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“散文熱”與“大散文”
“散文熱”與“大散文”
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  80年代中期以后,曾經激起過陣陣轟動效應的詩歌、小說、戲劇相對沉寂下來,一直無聲無息地與之同步發展的散文忽然脫穎而出,獨領風騷,不僅許多已在詩歌、小說、戲劇、理論甚至管理、科技等領域已奠定地位的主體趨向散文創作,而且許多名不見經傳的、各行各業的普通人物也紛紛涉筆散文,加之各種大眾傳播媒介如報刊、非純文學雜志等出于版幅需求的推波助瀾,從而使散文熱成為本世紀末中國文壇一大景觀。然而,作者、作品眾多,堪稱大作、力作者較少,間或有一些“最強音”(丹納語)喊出,旋即被淹沒在一片大眾化喧囂之中。對此已有不少評論家、作家表示憂慮,開始關注散文的“熱”與“冷”,并提出“走向大散文”、“散文精品化”等主張。筆者同意上述論者的識見,這里擬就這股“散文熱”來龍去脈的梳理,談談我們對這股“散文熱”的認識,以及對建構大散文的幾種理解。
      一 散文熱中的散文觀
  散文是什么?從極其寬泛的意義上看,散文應該是人類情感表達的一種形式。然而,僅就中國而言,不同歷史時期人們出于不同的功利要求,賦予它的理解是各不相同的。在古代,人們強調“載道”與“言志”,因而散文要么“代圣人立言”,要么表達個人的志向、情懷。表面看來這里似乎存在著一個分野:前者側重群體意識,后者側重個體性靈。其實,在古典主體那里,即便是極其個性化的言志抒懷,亦非現代意義上的張揚個性,并沒有擺脫儒道互補的心理結構或“達則兼濟天下,窮則獨善其身”這一理論構架。魯迅曾一針見血地指出唐人小品是“一塌糊涂的泥塘里的光彩和鋒芒”,而明末小品也“有不平、有譏諷、有攻擊、有破壞”(《小品文的危機》)。所以這些古典主體的所謂言志,談微知著,指向的依然是封建意識形態的大道理、大情感,是別一種形式的“載道”。在現代,腥風血雨與啟蒙救亡的現實決定了散文曾經一度成為“匕首”、“投槍”,成為民族斗爭與吶喊的武器,其所取得的成就甚至在“小說戲曲和詩歌之上”。這以后就來了“小擺設”(魯迅語)。值得注意的是,“小擺設”也是一種散文觀,是將散文作為逃避現實、愉情適性、顯示風雅的一種生存與寫作策略。周作人的閑適文體與梁實秋的雅舍系列即是這類散文的典范。建國初17年,政治壓倒一切,散文亦隨之變為“文學的輕騎兵”,即強調散文應迅速及時地報道各條戰線涌現的新人新事。顯然散文的功能某種程度上已等同于新聞報道,淪為時代精神的“傳聲筒”。這類散文的主體自我常處于貶抑狀態,突出的是一種既定的集體意識。1976年,10年文革結束后,散文一方面曾沿著17年所形成的傳統作短暫滑行,如1976—1979年間的散文,從冰心《永遠活在我們心中的周總理》、巴金《望著總理的遺像》、劉白羽《巍巍太行山》、顧寄南《黃橋燒餅》、毛岸青、邵華《我們愛韶山的紅杜鵑》到峻青《哭盧芒》、丁寧《幽燕詩魂》、巴金《懷念肖珊》、樓適夷《痛悼傅雷》、何為《園林城中一個小庭園》等,其描述對象基本上集中在老一輩革命家與知識分子兩類人身上,注重的是一種外在現實報道與群體情感表露;但在另一方面,一批富有革新精神的主體,逐漸將視角集中到個體內宇宙,側重自我表現與心靈剖析,產生出一批浸潤著主體獨立思考、多元價值取向的佳作,被譽為“一部講真話大書”的巴金《隨想錄》可謂此階段散文觀念悄然嬗變的重要標識。
  如果說迄今為止散文領域的創作主體基本上還是以職業文人為主,那么從80年代初始,散文主體構成漸趨復雜。其中有純粹職業散文家如劉白羽、趙麗宏等,有從小說、詩歌、理論等轉過來的作家、學者如劉心武、張承志、余秋雨等,有政府官員、科技工作者偶一為之,如惠裕宇(原江蘇省省長)、楊振寧,此外則是一大批原本屬于讀者階層或受眾對象的普通職業者如工人、機關職員、士兵、中小學教師、青年學生等大規模介入,從而使原本難于宏觀把握的散文園地更加良莠難辨,鬧熱繁雜。
  應當肯定,社會各階層尤其是原本不善于表達自己的階層的廣泛參與,顯示的是本世紀末中華民族素質的普遍提高,是一個社會個性解放、人本意識普遍覺醒的重要表征。問題的關鍵不在這里,而在于這股散文熱傳達的是一種什么樣的散文觀念?
  考察近年來的散文文本,我們發現這批文本在基本上回避社會集體意識,突出主體自我的前提下,藝術焦點主要集中在:一、述說個人志趣。如談吸煙、飲茶、喝酒、養花、買書、旅游、下棋、收藏,談起居習慣、穿著打扮等,其中不乏精品,如陸文夫《酒話》、汪曾祺《故鄉的食物》等。但絕大部分屬于缺乏個性力度的平庸之作,或模仿明人小品,周作人、梁實秋等名士、紳士或文人所確立的灰色話語系統的描述。二、袒露心靈秘密。如果說述說個人旨趣與傳統散文主體在這方面的經營大致相似,全方位、大面積地進入當代主體心靈、披露其內在的種種或強烈或細微的反應,則是當今散文創作整體上與以往文本的相異點。其中有中老年作家回首當年,展示心路歷程的,如孫犁《青春余夢》與李天芳《打碗碗花》,前者帶著老年的淡淡憂傷追憶了自己作為一個平凡的鄉村知識分子融入時代大潮的心理變遷,同樣的表述在蕭乾、柯靈、汪曾祺等老作家那里亦時有所見;后者講述的是新中國頭腦單純的青年如何一次次突破僵化的教條走向個體的自覺與智慧的成熟;有中青年作家抒寫置身于當代現實所體驗的種種痛苦、煩惱、憤怒與歡樂的,如田野《離合悲歡的三天》、斯妤《冥想黃昏》、韓小蕙《有話對你說》、王英琦《河,就是海?》等。這些文本都顯示了作者要把個體經驗向社會群體傾訴的渴望,以及尋求對話的焦灼。此外,則是一大批主體身處社會轉型期在科技成就與商品經濟大潮雙重夾擊下的若干點滴感受。無論電腦、電話走進家庭,抑或人到中年重學外語、生活瑣事中碰到麻煩某一陌生人援手相助等,均會在主體意識屏幕上留下印痕且行之成文。今天充斥在各類報刊雜志上的大都是這類東西,因缺乏深層次掘進與概括而顯得淺薄與零亂,從而流為某種心理新聞,即可以與同時刊載的各類社會新聞作同類觀,構成當代大眾傳播之中的一種方式或一個側面。三、展示人生軌跡。如果說袒露心靈秘密側重關注的是當代主體內心世界,描摹、追蹤個體參與社會實踐所劃下的道道軌跡所構成的人間萬象及其所蘊蓄的種種況味,則是當代散文另一重要趨向。譬如楊絳《干校六記》、丁玲《牛棚小品》、蘇葉《總是難忘》、朱曬之《童心的謎》、趙翼如《男人的感情》、蔣麗萍《奶奶的小把戲》等,其記人敘事無論寫自我或寫與自我有過實際或精神交往的他人,傳達的均是主體在人生途中的雪泥鴻爪。基于此,有些論者將這股“散文熱”索性界定為“人生熱”(參見佘樹森《中國當代散文研究》,P93)。平心而論,此表述已相當接近當代散文觀念之內核,但仍顯粗疏,如將上述三方面內容綜合起來考察并作進一步概括,關于這股散文熱所傳達的散文觀念的定位問題將更為全面、明晰。筆者認為,就現階段參與并推動“散文熱”的絕大部分散文實踐而言,散文是對個體生命形態的一種實擬。
  之所以強調“個體生命形態”,是針對以前散文注重載道傳統、突出群體生命形態與集體意識而言;之所以強調是一種實擬,是與小說相較而言。近年來隨著小說散文化與散文小說化,散文與小說的界限越來越不明朗,理論界對此又一直未有明確而完善的論證,這就使許多作品如蕭紅《呼蘭河傳》、魯迅《社戲》、孫犁《悼亡婦》、莫應豐《我的小鳥兒死了》等作品的歸屬問題一直游離不定。本文堅持,無論散文與小說如何靠拢,它們之間仍存在著最后一道不可逾越的分界線,即:散文是對生命形態的實擬;而小說是對群體或個體生命形態的虛擬。前者是對生活原生態的直接截取;后者則是對生活本體的提煉、整合直至上升為某種虛構世界。前者所反映內容可與生活本體一一對應、指證,但又非流水賬,其文本意義的獲得取決于主體截取、選擇現實表象時所取眼光、角度、方式以及主體現有的人文準備;后者則是主體對生活客體的一次超越或起飛,其所虛構世界應比實際生活更高更強烈。在某種意義上小說作者即是其虛構世界的領主,必須為其筆下世界重新安排社會與價值秩序,并站在一個更高視點從其所表現對象中尋繹出某種歷史或美學的邏輯與發展態勢,因而總是具有某種超前意識。明了并承認這種分析,有關散文創作與理論中的若干問題也就獲得了全新的闡釋,即:
  第一,散文尤其是狀寫生命形態(包括群體與個體)的散文不應虛構,任何虛構都將導致對現實表象的曲解或對生命形態的矯飾。60年代盛極一時的楊朔散文在今天遭到冷遇與懷疑,顯然與作家無視“三年災害”的嚴峻現實,一味以所謂詩情畫意為現實涂脂抹粉有關。至于當代一些散文大談與某名家或某偉人(特別是已故的)交往,有意掩蓋真相,將一些普通瑣事刻意放大甚至張冠李戴,無中覓有,挾名家、偉人以自重,一經戳穿則必將招致讀者譏笑。通俗地說在散文中虛構事實就如同在生活中偽造學歷、偽造家庭背景或個人簡歷一樣令人反感。
  第二,小說家轉寫散文某種程度上是一種倒退,暴露的是小說家失卻了宏觀把握現實的能力,無力從現實起飛,無力承担指引未來的責任,從想象的王國退歸生活的常態。其散文最初還可看作是理解其小說創作的背景資料,間或有可觀之處,到后來則每況愈下,甚至不及普通人的率性之作、摯情之作。
  第三,當然,從小說轉向散文亦有成功的典范,如孫犁與汪曾祺。這說明,由小說轉向散文的作家,以及所謂純粹的職業散文家,如果思想沒有到達某種磅礴恢宏的境界,始終囿于單一的散文實踐而缺乏其它各類豐富多彩的人生實踐的支撐,其作品必然蒼白乏味。當今不少報刊雜志的專欄作家們連篇累牘端出來的毫無營養的文化快餐,大多屬于此類。
  第四,散文已逐漸成為一種大眾化文體。在文化壟斷時代,散文一直是官方或精英階層的話語專利,當今社會隨著人文素質普遍提高與人本意識普遍增長,每一主體都有述說自我的可能,而每一主體都可能有一段欲說不能的人生,因此每一主體其實都是潛在的散文作者。值得注意的是,當代大眾話語與精英階層相比,往往具有滯后性,缺乏精英階層的思想高度、開拓勇氣與藝術探索的自覺,其精神特質較多地是此前精英或官方意識的重復或摹仿,甚至更多地與中國文學傳統中膚淺的,滿足于感官剌激的樂感文化、頹廢文化相通。如前所述,這股大眾化散文無論言志抒懷、寫景狀物、記人敘事,所傳達的傾向,基本上與明人小品,周作人、梁實秋所確立的名士、紳士式話語系統相似。1994年張承志、張煒等人提出“抵抗投降”,某種程度上針砭的正是這股浪潮的灰色與無序。
  第五,當前這股散文熱或人生熱說穿了是一種隱私熱。所謂述說人生在許多主體那里述說的其實是自己或與自己有關的他人的隱私。散文在這里淪為隱私文學,讀者大眾對它的熱情,實質是一種窺探他人隱私的熱情,其性質有如在街頭充當看客,看他人打架罵街,不過在這兒充當的是一種較為高級的精神看客罷了。所以,切不可因散文創作與接受主體的人氣充足而竊喜,而應保持相當的警惕。
      二 兩個難度與兩種可能
  一方面,散文熱作為一種存在不可否定,從走向看顯然不會消失,只會蔚然壯大。但在另一方面,散文創作不應僅僅停留在現有水平,必須有所突破。出路在哪里?在于目前理論界對“大散文”、“散文精品意識”的呼喚。如何才能走向大散文?要回答這個問題,首先必須弄清當前散文寫作中存在的兩個難度。這就是,一、與古典散文、17年散文相比,當代散文失卻了那種整一的哲學背景。封建中國以儒教立國,建國17年尊崇馬列,此兩種學說作為一種國家哲學成為這兩種社會形態的主流思想背景,因而置身于這兩種社會的主體,無論傳播者或接受者其內在精神特質、心理結構與經驗基礎,均具有相似性,這就使得作家個體與社會群體的溝通與對話相對便捷、容易。從80年代開始,隨著多元化價值探索的展開,那種整一的哲學橋梁斷了,各種話語的雜多與勢均力敵使得若干主體的聲音明顯減弱,再難激起全社會廣泛的共鳴。二、社會結構與社會分工的復雜與纖細,決定了當代主體往往囿于社會既定的階層、位置,各人頭上一方天,從而導致視野的狹窄與視點的低姿態,其最終結果必然是當代主體的人格全面地趨向委瑣、渺小。由這類主體所演繹的情感、思緒,其美學容量必然大打折扣。
  能否逾越這些障礙創造出真正的散文精品,答案是肯定的。從理論上看,至少存在著這樣兩種可能:首先,客觀的可能。檢視散文歷史,我們發現,一部分散文精品并非出于方家之手,而是出自一些小人物或非職業文人。換言之,其作品價值并不取決于作者主體,而取決于該主體實踐在某一特定時空與社會實踐發生了某種重大的、對歷史進程起著重要推進或反動作用的交叉。林覺民、吉胡洪霞、陶斯亮都不是散文家,然而其散文《與妻書》、《吉鴻昌將軍》、《一封終于發出的信》由于所記述內容牽涉到某一重要歷史人物或歷史事件,因此這樣的作品一篇就足以進入文學史,甚至足以抵得上某些純粹散文家的全部作品。不過,這種個人實踐與社會歷史重大事件重疊的機遇往往可遇不可求,并且不等于一旦重合就能成為杰作,這里強調的僅僅是一種精品化可能。其次,主觀的可能。早在80年代初王蒙就曾提出一個頗有道理的主張,即要求作家學者化(見《王蒙選集》第4卷,百花1985年版)。 當時理論界有過一些討論,在基本上肯定王蒙此主張的同時,承認學者化作家是眾多作家類型之中的一種。今天看來,作家學者化不僅僅是對某一類作家的要求,而應是對全體作家的訴求。這是由當代工業化、信息化社會性質所決定的。換言之,現代化社會進程已毫不留情地向社會全體成員提出了更高的素質要求,如同科技、教育、管理、金融等領域以至各類現代化產業要求從業人員必須經過職業培訓方可上崗一樣,當代創作主體亦必須經過職業化的人文訓練,在基本掌握現有人文遺產及現有文化狀況的前提下,方能站在一個更高層面取舍、整合筆下對象。如果說在農業或手工業社會個別未經職業培訓的個體有可能在文本操作時無意識地、偶然地闖進精品行列,在現代化社會,一個缺乏文化準備的主體企圖碰上這種僥幸的可能性微乎其微。所以,外在客觀條件所決定的主體渺小性或許是無法避免的,但通過作家學者化,主體應當能克服這種渺小性或局限性,擴充自身的人格輜重,推出富有力度的文本。當代少數老年散文家如冰心、孫犁、蕭乾、柯靈、汪曾祺等人的創作超邁流俗,卓然成家,幾乎立即能從大眾話語的嘈雜中把他們的作品辨別出來并能認出他們各自的特色,無疑是與這些主體深厚的學養分不開的。
      三 余秋雨、賈平凹、三毛的啟示
  上述關于建構大散文的可能性尋繹還只是一種理論假設。事實上在當前散文實踐中,相當一批嚴肅主體均顯示了一定深度的精品自覺與探索。這里之所以特別挑出余秋雨、賈平凹、三毛三位作個案分析的對象,是因為其創作不僅有效地越過了上述兩個共同的寫作難度,而且確立了富有個人色彩的文本權威。總結、整理其各自的探索與成績,可以為當代散文尋求走向大散文的途徑帶來有益的啟迪。
  先看三毛。三毛的成功來自其有意識地創造自己的閱歷。當她掮起一卷行囊從臺北那個小閣樓走出,投入到廣大陌生的外部世界,踏遍千山萬水,體驗各種自找的人生酸甜苦辣,她所創造的那種浪漫傳奇的經歷,可以說是當今社會被社會分工牢牢束縛在某一固定人生位置上的一般人所無法企及的,她所劃下的那道人生軌跡遠遠超越了社會群體在庸常人生中的庸常經歷,上升為某種形而上的、具有象征意味的人生范式,成為社會群體心底某種共同的夢想,從而才在現代人心靈深處激起那么大的反響與回應——近來有人指責三毛在作品中偽造經歷,倘若偽造一事屬實,其作品的散文資格必將可疑。但這與我們的上述論述并不矛盾,恰恰證明三毛成也蕭何,敗也蕭何,成功是來自她所創造的那種浪漫人生,失敗則是在于她所創造的人生閱歷中摻雜了某種虛假。
  再說賈平凹。賈平凹的散文從題材上看可分三大系列:自敘系列、城市系列、商州系列。坦率地說,其自敘系列與其他小說家散文一樣,可以幫助我們了解一個小說家的寫作背景、精神狀態,僅僅具有史料與資料的價值;其城市系列流露的是一個農裔城籍散文家對城市的些許感觸,與其他同類題材散文相比,并沒有顯露自己的特色。真正值得稱道的是他的商州系列以及在此系列中對一種“大家鄉”的發現。質言之,作者在這批作品中刻意營造了一種“大家鄉”氛圍,以及有意識地表達了為這個“大家鄉”寫作的使命感。魯迅先生說過,越是地方性的東西也就越有民族性、世界性。此話不假,但是長期以來我們在寫作時,往往習慣于將家鄉理解為某一個鄉、某一個鎮,充其量是某一個縣城或城市。這種作法,在相對封閉、靜止的小農經濟社會是可行的,現代文明突飛猛進,各地的風俗習慣迅速解體,重新整合甚至趨于同化,身處當代再拘泥于某一個鄉、鎮或縣城來描述地方性,顯然遠遠不夠。而賈平凹正是擺脫了這種狹隘的故鄉觀念,把描寫的范圍擴大到陜西關中、商州這個大背景層次,從而極大地拓展了“我”與“故鄉”的內涵與外延。“我”不再是傳統意義上的家鄉的兒子,“我”已上升為某塊文化土壤所生成的文化符號,而家鄉也不再是傳統意義上生我養我的母親,而是一個具有相當文化意蘊、獨特美學風格的豐厚而廣闊的生存空間。如果把目光擴展開去,不難看出,古今中外有不少作家的成功得之于這種“大家鄉”的發現。如美國作家福克納筆下的南方社會,中國作家沈從文筆下的湘西、老舍筆下的北京、蕭紅筆下的東北,等等。只不過這種地方色彩一直被研究者視作作品藝術特色中的一種,未能受到足夠的重視。
  關于余秋雨,評論界從多方面作過肯定性解析,近來也陸續出現一些批評文字,或從其筆下史實的一些瑕疵入手,或苛求其觀點不新或錯誤,看似頗有道理,其實不通。一來錢鐘書先生曾經指出,名著諸如《紅樓夢》、《蕩寇志》、《鏡花緣》、莎士比亞戲劇等均有失誤,一部作品如能將瑕疵減少到零當然更好,但如果這部作品的主體站住了,有些小誤又何足為怪!(參見《揚子晚報》96.8.4);二來人的理智與感情常常矛盾,理智知道怎樣做,感情卻偏要另外做,因而文學中的情感思維常可允許為一種錯誤思維,只要能傳達出最佳效果,雖錯亦動人。用學術理性對待文學創作,必然差之毫厘失之千里。無可諱言,迄今為止關于余秋雨的種種評說,無論肯定者的溢美抑或是否定者的指責,均沒有觸及到這位作家文本成就的真正內蘊。全面地探討余秋雨對當代散文美學的貢獻非這篇短文所能及,這里要指出的是,作為一種大散文,余氏文本所表露的這樣兩個重要特征:一是散文不再是對個體或群體生命形態的簡單描述,而是個體、群體、歷史以至文化生存形態的變錯輝映與完善疊合;二是作者以一個文化學者對理論研究、藝術鑒賞與創作的浸淫與修為,到達感性王國與理性王國可以自由切入與轉換的境界,正是在這里,余秋雨與許多純感性或純理性的作家區別開來。
當代文壇成都3~7J3中國現代、當代文學研究沈義貞19981998 作者:當代文壇成都3~7J3中國現代、當代文學研究沈義貞19981998
2013-09-10 21:40

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