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“只希望把別人的作品變成我的武器”  ——論巴金對外國文學的接受和譯介
“只希望把別人的作品變成我的武器”  ——論巴金對外國文學的接受和譯介
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  在中國現代文學史上,創作與翻譯是相輔相成,互相促進的。離開了“五四”文學革命以來有關外國文學的翻譯和介紹的研究,也就不能充分地闡明新文學產生和發展的歷史。巴金曾經說過,“在中國,我屬于這樣一種作家,即從事翻譯和創作的一種作家”〔1〕。 他還并列地稱自己為“文學工作者和文學翻譯工作者”〔2〕,即一身二任, 兼搞創作與翻譯。可以明確地說,在現代中外文化撞擊和交流日益頻繁的大背景下,翻譯和介紹外國文學的工作貫穿巴金的整個文學道路,成為他的文學活動極為重要的有機組成部分。忽視這一確鑿的客觀事實,也就不能準確、完整地認識巴金,并對他的思想、品格的形成及其在創作上取得的重大成就作出科學的分析。而從宏觀上探討巴金與外國文學的整體關系,他所受外國文學的影響及其所作出的帶有創造性的揚棄,也就不能不以他對外國文學的自覺接受和隨之而來的有選擇的翻譯和介紹作為研究的起點。
      一
  “人類社會的歷史,事實上不存在其個別部分之間缺乏相互影響而絕對孤立的社會文化(因而也是文學的)發展的例子。越是文明的人民,與別國人民之間的聯系和互相影響就越活躍”〔3〕。在現代中國,幾乎沒有一位在創作上取得卓越成就的作家不曾在繼承本民族優秀文學傳統的同時也學習和借鑒過外國文學。巴金對外國文學的接受和他所進行的譯介工作曾經歷了一個長期的持續過程。而他通過持久的勤奮、刻苦的學習,先后熟練地掌握了英、法、德、俄、日等多種外語以及世界語(這在中國現代作家中間是不多見的),又為他接受和譯介外國文學創造了極為有利的條件。
  與魯迅、郭沫若、茅盾等新文學大師一樣,巴金最初還是潛移默化地受到民族、民間文學的薰陶,由此而形成的深厚的民族文化修養成為他接受外來影響的重要基礎和前提。稍后,他饒有興趣地閱讀商務印書館出版的《說部叢書》(其中包括大仲馬、司各特、狄更斯等作家的名著,譯者主要是林紓等人)。1920年他考進成都外國語專門學校后,在教師的指導下,直接攻讀英國、美國的文學原著,如狄更斯的長篇小說《大衛·科波菲爾》、《雙城記》、司蒂文森的小說《寶島》、華盛頓·歐文的散文《隨筆集》等作品。這些外國文學原著和上面提到的《說部叢書》進一步打開了他的眼界,使他看到了外面五光十色的世界,接觸了各種生活,理解了各樣人物,并領略了新的藝術表現手法,為他迎接新的思想和新的文化活動準備了條件。
  巴金更大量接觸外國文學作品是在以北京為中心的“五四”新文化運動蓬勃開展之后。當時各種宣傳新文化的報刊、書籍有如洶涌的潮水一樣,流進了原先古老、閉塞的四川盆地。剛剛從自身的生活感受中直覺地樹立了樸素的“愛”(愛被侮辱被損害者)和“恨”(恨不公道、不合理的事情)的觀念的巴金,“面對著一個嶄新的世界”,“也就敞開胸膛盡量吸收”,“只要是新的、進步的東西”(即具有民主主義、人道主義思想內容的)他都愛〔4〕,都感到興趣。 他對外國文學的選擇和吸收最初也正是從這一標準出發的。這時他對外國文學的接觸范圍也較前擴大了。除了原先的英、美文學外,他還閱讀了不少生活環境較為接近的俄國以及東北歐的文學作品,如屠格涅夫、托爾斯泰、迦爾洵的小說、易卜生的劇作等等。這里特別應該提到兩本外國小冊子的譯作對他所產生的重大影響:一本是俄國無政府主義者克魯泡特金的號召青年到民間去,積極參與社會斗爭,改變私有制社會的政論《告少年》,它誘發了巴金進一步閱讀無政府主義理論著作的強烈興趣;另一本是波蘭作家廖·坑夫的描寫俄國虛無黨人進行反對沙皇反動統治斗爭的劇本《夜未央》,它引導巴金日后大量閱讀俄國民粹黨人撰寫的傳記、回憶錄和作品。
  巴金于1927—1928年在法國留學和回國后從事進步文化活動的過程中,更廣泛地涉獵了大量外國文學作品。除了俄國文學以外,自啟蒙主義運動以來取得了巨大成就的近代法國文學也對他產生了深刻的影響。雖然他沒有直接翻譯過法國文學作品,但從總體上說,“法國、法國的歷史和文學對于他來說比英美文學更有意義”〔5〕。 這尤其體現在他的思想和創作上。還可以說,世界文學史上各個時期所產生的屬于全人類的經典性名著他大都閱讀過了,并從中吸取了巨大的精神力量和豐富的藝術養料。由于他將個人的文學活動與“救人、救世”的遠大目標緊密地聯系起來,高度重視文學的政治思想方面的價值,在外國文學中他最為贊賞那些在深刻地揭露社會黑暗面的同時還能生動地反映社會變革的作品,如屠格涅夫的《父與子》、《前夜》、《處女地》,左拉的《萌芽》,米爾波的《工女馬德蘭》……,其中并非都是世界文學名著。而有的著名作家的作品(如俄國作家契訶夫的反對庸俗的短篇小說)則因生活經歷的局限等多方面的原因,一時不能理解,最初尚未能自覺地接受它們。巴金早期所確立的對無政府共產主義理想的信仰和一度以從事社會活動作為自己的主要職責,在他對外國文學的接受上也打下了烙印,這具體體現在他對俄國民粹主義者、無政府主義者(也包括某些受到無政府主義思想影響的作家)撰寫的傳記和作品的偏愛。當然,巴金的“人類愛”思想基礎又使他對外國文學的接受具有較大的寬泛性。凡是反對邪惡,伸張正義的作品他都予以肯定,不管它們是屬于哪一文學流派的。如他對美文家王爾德的童話就曾反復閱讀。而巴金真摯、熾熱的感情,長于感受和體驗的精神氣質和個性,又使他特別喜愛外國文學中那些探索生活的意義、以作家自己的親身經歷為描寫基礎、洋溢著真情實感的作品。
      二
  巴金接受外國文學的范圍是極其廣泛的,而他所翻譯的僅是他接觸和閱讀的外國文學的一小部分,這些作品大都是他情有獨鐘的。
  巴金練習翻譯是在他接觸外國文學時就開始的。他譯的第一篇作品是俄國作家迦爾洵的《信號》(原譯《旗號》,選自英譯本《俄羅斯短篇小說集》)。這篇短篇小說并沒有強烈的政治色彩,它體現了只有“善”和“愛”才能把靈魂從罪孽中拯救出來的人道主義思想,巴金讀后深受感動才動筆翻譯。小說中的故事曾長久留存他的腦子里,《滅亡》曾引用《信號》里人物的對話,他以后翻譯的外國文學作品也有不少與人道主義相關聯。
  1927至1928年巴金在法國留學期間,由于當時熱心社會運動,在翻譯方面也就不是以文學作品而是以理論著作為主。此時他以主要精力譯了克魯泡特金的《倫理學的起源和發展》等書。此外,他還譯了他曾稱之為“先生”的意大利無政府主義者凡宰特的《無產者生活故事》。而他在文學方面僅譯了一些短篇作品,如司特普尼亞克的《三十九號》、廖·坑夫的《薇娜》、蒲列魯克爾的《為了知識與自由的緣故》。
  巴金回國后,從30年代初開始正式從事文學活動,到1949年全國解放將近20年時間里,他既在文學創作上取得了豐碩的成果,又在外國文學的翻譯和介紹上做出了卓越的成績。他搞翻譯“首先是為了學習”〔6〕,將譯出的作品當成自己的“老師”, 這包括學習做人和作文兩個方面,同時他還借翻譯來練筆,在時間的安排上常將創作與翻譯交叉起來進行,使之互相促進。“五四”時期(也包括二三十年代)中國新文學界在對外國文學的翻譯上并不強調按照世界文學史的發展程序來按部就班地進行,而是主張適應當時中國社會現實斗爭的需要,選擇最緊要最切合的先譯,其中絕大部分是近現代的作品,譯出的也并不全都是名著。巴金在三四十年代大體上也是如此。他所翻譯的作品可以分為兩類。一類是他衷心喜愛并在思想、人格力量和寫作風格上受到很大影響的由革命民主主義者、民粹主義者和無政府主義者所撰寫的文學傳記、回憶錄和作品,如俄國赫爾岑的《一個家庭的戲劇》、司特普尼亞克的《地下的俄羅斯》(后將譯文修改,并更名為《俄國虛無主義運動史話》)、克魯泡特金的《我底自傳》、薇娜·妃格念爾的《獄中二十年》、美國柏克曼的《獄中記》(節譯)等(此外,他還將日本古田大次郎的《死之懺悔》推薦給友人譯出)。這些是當時中國翻譯家較少問津,鮮明地體現了巴金在外國文學翻譯選題上的個人特點。另一類是以現實主義為主,也包括其他多種文學流派在內的近現代外國進步文學作品,如屠格涅夫的長篇小說《父與子》、《處女地》,尤利·巴基的中篇小說《秋天里的春天》,高爾基的短篇小說集《草原故事》,奧多爾·斯托姆的短篇小說集《遲開的薔薇》,阿·托爾斯泰的劇本《丹東之死》,秋田雨雀的劇本《骷髏的跳舞》,亞米契斯的劇本《過客之花》,普希金等人的詩集《叛逆者之歌》,屠格涅夫的《散文詩》,王爾德的童話《快樂王子集》等。這些作品題材多樣,風格迥異,雖然在思想性的高低上容或有差異,但大都能觸及近現代社會的種種矛盾和下層人民的苦難生活,具有較為鮮明的民主主義、人道主義精神。此外,巴金在主持上海文化生活出版社編務期間,曾主編《譯文叢書》(選材廣泛,既收入狄更斯、福樓拜、果戈里、普希金、岡察洛夫、屠格涅夫等著名作家的作品,也介紹東歐和亞洲的弱小民族文學)、《文化生活叢刊》(以介紹外國文學作品為主,兼收中國作家的創作)。他還為上海世界語學會編輯了俄國盲詩人愛羅先珂的閃耀著人類愛思想光輝的童話集《幸福的船》(包括魯迅、胡愈之等人的譯作,1931年3 月由上海開明書店出版);與茅盾等作家一起積極支持出版家趙家壁編印十卷本《世界短篇小說大系》,并與魯彥編譯其中的《新興國短篇小說集》(后未出版)。巴金在扶植、培養外國文學翻譯的新生力量方面也傾注大量的心血和精力,取得了良好的效果。
  建國后,巴金在繁忙的創作之余,仍孜孜不倦地從事外國文學的翻譯和評論工作。自1949年10月至1966年6月的近17年間, 他先后翻譯了俄國作家迦爾洵的短篇小說集《紅花》、《一件意外事》、《癩蝦蟆與玫瑰花》(其中有的作品是重譯),屠格涅夫的中篇小說《蒲寧與巴布林》、短篇小說《木木》,高爾基的可以“當作近代俄羅斯的文化史料看”的《文學寫照》(一部關于托爾斯泰、契訶夫、柯羅連科、柯秋賓斯基、加陵—米哈依洛夫斯基和普多什文的回憶錄),并結合自己的閱讀和創作體會,撰寫了《永遠屬于人民的兩部巨著》、《論契訶夫》、《燃燒的心——我從高爾基的短篇中得到的》等閃耀著真知灼見的評論。他還為上海平明出版社編輯一套與過去《譯文叢刊》相似的《新譯文叢刊》。
  “文化大革命”期間,巴金雖遭受“四人幫”的殘酷迫害,被完全剝奪了寫作的權利,但他仍在極端困難的條件下,精心翻譯早年就十分喜愛的赫爾岑回憶錄《往事與隨想》(第一、二部),并從中吸取了堅持生活下去的力量。他還根據俄文原版,并參考兩種英譯本,重譯屠格涅夫的最后一部長篇小說《處女地》。
  建國后,巴金在譯介外國文學的范圍和思想內容上雖大致與前相似,但在下列兩方面也有所變化。一是對前蘇聯文學由過去的疏遠、冷淡到親近、關注,這是與他在50年代初期中蘇友好的大背景下對前蘇聯的政治態度有明顯的轉變有關的。他從歷史聯系的角度,將前蘇聯文學視為他一向衷心喜愛的19世紀俄羅斯文學的優秀傳統的繼承者和開拓者,因而感到特別親切。他熱情贊揚前蘇聯文學“寫出了新的人物和新的生活”〔7〕,“已經成為中國讀者所不可缺少的精神食糧的一部分”〔8〕,并充分肯定它對我國青年所起的巨大教育作用。當然,此時巴金也尚未能覺察前蘇聯文學所存在的局限和缺陷。二是注意全面、辯證地評論外國文學,就是對自己所一向喜愛的作家,也不諱言其思想和作品中的某些弱點。他于1975至1978年所寫的《〈處女地〉新版譯后記》、《〈父與子〉新版后記》中,于充分肯定屠格涅夫“熱愛祖國,關心祖國的命運”,“反對農奴制度,反對沙皇專制統治”,并“理解到革命必然要來”的同時,也指出屠格涅夫“始終是一個資產階級自由主義者”,“他看不清楚人民的力量”,“他贊成改良,主張用‘教育’來代替革命”〔9〕。對于赫爾岑,巴金也明確點出“他的思想是有局限性、甚至也有錯誤的”〔10〕,如《往事與隨想》“里面也有好些糟粕”〔11〕,并提到馬克思、恩格斯和列寧對赫爾岑的“一些錯誤觀點”和“在民主主義和自由主義之間動搖不定的立場”的批評〔12〕。巴金在新時期回顧過去在尋找革命的道路的過程中翻譯克魯泡特金的著作和薇娜·妃格念爾等人的回憶錄時,也不無感嘆地說,結果“我得到的也只是空虛”〔13〕,從切身感受的角度說明這些著作和作品最終未能給他指出正確的方向和道路。
      三
  巴金翻譯外國文學與他從事創作的目的基本上相一致。他曾一再聲明,他是“從探索人生出發走上文學道路的”,只是把寫作當作自己“生活的一部分”〔14〕。而正象他“寫作只是為了戰斗”,“向一切腐朽、落后的東西進攻,跟封建、專制、壓迫、迷信戰斗一樣”〔15〕,他花費不少時間和精力翻譯外國前輩的作品,也正如他所說的,不過是“用揀來的別人的武器”幫助自己戰斗。他在《〈巴金譯文選集〉序》中就明確告訴讀者,雖然他的譯文“達不到原著的高度和深度”,但他“只希望把別人的作品變成我的武器”。這清楚地說明巴金譯介外國文學并非單純出于個人的興趣、愛好,而是有著鮮明的社會功利目的,這也正繼承和發揚了新文學運動譯介外國文學的優良傳統。“五四”時期,魯迅、茅盾等先驅者最初就是從思想啟蒙出發來進行外國文學的翻譯和介紹的。他們試圖通過譯介外國文學來傳播進步的思想,改變人們的精神,從而促進社會的改造。后來,隨著投身于社會實踐和自身的思想發展,他們又在嚴重的白色恐怖下,以革命的大無畏精神,進一步譯介世界無產階級文學。巴金將所翻譯的外國文學作品說成是“武器”,與魯迅當年將《毀滅》的譯介當作給造反的奴隸“私運軍火”在精神上是基本一致的。當然,巴金又并不象魯迅、茅盾那樣,在所譯介的外國文學的思想內容上曾經歷了一個較為明顯的發展和變化過程。
  巴金翻譯的外國文學作品是經過慎重選擇后才確定的,大都是他所喜愛的,在閱讀時曾深受感動,并引起心靈上的共鳴,而其中的思想、主題也正是他原先想說的,這就是所謂“借別人的酒杯盛自己的酒”〔16〕,或“借別人的口講自己的心里話”,以求“打動更多人的心”〔17〕。從這個意義上來講,我們也許可以這樣說,巴金的翻譯類似以另一種形式來表現的創作。如克魯泡特金的《我底自傳》所生動地展現的“一個道德地發展的人格之典型”是巴金歷來所敬仰并一直將它當作為人處世的標本的;屠格涅夫的長篇小說《父與子》所真實地反映的社會轉折時期新舊兩代人的斗爭也正是巴金代表作《家》中所要著重表現的主題;而屠格涅夫的另一部作品《蒲寧與巴布林》中描寫的農奴主子弟彼嘉與仆人之間那種純真、親密的友誼,巴金在童年、少年時代曾有過相類似的經歷(他同看門人、聽差、轎夫、廚子等所謂“下等人”做過朋友,接受了他們的行動所體現的“要真實地生活”的教導,并在《我的幾個先生》等散文中提到過這些事情),對此有一種特別的親切感。在巴金看來,翻譯自己在思想感情上認同的外國文學作品與從事創作是合二而一的,它完全可以收到與創作同樣的社會效果。他在辛勤創作之余還孜孜不倦地從事翻譯工作的最終根由也正在這里。像這樣將翻譯的作用提到與創作同樣的高度在中國現代作家中還是不多見的,我們由此可以理解巴金對翻譯情有獨鐘的奧秘。
  巴金在外國文學翻譯工作上高度重視社會功利性的方向是正確的,但在早期也曾一度出現過忽視藝術性的偏頗。如他在30年代中期出版的以“描寫舊俄的新女性的姿態”為主要內容的譯文集《門檻》,其中除了屠格涅夫的精美散文詩外,其他的短篇作品“并不是文學上的名著”〔18〕。巴金在翻譯時也完全意識到這些作品的價值“并不在它們的文字,卻在所描寫、所敘述的事實”。而在他看來,“這事實卻是不死的東西,所以文章也就能夠活下去了”〔19〕。他顯然是將文章所反映的“可歌可泣的事實”本身及其所具有的社會意義看得比藝術的表達方式更為重要,從而在翻譯的選擇標準上完全傾向政治思想一邊,并不要求思想性與藝術性這兩者的完美統一。當然,這只是個別的現象,就巴金翻譯的大多數作品而言,它們不僅是有較高的認識、教育意義,而且在藝術上也屬于精品,就是他翻譯的回憶錄,有的在藝術上也達到了相當高的成就,如赫爾岑的《一個家庭的戲劇》就被譽為“全世界的詩的文學中最優美的作品之一”〔20〕。
  巴金雖有上述將他所翻譯的外國文學作品當作戰斗的“武器”的提法,但他對此還是在較為寬泛的意義上來運用的。他翻譯的外國文學作品,也存在揭露、批判這些不公正、不合理的社會現象時,并未涉及反抗和斗爭,而他之所以將它們介紹給中國讀者,只是贊賞其中具有揭露、批判性的進步內容,而對其思想上的局限和缺陷,則往往在自己撰寫的譯文序跋中予以點明,以引起讀者的注意。如巴金翻譯意大利作家亞米契斯的劇本《過客之花》,只是“因為它給我們展示了一幅貧窮與不幸的圖畫,而這圖畫又是用另一種筆調描繪出來的”,與此同時,他又清醒地意識到亞米契斯與他的思想之間“顯然有一條鴻溝”,明確表示他完全不能同意作品中所描寫的女主人公安娜與她的戀人阿爾背脫之間的“永別”,最后消極地讓“安娜在宗教的信仰中度她最后的日子”〔21〕。又如巴金對他所喜愛的描寫兩個相愛的孤兒不得不分離的悲劇《秋天里的春天》,既提到他在閱讀時曾深受感動,甚至幾次流下了眼淚,又敏銳地指出原作者通過書中賣藝人巴爾查達師傅之口,宣揚了“神秘的定命論”,而它“在巴基的小說里,……只是一個裝飾,用來掩飾,或者取消這作品的反抗色彩,使它不帶一點反抗性,而成了一個溫和地悒郁的故事。在和平主義者和人道主義者的巴基,他只能夠寫出這樣的作品”〔22〕。這清楚地說明巴金對他所翻譯的外國文學作品“也不是全盤接受”,而“只是各取所需”〔23〕。
  在巴金所翻譯的外國文學作品中也有一些主要以藝術上的精美見長。如他在40年代初期翻譯的德國作家奧多爾·斯托姆的著重抒寫個人和家庭生活,洋溢著淡淡的感傷主義情調的短篇小說集《遲開的薔薇》(收入《遲開的薔薇》、《馬爾特和她的鐘》、《蜂湖》等三篇作品,其中《蜂湖》又譯《茵夢湖》,是一部描寫資產階級社會里青年男女婚姻不自由的現實主義悲劇,主人公逆來順受,缺少反抗性),就較多著眼于它的感情的純真、文筆的清麗、結構的單純和由此可能帶給處于日常煩惱和心靈的勞瘁中的讀者的審美愉悅。如果看不到這在翻譯選題上與重視社會功利性相并存的另一方面,也就不能完整地認識作為卓越的文學翻譯家的巴金的全貌。
      四
  巴金對待翻譯的態度與他從事創作一樣地認真。他曾經說過,“翻譯并不是容易的事情”〔24〕。1934年專門譯介外國文學的月刊《譯文》在上海創刊,巴金曾撰文贊揚這個雜志的幾個編者的“嚴肅的,忠實的態度”,并懇切地“希望它能夠在這惡草叢生的翻譯界中灑播一點新的花種”〔25〕,這正是針對當時翻譯界存在的種種不良傾向而發的。與此同時,他還不留情面地對一位譯者在翻譯左拉的作品中本不應出現的謬誤和草率進行了坦誠批評。而他對自己的要求則十分嚴格,翻譯時除根據原著外,常不止參考一種外文譯本,多方面進行比較。他并不滿意自己的譯文,常謙虛地稱它為“試譯”,不惜花費時間和精力反復修改,認真校對,甚至在日后幾次重譯,力求精益求精。巴金的摯友、文學評論家唐tāo@①嘗謂“巴金對自己的譯作極認真,又誠懇地向讀者負責,所以重版一次,即思修改一次,作家對自己譯作屢印屢改者,當推此公為第一名”〔26〕,給予很高的評價。巴金譯作的高質量正是付出了大量辛勤的勞動后才取得的,稱他為我國文學翻譯界的楷模是絲毫不為過的。
  對原著的準確、深入的理解和把握是搞好翻譯工作的重要前提。巴金早在30年代就明確指出:“翻譯不是一種機械的工作,所謂翻譯并不是單把一個一個的西文字改寫為華文而已”〔27〕。他往往是在對原著的反復閱讀、背誦,不斷思索,在總體上有了較多、較深的理解后才開始動筆翻譯的。而正因為巴金與外國作家“同樣是人,同樣有愛,有恨,有渴望,有追求”〔28〕,他就能夠設身處地理解他們。他在談到翻譯俄國作家契訶夫的作品時,曾說“難的是把作者那顆真正仁愛的心(高爾基稱契訶夫的心為‘真正仁愛的心’)適度地傳達出來”),并鄭重地提出“要是譯者沒有那樣的心,要是讀者不能體會到那樣的心,我們從譯文里能得到什么呢?”〔29〕這也說明譯者以自己的心去體會原作者的心,適度地將它傳達出來,從而感染讀者的重要性。應該說,這一要求是相當高的。
  在翻譯的方法上,巴金視各篇作品的具體情況而定,并不固定于一種模式。如他在翻譯克魯泡特金的《倫理學的起源和發展》時,由于這是一部純理論著作,不敢稍微違背原文旨意,使用“硬譯”,就是按照原文,按照外國文法,一個字一個字地硬搬。當然,這樣做的結果,忠實性是達到了,譯文卻不免稍有晦澀之處。巴金翻譯外國文學作品,一般常采取“直譯”的方法。與“意譯”相對的“直譯”這個名詞是在“五四”新文化運動開始用白話文翻譯外國文學時興起并流行的。它反對歪曲原文,強調要準確、忠實地表達原作精神,而并非機械地要求“字對字”,一個不多,一個也不少。當時魯迅、茅盾等新文學運動先驅者都是積極提倡“直譯”并親自帶頭實踐的。巴金曾經提到他翻譯世界語本的《秋天里的春天》時,就以“直譯”為主,但“有時候也把那些譯出來便成了累贅的形容詞刪去一兩個”,并不“接受死譯”〔30〕。他以“直譯”方法為主翻譯迦爾洵的《癩蝦蟆和玫瑰花》時,也有幾次將原文字句中的結構前后作些變動。這與魯迅、茅盾所倡導的“直譯”精神是完全一致的。巴金在翻譯外國劇本時,由于“常常感到創作的情味”,便“屢屢在不損害原著底本意這個范圍之內增改了原著,加入自己以為可以加入的字句”〔31〕。對有的作品(如司特普尼亞克的《地底下的俄羅斯》和高爾基的《草原故事》中《為了單調的緣故》的某些部分),巴金也采取過較為靈活的“意譯”的方法。
  歷來翻譯界對翻譯標準有種種不同的說法。有能將原作的風格翻譯出來作為對文學翻譯的最高要求的。如錢鐘書先生就曾經提出文學翻譯的最高標準是“化”。他說,“把作品從一國文字轉變為另一國文字,既不能因語文習慣的差異而露出生硬牽強的痕跡,又能完全保存原有的風味,那就算得入于“化境”〔32〕。而巴金雖也曾提到翻譯時要盡量保持原作的情調、韻味(如他翻譯高爾基的早期短篇小說集《草原故事》,就希望“譯文還能夠保留一點原著的那種美麗的、充滿渴望的、憂郁的調子”)〔33〕,但他似乎更為重視翻譯工作的創造性。他提出“翻譯里面也必須含有創作底成份,所以一種著作底幾種譯本決不會相同”,并強調“每種譯本里面所含的除了原著者以外,還應該有一個譯者自己”〔34〕。這就是說翻譯除了要忠實地傳達原著者的意思外,還要能體現譯者自己的風格。他甚至說“我的譯文是跟我的創作分不開的”,“丟失了原著的風格和精神,我只保留著自己的那些東西”〔35〕。他的夫人肖珊翻譯的普希金和屠格涅夫的小說,“雖然譯文并不恰當,也不是普希金和屠格涅夫的風格”,可是他仍表示喜歡,就因為“它們都是有創造性的文學作品”〔36〕,也即它們是真正體現了肖珊自己風格的作品。
  由于各民族語言存在的差異和翻譯工作者主體性因素必然產生的潛在作用,文學翻譯不可能是純客觀的,它只能在大體上接近原著,而不可能完全等同于原著,要真正譯出原著的風格更是相當困難的,有人甚至認為這是不大可能的。與巴金交往密切的散文家黃裳嘗謂“原作既已yí@②譯為他國文字,而譯者各有手眼,不能不發生作用。所謂能傳達原著風格云云,懸鵠雖高,多半英雄欺人語耳”〔37〕。巴金所翻譯的外國文學大都經過他自己審慎的選譯,只介紹與他精神氣質相吻合的,為他所喜歡的作品,這正體現了他作為一位翻譯家的鮮明主體性。而他在翻譯時又像平時進行創作一樣,通過優美、抒情、流暢的語言,把他發自內心的真摯感情傾注在那些作品上面,以體現自己的審美個性,黃裳嘗問巴金“五四”以來文學譯本名作以何種為第一,巴金說自然是魯迅譯的《死魂靈》。“人們讀果戈里,同時也是讀魯迅”〔38〕,這是因為《死魂靈》譯文正體現了魯迅自己的風格。據此,我們同樣可以說,人們讀巴金的譯作,同時也是讀巴金,因為它同樣體現了巴金的風格。廣大讀者象熱愛巴金的創作那樣,喜歡他的譯作,其真正的奧秘恐怕也正在這里。
  注釋:
  〔1〕《答瑞士蘇黎世電臺記者問》,《巴金全集》第19卷。
  〔2〕《個人的想法》,《巴金全集》第19卷。
  〔3〕《比較文學研究譯文集》,上海譯文出版社。
  〔4〕〔13〕《巴金選集(上下卷)后記》,《巴金全集》第17 卷。
  〔5〕《巴金研究在國外》,湖南文藝出版社。
  〔6〕〔15〕〔17〕〔28〕〔35〕《巴金譯文選集》序,《巴金全集》第19卷。
  〔7〕《偉大的革命,偉大的文學》,《巴金全集》第15卷。
  〔8〕《全世界進步人類的節日》,《巴金全集》第18卷。
  〔9〕《〈處女地〉新版后記》,《巴金全集》第17卷。
  〔10〕〔12〕《〈往事與隨想〉后記(一)》《巴金全集》第17卷。
  〔11〕《致黃源信》,《巴金全集》第24卷。
  〔14〕《文學生活五十年》,《巴金論創作》,上海文藝出版社。
  〔16〕《致姜德明信》,《巴金全集》第24卷。
  〔18〕〔19〕《〈門檻〉后記》,《巴金全集》第17卷。
  〔20〕《家庭的戲劇》,文化生活出版社。
  〔21〕《〈過客之花〉譯者序》,《巴金全集》第17卷。
  〔22〕〔30〕《〈秋天里的春天〉譯者序》,《巴金全集》第17卷。
  〔23〕《隨想錄·我的“倉庫”》,《巴金全集》第16卷。
  〔24〕〔25〕《關于翻譯》,《巴金全集》第16卷。
  〔26〕《晦庵書話》,三聯書店。
  〔27〕〔31〕〔34〕《〈我底自傳〉譯后記》。
  〔29〕《我們還需要契訶夫》,《巴金全集》第14卷。
  〔32〕《林紓的翻譯》,商務印書館。
  〔33〕《〈草原故事〉引》,《巴金全集》第17卷。
  〔36〕《隨想錄·懷念肖珊》,《巴金全集》第15卷。
  〔37〕〔38〕《題跋一束》,《過去的足跡》,人民文學出版社。
  字庫未存字注釋:
    @①原字為弓右加屮下加又
    @②原字為辶內加多
  
  
  
福建師范大學學報:哲社版福州47 ̄54J3中國現代、當代文學研究黎舟19981998本文聯系社會歷史條件和巴金的生活道路,較為系統地介紹了這位文學大師對外國文學的接受過程,并進而論述了他在譯介外國文學上所體現的鮮明主體性:將翻譯提到與創作同樣重要的地位,只翻譯自己所喜愛、在心靈上引起共鳴的作品,以實現“把別人的作品變成我的武器”的目的;高度重視翻譯工作的創造性,除了注意保持原作的情調、韻味外,還力圖體現譯者自己的風格,而后者正是廣大讀者深深熱愛巴金譯作的一個重要原因。作者:福建師范大學中文系教授,福州,350007 作者:福建師范大學學報:哲社版福州47 ̄54J3中國現代、當代文學研究黎舟19981998本文聯系社會歷史條件和巴金的生活道路,較為系統地介紹了這位文學大師對外國文學的接受過程,并進而論述了他在譯介外國文學上所體現的鮮明主體性:將翻譯提到與創作同樣重要的地位,只翻譯自己所喜愛、在心靈上引起共鳴的作品,以實現“把別人的作品變成我的武器”的目的;高度重視翻譯工作的創造性,除了注意保持原作的情調、韻味外,還力圖體現譯者自己的風格,而后者正是廣大讀者深深熱愛巴金譯作的一個重要原因。
2013-09-10 21:40

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