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“格式塔”與音樂審美場
“格式塔”與音樂審美場
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      一、“格式塔”概念及其理論基點
  “格式塔”是完形心理學美學的核心概念,德文"Gestalt"一詞的音譯,意思是“組織結構”或整體。英譯為"shape"(形狀)或"form"(形式),中文一般意譯為“完形”。“格式塔”一詞是奧地利心理學家埃倫菲爾斯首先提出來的。他在1890年所寫的《論格式塔特質》一文中通過對音樂曲調的分析提出了這一概念。他認為曲調在知覺上的特性,決非僅僅是連續樂音的簡單相加,而是具有一種“格式塔”特質,即內在整體性,就是說,對一首樂曲,除了要分析它的個別元素外,還應注意它的整體性、完形性。所以整體決不等于部分相加之和這一著名觀點就成了格式塔心理學美學理論基點之一。
  埃倫費爾斯提出的“格式塔”概念后來由三個德國人韋特墨、考夫卡和柯勒接受繼承并發展形成完形心理學(又譯格式塔心理學)。1912年韋特墨發表《關于運動知覺的實驗研究》一文,標志著格式塔心理學正式誕生。他通過對“似動現象”的研究提出知覺不是感覺要素的復合,而是一種整體把握,因而否定了馮特的元素主義心理學觀點。1938年柯勒在《價值在實際世界中的地位》一文中,企圖以格式塔心理學為基礎來探索包括審美價值在內的價值理論,即是說,他只是在論及價值理論時涉獵到審美問題。三人中只有考夫卡較為系統地研究過藝術心理問題,他1940年發表的《藝術心理學問題》把藝術作品看成是一個有機的整體,即一個“格式塔”(“完形”),其中各部分必須相互依存,組成一個統一的結構整體,以對人產生感染作用。他根據格式塔心理學基本原理對藝術品的結構、藝術欣賞、藝術創作、藝術與現實的關系等一系列重要美學問題進行探析,充分肯定了藝術所具有的創造性,較好地處理了藝術與現實的關系,這些都具有合理因素,也他過分地強調藝術作品的格式塔性而完全忽視或否定情感在藝術中的作用,不能不說是一種主觀片面性。
  真正將格式塔心理學美學理論具體而系統地運用于藝術研究的是魯道夫·阿恩海姆。他從格式塔學派奠基人韋特墨、考夫卡和格勒的理論中吸取了基本方式和原則,在他的《藝術與視知覺》(1954)、《走向藝術心理學》(1966)、《視覺思維》等主要著作中,取得了將格式塔心理學運用于藝術(尤其是視覺藝術)研究的突破性進展,使之形成了在西方美學界具有較大影響的格式塔美學學派。魯道夫·阿恩海姆是格式塔心理學美學的主要代表。
  阿恩海姆采用心理學實驗的方法集中研究了視知覺問題,他認為知覺,尤其是視知覺,對于藝術具有根本的意義,視知覺在藝術創作和鑒賞中的規律就成了格式塔心理學美學的研究中心。阿恩海姆的知覺概念是建立在一種力的式樣的基礎之上的,他借用現代物理學的一些基本概念來分析藝術現象和美學,其中“力”和“場”是運用得最為廣泛的兩個概念,認為心理現象與物理現象相類似,有著相同的動力結構,由于心理現象與物理現象具有同形同構的關系,人才能對事物作出整體反映,這就是生理歷程與意識歷程在結構形式方面彼此等同的“同形”說。阿恩海姆在這里進一步發揮了考夫卡認為藝術品是一種“格式塔”的觀點,認為藝術作品的“格式塔”首先表現為包含在一件藝術品中的各種力組成一個有機整體,藝術品中存在力的結構可以在大腦皮層中找到生理力的心理對應物,這是藝術作品之所以會與大腦皮層某些區域產生同構的原因,即符合格式塔心理學所推崇的圖形律或完形趨向律,所以藝術表現性最終原因也就在于藝術品的力的結構與人類情感的結構是同構,在阿恩海姆看來,推動情感的力與宇宙普遍的力“實際上是同一種力”(《藝術與視知覺》第625頁)。審美欣賞使這種結構的力得到具體體現,藝術經驗,審美快感也從中獲得。這種建立在力的結構基礎上的“同形同構”說是格式塔心理學美學的理論基點之二。
  阿恩海姆的格式塔心理學美學是“自下而上”美學的一個重要發展,強調把握事物整體或統一結構有利于創造和欣賞藝術作品,強調藝術作品所創造的世界與現實世界之間的區別,并與自然主義、聯想主義、移情說,擬人說等美學觀點劃清了界限,從而解決了藝術表現中的暗喻手法的運用問題,這些合理因素是可取的,但他的美學思想也并不是十全十美的,主要是主觀唯心主義傾向構成了其美學認識論的基礎,所以在立論時免不了主觀推測;在過分強調對象的感性形式時而往往忽視了題材內容;研究藝術和審美現象囿于單一的“格式塔性”,忽略了多學科多角度多層次的論證,這也是格式塔心理學美學本身存在的片面性缺陷。
      二、“格式塔”原理在聽覺藝術中的擴展
  如果說,考夫卡僅從一般性原理出發論述藝術作品及其創造,而阿恩海姆則側重以視覺藝術為對象闡述了一系列格式塔心理學原理的話,那么美國音樂家列納德·邁耶則以聽覺藝術為對象,進一步擴展和深化了“格式塔”理論的研究范圍。
  第一,邁耶把音樂事件看成與視覺藝術中的種種對象一樣是一個“格式塔”,它們均作為一個有機整體而存在。這是符合格式塔心理學的基本原則,即整體并不等于部分相加之和,整體雖由各部分組成,但它先于部分,而部分不能決定整體,它的性質和意義取決于整體的性質和意義,一個“格式塔”是完全獨立于它的組成部分的整體。邁耶把這一基本原則運用到音樂美學之中,他在《論重復傾聽的音樂》一文中指出:“一段音樂要比樂譜上的音符包含了更多的內容。它是這一系列音符在(現實的)聲音和想象的聲音中的特殊實現”。這就是說,從整體上看,樂曲中的音符并不是孤立存在的,也不是簡單的組合或相加,而是有規律可循的有機統一體,這里包含了一些新的創造和“更多的內容”。因此,“一段音樂的每次演奏都是一種獨一無二的藝術再創造,就此而言,每次演奏都包含了一種新的信息。正是通過創造新的信息,所以演奏家才使我們對于同一首樂曲百聽不厭”(同上文)邁耶在把格式塔心理學基本原理運用于分析聽覺藝術時,吸收并融合了信息論美學的某些基本觀點和合理因素來分析音樂作品,這對格式塔心理學美學的進一步擴展起到了有力的推動作用。
  第二,邁耶認為欣賞音樂是一個“格式塔”,所以欣賞音樂離不開格式塔心理學基本原理的指導。他說:“理解音樂不僅僅是感受不同的樂音。音樂以它們形成為種種曲調(音樂事件)的方式包含了樂音之間的相互關系。而且,較小的曲調之間相互聯結,在更高的結構水平上和較高結構水平上的曲調的進一步發展”。(同上文)在這里,反復強調整體結構的重要,認為只有這樣才能更有效地欣賞音樂。由于樂曲內在結構的復雜性以及欣賞過程的復雜性,所以欣賞音樂包含了理解、知識和記憶以及反復欣賞等條件和要求,他認為對于同一樂曲的反復傾聽非但不會使人厭煩,反而會對樂曲更能整體把握,對許多內容進一步發現和理解,產生新的審美愉悅。
  第三,試圖結合信息論美學原理解決對音樂價值的認識問題。邁耶在《關于音樂中的價值和偉大的一些評論》一文中指出:“價值是音樂經驗的性質引起的,它既不是音樂對象自身固有的,也不是存在于聽者自己的心里。說得更恰當一點,價值是作為一種處理的結果而出現的,它發生于客觀的條件之中,發生于音樂作品與聽者之間”。他認為一件音樂作品價值的高低是有技術標準的,即前后風格是否一致,是否有符合預期概率的統一性,甚至進一步從信息論高度提出新標準,即包含作品所容納的信息愈多,其價值也就愈大,當然這種信息并不是雜亂無章,而是一種“有序概率系統”,它與抵擋(resistance)和偏離(deviation)密切相關,這就會增加旋律運動中的不穩定性,從而增加其價值。
      三、“格式塔”與音樂審美場
  “場”是物質存在的一種基本形態,存在于整個空間。如帶電粒子受到電磁力作用造成電磁場,物體受到萬有引力的作用造成引力場。場本身含有能量、動量和質量,物體之間的相互作用就是依靠有關場來實現,并在一定條件下可相互轉化。格式塔心理學的知覺分析的組織結構原則就是按照這種動力學的“格式塔”(“完形”)建立起來的物理場原理以及各種心理活動因素相互作用即場力構成的心理場原理來解釋的,認為無論是心理場或是知覺場,它們的生理基礎即是腦場,知覺場或說心理場與作為中樞神經的腦場相合,這就是同形論中的“同形同構”,后來又推廣至心理生理與物理的“同形同構”,并依此作為審美經驗發生的心理學依據,從而提出了審美心理的“異質同構”說。阿恩海姆認為,當對象的力的結構與人的知覺、情感的力的結構達到一致時,審美感受或審美經驗便油然而生。他說,比如一株垂柳可以看上去是悲哀的,是因為垂柳的形狀、方向和柔軟性本身傳遞了一種被動下垂的表現性。又如他還引證了他的學生比內要求舞蹈學院的學生們表現“悲哀”這一主題時動作緩慢、幅度小,方向多變不定與一個人在悲哀時心理情緒結構十分相似。這就是他借垂柳、舞蹈動作與悲哀的人或悲哀心理結構上的相似來對異質同構的切實印證和具體說明,因此,他得出結論:對于知覺結構的分析是對藝術分析的基礎。
  對于音樂藝術的審美分析,讓我們在上述觀點的基礎上,也借用一下類似物理學上的概念,把音樂審美客體、音樂審美主體與時空環境三者組成一個“音樂審美場”。
  審美客體是音樂審美信息的提供者,即信息源。就欣賞來說,音樂作品就是欣賞的客體和對象,它不同于一般認識對象,前者是美的形式與美的內容的辯證統一體,必須提供個性鮮明的形象或意境,音樂作品應以動聽的樂音和優美的旋律為其特征。如果客體不具備這個條件,就很難引起主體的審美意蘊,味同嚼蠟或靡靡之音的對象,肯定無法構成良好的審美欣賞關系,這跟“同形同構”或“異質同構”完全背道而馳。所以審美客體所提供的信息應符合健康向上的要求和具有高雅的導向作用。
  審美主體可說是音樂審美信息的接受者、儲存者和加工者。沒有客體,審美欣賞就無從談起,缺少主體,也形成不了審美欣賞活動。就主體而言,其審美差異因各人心理素質,性格趣味,文化層次,生活閱歷、思維方式,藝術素養,心境情緒等諸方面不同而不同,所以馬克思說“對于沒有音樂感的耳朵說來,最美的音樂也毫無意義”。審美欣賞不是無條件的任何一種認識活動,而是一項特殊的精神活動。要想取得最佳音樂審美效果,除音樂主體必須有健全的審美器官外,最重要的是必須把音樂主體審美力的三要素即音樂審美直覺力,音樂審美知覺力和音樂審美理性判斷力全面調動起來,并與相應的音樂審美對象所提供的信息全面聯系和溝通起來,進行有效的加工創造,這樣建立和形成的審美場乃是高度而有序的。
  由此可見,音樂審美實際上是審美主體心理結構與審美客體動態結態相互作用的雙向活動,它是作品中樂音物理結構與主體生理心理結構三者協調運動的結果。就樂音及其結構而言,它并無視覺性和語義性,但通過它的運動、音響的變化卻能在情緒與感情上產生巨大的感染力和表現力,雖然樂音與情緒在質上完全不同,但兩者在同一時間雙向運動所產生的力度的大小,節奏的強弱、速度的快慢趨于相同,這種異質同構關系使音樂能夠通過上述物質運動的力度和表現形態喚起主體在樂音和旋律等方面生理和心理上的情緒反應和波動,產生“共鳴”,從中引起豐富的想象與情感活動,進而達到理性把握,最后完成信息交流,音樂審美的全過程。這一過程向人們揭示了一個問題,即音樂審美欣賞是有條件的,只有表現優美內容的諧調的樂音,才能調節人的生理節奏,與人的血液循環等生理活動相協調,給人以舒適愉悅的審美感受。而高強度的噪音不僅損傷人的聽力,而且使大腦皮層的興奮抑制失調,對人的生理與心理活動產生整體性的不良影響,甚至導致各種嚴重的疾病發生,其結果只能“異質異構”。
  在當今一些格調欠高的音樂“沖擊波”的擴散下,許多好端端的音樂審美場被破壞,產生了“離心式的運動”,導致許多優秀作品和藝術家遭受嚴重排擠。這種情況較為復雜,除種種原因外,不能不說與時空環境密切相關。所謂環境就是指周圍的情況和條件,為什么演出與表演場所曾一度被層次低,情調媚俗的“勁歌”所占有?為什么那些歌詞語無倫次,內容極為庸俗,再加上歌者病態哭腔式的演唱所錄制的專輯磁帶,發行量竟突破百萬盒?這對廣大群眾特別是青少年產生了極為不良影響。假如客觀環境不允許提供這些信息源,演出或影視媒介部門有嚴格的演出與表演法規,音像出版社不出版這些劣質作品;假如創作者或表演者杜絕生產與傳播;假如審美主體——即接受者的審美意識提高了,欣賞水平再也不會停留在這些無病呻吟的靡靡之音上。
  可見,要想使音樂作品在社會上產生良好的審美效果,必須首先提高人們對美的鑒賞能力,使他們懂得什么是美,什么是丑,從而積極參加創造美的實踐,提高審美水平與標準,無論作為一個欣賞者還是藝術創造者都要充分發揮自己的主動性自覺性,以辯證唯物主義為指導,以審美理想為目標,凈化審美意識,使自己置身于“同形同構”或“異質同構”的審美環境中,不斷創造出一個高度有序的“音樂審美場”。
      四、結語
  格式塔心理學美學自20世紀三十年代崛起以來,在當代西方美學界產生了超越流派界限的廣泛影響。雖然它囿于某種局限,并未把“完形”放到人類社會歷史發展的宏觀背景中去考察,距全面科學地揭開人類審美之謎還有較長距離,但它的基本理論仍在不斷地完善和發展之中,那些帶有拓新觀點為后學者提供了有益的借鑒和參考,這一點是值得加以肯定的。
  
  
  
音樂藝術滬17~20J6音樂、舞蹈研究蔡德予19981998本文由三個部分構成。第一部分:界定“格式塔”完形心理學美學的核心概念及其理論基點;第二部分:論述“格式塔”原理在聽覺藝術中的擴展;第三部分:著重論析“格式塔”與審美場的關系。全文旨在為建立和完善高度有序的音樂審美場提供理論依據。完形/同形同構/音樂審美場/音樂美學/審美心理學 作者:音樂藝術滬17~20J6音樂、舞蹈研究蔡德予19981998本文由三個部分構成。第一部分:界定“格式塔”完形心理學美學的核心概念及其理論基點;第二部分:論述“格式塔”原理在聽覺藝術中的擴展;第三部分:著重論析“格式塔”與審美場的關系。全文旨在為建立和完善高度有序的音樂審美場提供理論依據。完形/同形同構/音樂審美場/音樂美學/審美心理學
2013-09-10 21:40

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