒出新的驚險和傳奇,就像有許多珠子,卻無法串成鏈子。還有一些片子根本沒有歷史可稽查,只是一些影子,如《戲說乾隆》、還有《武林外傳》等。有意思的是,在對本土的歷史文化進行剪接和分割等碎片化處理的同時,面對影視空間,人們卻獲得了全球的想像的同步,影視成為全球的想像的共同體。在視覺文化發展中,人們因這種虛擬空間營造的虛擬現實而獲得的虛擬體驗越來越“真實”了。甚至人們的自主權(交互空間)還在擴大。從電影的被動接受到電視的點播再到電腦的互動界面,人們逐漸步入、擴展和深化著虛擬空間,同時也將把虛擬空間“真實化”。
  近年來,古裝電視劇的繁榮一方面讓我們看到通過影像語言的表達消解了傳統的知識結構和藝術樣式,另一方面,我們也可以這么說,是現實生活自身的瓦解直接體現在大眾文化的視覺藝術中了。“我們如今也能從大眾視覺媒體中看到現實在日常生活中的崩潰”[4]。
  影視藝術給現代人營造的虛擬空間有別于人們日常經驗中的虛假印象,全景呈現了虛擬景觀,成為人類區別于現實的另一文化實踐空間。這些圖像空間中,通過再現古跡空間,發揮想像,“講述的是鑲嵌在想像性的過去之中的種種故事”[5],表達自身的情感訴求。當人們發現這種表達比現實的觀照和評判更為通暢時,就產生了更大的虛擬空間生產的需求。從早期的借鑒到戲說,再到借著古人的外殼說著今人的故事,這就是虛擬性在當代影視生產實踐中的發展和延伸了。“很顯然,一種不同的自然向攝影機敞開了自身,而這是肉眼所無法捕捉的——只因為一種無意識地穿透的空間取代了人有意識地去探索的空間。”[6]在技術上的發展也是意義缺失的結果。古裝電視劇的視覺模式的變遷昭示了兩方面的危機,1、關于現實社會的危機感,對現實和存在的不信任感導致了對古代的依賴。2、關于圖像形式的危機。我們對于看到的圖像的不信任,轉而化為對想像的依賴,“隨意點染”的古代的依賴,無須考證,無須負責任,變成了漂浮的能指。移動的圖像不僅體現在時間上,也體現在空間中。
  無疑,影視提供給人們全方位的視覺感受超出了語言文字符號的詮釋能力,在人們感嘆傳統樣式的古裝戲如何會復活在最為現代大眾媒介中時,只是習慣思維方式的困惑,無法在新媒介中延續。影視藝術對于中國這個后發展國家來說,純粹技術上的領先機會早已不再,傳統藝術的虛擬方式延伸至未來想像中時,需要調和兩者間的矛盾,而出現在熒屏上的古裝戲恰好滿足了這方面的認同。事實上,與其說熒屏上的古代生活方式已經是傳統的生活樣式文化生態的翻版和復制,不如說古裝影戲是影視視覺藝術以視覺性特征新造的景觀。古代生活在現代人生活中是不可能存在的,但是能被現代人存儲在想像空間中,這一點又契合了影視藝術的視覺性本性。留在人們腦海中的古跡可以被無限的想像應和了影視藝術需要存儲想像的全息圖像的要求,從而形成了活躍在熒屏上各種色彩斑斕的鏡頭語言。執著于歷史文化的語言文字符號及由語言符號文字所鑄就意義的人們不免困惑:這不是真實的歷史,但是他們疏忽了,影視這種視覺藝術真正的意圖就不需要又語言文字構成的既成歷史,它們只不過借助于不同現實的通道,生出想像的翅膀,獲得另一可以隨意涂寫的時空。然而,不斷重復、套路固定的古裝戲彌漫熒屏時,也造成了大眾視覺感官的疲乏,當電視劇資源匱乏、新說不新的時候,古裝電視劇需要冷靜和反省了。
中國電視京44~47J8影視藝術陳力君20082008
作者:中國電視京44~47J8影視藝術陳力君20082008
2013-09-10 21:40

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