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“紅色經典”創作得失再評價
“紅色經典”創作得失再評價
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  中圖分類號:I206.6 文獻標識碼:A 文章編號:1000-2529(2002)02-0103-06
  在中國文學研究領域,當代文學是爭議最多、分歧最大的分支之一;而在當代文學研 究和批評方面,對五六十年代文學的評價分歧尤為明顯,并且這種分歧隨著新的美學元 素和創作生力軍不斷注入文壇而有愈加拉大和激化之勢,甚至有極端的“一片空白”和 “一派輝煌”的觀點對立。僅就17年以新民主主義革命斗爭歷史和建國初期的社會主義 改造運動為題材的創作來說,正是它們使當時的文壇呈現出一派“豐收”景象,每每形 成廣泛而強烈的社會轟動效應,諸如“三紅一創、青山保林”①(注:即:《紅旗譜》( 梁斌)、《紅日》(吳強)、《紅巖》(羅廣斌、楊益言)、《創業史》(柳青)、《青春之 歌》(楊沫)、《山鄉巨變》(周立波)、《保衛延安》(杜鵬程)、《林海雪原》(曲波)等 8部長篇小說.)等一經面世,便不脛而走,在審美和人生觀念等方面曾深深影響了億萬 讀者。但在此后愈演愈烈的政治運動中,這些一度備受青睞的時代文學經典,卻大都遭 受了被批判被禁毀的厄運,它們的作者更往往為此而付出慘重的乃至生命的代價。然而 ,同是這批時代文學的經典文本,在剛剛從十年浩劫的政治冷宮和極左的不公正待遇中 “解放”出來不久,又遭到后來讀者的普遍的懷疑和責難。隨著絕對真理化的關于歷史 是非的判斷定律受到普遍性的質疑,隨著歷史自身逐漸褪去其五彩斑斕的衣飾而使人們 目睹了它那傷痕累累的胴體,后來者對于以它們為代表的五六十年代的文學觀念和文學 實踐,越來越多地從其負面影響方面給予激烈的批評。“一片空白”論固然過于偏激, 而諸多堅持在“反面認識價值”、“反面典型的意義”的層面上的論評,也的確讓五六 十年代文學感受到了新的莫大尷尬。在文學史家那里,則往往采取策略性的回避和模式 化的模棱兩可的態度,比如對于農業合作化題材創作的評價,大都采用“真實地描繪” 和“時代的局限”這類看似“辯證”而實為回避實質性的明確評判的表述方式,并且大 有成為人們紛紛效法、陳陳相因的文學史書寫套路之勢。今天,它們又被統稱為“紅色 經典”,在這一共同認可和接受的新的稱謂中,的確包含了相當復雜的價值和情感涵義 。那么,這些代表了一個時代的文學成就的“史詩經典”的得失究竟何在?新世紀的文 學應該在這里記取怎樣的經驗和教訓?我以為,在這一問題上的深入研究和進一步反思 ,無論是對當代文學史的總結,還是對今后文學事業的發展和繁榮來說,都是必要的。
   一
  這里我們首先看到的是,經過五六十年代作家群體的不懈努力,“紅色經典”實現了 那帶有特定時代印記的“史詩”觀念和創作追求。在曾經一個相當長的時期內,當代文 壇上從創作追求到批評準則,幾乎一致推崇的是“史詩”。眾多作家藝術實踐的目標就 是再現生活的“本質真實”,揭示歷史(“已經實現的歷史”)和現實(“正在行進的歷 史”)的本質和規律。盡管作家們對恩格斯的“美學觀點和歷史觀點”①(注:恩格斯在 《致斐·拉薩爾》(以及《詩歌和散文的德國社會主義》)中談到關于“美學觀點和歷史 觀點”、“歷史的和美學的觀點”的問題。恩格斯反對“用道德的、政治的或‘人’的 尺度來衡量”作家作品,反對抽象的“‘人’的觀點”,從而提出了這一批評方法和“ 非常高的、即最高的標準”。它要求文學創作達到“較大的思想深度和意識到的歷史內 容,同莎士比亞劇作的情節的生動性和豐富性的完美的融合”,文學批評要對作家作品 的思想放在歷史發展中去考察等。這與五六十年代將大凡粗具“文(詩)+史”的公式要 素者,都劃入“史詩”之列的流行做法,顯然相去甚遠。——參見《馬克思恩格斯選集 》第4卷,北京:人民出版社,1972年,第342~347頁。)的理解未必全面和準確,但史 詩情結的確成為作家共同擁有的內在動力之源。文學創作和理論批評所共同追求的藝術 境界似乎就是“鏡子”、“形象的歷史”。這在五六十年代文學創作中表現得尤其突出 。不論是回溯、再現中國近、現代歷史進程,還是近距離反映農業合作化運動,不論是 放聲歌唱“從‘井岡山’到‘天安門’”、從“青紗帳”到“甘蔗林”的“政治抒情” ,還是異軍突起的“詩體小說”般的長篇敘事詩等,作家們大都自覺以“氣魄宏大、規 模巨大”的“史詩性”為創作取向。當時文壇首先追求和崇尚的是所謂“廣度”。它往 往就是指取材的歷史跨度之大,或者是對某一歷史區間、某一歷史事件過程的相對完整 的反映。如《六十年的變遷》(李六如)將從清末到全國解放六十年間的歷史事變“描述 一個輪廓”[1](P1);《三家巷》(歐陽山)在“一代風流”的總標題下,力求展示“中 國革命的來龍去脈”;被人稱為“小說的近代史”的《大波》(李jié@①人)通過“ 保路運動”而“寫出時代的全貌”[2](P756);《紅旗譜》(梁斌)的題目意旨即“紅色 —革命的譜系”,作品既是對革命“起源”的敘述,也是對革命“階段”的展開;《創 業史》(柳青)明確的創作鵠的即“寫社會主義制度的誕生”,回答“中國農村為什么會 發生社會主義革命和這次革命是怎樣進行的”[3](P6),即展現農業合作化運動的歷史 過程;浩然要用《金光大道》來“給中華人民共和國的農村寫一部‘史’,給農民立一 部‘傳’”[4]等。再現重大歷史事件和恢弘的歷史進程,似乎成了作家藝術駕馭能力 和藝術成就的標志。與這種“廣度”認定維系在一起的,是當時創作追求的所謂“深度 ”。它一般是指對其藝術觀照對象的“本質真實”或“規律性”的認識和反映,是指對 “歷史本質”或“時代精神”的揭示。而這類所謂“本質”、“規律”、“時代精神” ,則大都是已為思想權威所闡明,或蘊涵在某些經典論述中的。所謂作品主題或作家藝 術思維的“深刻”,往往就體現為其作品主題話語與思想權威的論述和“經典”要義相 吻合,作家的“思想”與意識形態主流話語相一致。后者是前者的不證自明的終極法則 和思想歸宿,前者是后者的形象化、具體化。因而,在相當長的時期內,文學主題話語 都大同小異地定位在這樣幾種主導意識形態的規定范疇之中,如:“千萬不要忘記階級 斗爭”的社會矛盾認識法則,“中國社會各階級的分析”的群體屬性和人物類型,被壓 迫階級的反抗斗爭從自發到自覺、從弱小到強大的歷史發展規律,反面人物“搗亂,失 敗,再搗亂,再失敗,直至滅亡”的先驗邏輯,舊民主主義革命的失敗與新民主主義革 命的成功的必然性,“新舊社會兩重天”的意識形態決定論,農村“集體化”的“金光 大道”的必然選擇等。這種“深”、“廣”組合,便構成了具有特定時代色彩的“宏大 敘事”,也標志著人們對于“史詩”品格內涵的時代性理解。
  對五六十年代的作家們來說,“史詩式”、“紀念碑式”的創作追求,不僅出于那種 帶有時代印記的所謂認識高度和藝術境界的召喚,而且意味著一種“使命”承担,意味 著一種雙重責任——歷史使命和藝術使命的崇高與莊嚴。作為當代最早被冠以“史詩” 美譽的長篇小說《保衛延安》,其作者由衷談到:“這粗劣的稿紙上,每一頁都澆灑著 我的眼淚!……我一定要把那忠誠質樸、視死如歸的人民戰士的令人永遠難忘的精神傳 達出來,使同時代人和后來者永遠懷念他們,把他們當作自己做人的楷模。這不僅是創 作的需要,也是我內心波濤洶涌般的思想感情的需要。”[5]這是有代表性的。自覺的 使命意識的燃燒,釋放出強烈的為歷史、為時代、為正義而“立言”的激情和欲望,這 是作家們鐘情于“史詩”并紛紛向這一理想目標沖刺的根本動力。在具體創作過程中, 又進一步體現出他們在“史詩”言說方面的雙重優勢——生活素材積累的親歷性和執著 的精益求精的藝術信念。一方面,生活的直接經驗和相關閱歷的豐厚基礎,是他們“真 實反映”某歷史過程和歷史事件的首要前提。如梁斌對“保定二師學潮”、“高蠡暴動 ”等,都有親身參加或耳聞目睹的“第一手”材料積累,羅廣斌、楊益言就是“渣滓洞 ”、“白公館”的親歷者、幸存者和見證人,曲波曾是林海雪原剿匪小分隊的指揮員, 杜鵬程曾是陜北戰爭前線的隨軍記者,姚雪垠對明代歷史頗有研究,柳青舉家落戶長安 縣皇甫村14年,浩然是“地道的農民作家”并曾是農業合作化運動的基層領導者等。另 一方面,執著的藝術信念和精益求精的藝術意志是他們實現史詩追求的重要保證。如《 紅旗譜》從短篇到中篇再到長篇,反復錘煉一二十年;[6](P535—544)《三家巷》從主 題醞釀到創作完成歷時長達17年[7];《紅巖》經由報告會—報告文學—長篇回憶錄— 長篇小說,其問世不能不說是一種意志的磨礪;《保衛延安》“在四年多的漫長歲月里 ,九易其稿,反復增添刪削何止數百次”,“涂抹過的稿紙,可以拉一馬車”[5],等 等。所謂“十年磨一劍”,對五六十年代的許多作家來說已不存在任何夸張意味。正是 在這樣的前提下,“紅色經典”的創作者才得以實現了自己“史詩”追求的初衷,神圣 的“史詩情結”終于外化為五六十年代文壇的“豐收”景觀。時至市場化體制確立的今 日,這種積極的時代良知和藝術使命意識,尤其是其執著的藝術信念和“精品”意識, 可謂“紅色經典”創作者留給文壇后來者的有價值的精神遺產。
   二
  緊接著的問題便是,五六十年代的“紅色經典”究竟缺少些什么呢?這一問題也完全可 以在一個更大的指涉范圍內發問:五六十年代文學觀念和文學實踐的局限性的關鍵在哪 里?從這一大批“紅色經典”文本中,人們不難發現一代作家的藝術思維的共性特征, 即“人”的缺席。在作家們的藝術思維范式中,不乏對于對象客體的“史”的縱覽和宏 觀把握,也不乏對于文學的“詩”性特質的某些方面如文體意識、美學感染力等的深刻 理解,以及在文學遺產的繼承和發展問題上的自覺努力,而缺乏的是哲學之思的意義層 面上的人文關懷和作為現代哲學的基本問題的“人”的自覺意識。也就是說,當時文壇 所理解和遵循的史詩范式本身,缺乏人本哲學之思的基本支撐。“人”的哲學觀念的根 基的缺失,導致史詩范式的時代性傾斜。而這一整體傾斜的史詩范式,卻以它超常的誘 惑力和強有力的制導作用,促成并強化了一代作家史詩情結的先在性盲點。這一歷史階 段的文學創作出現總體性的盲點和誤區,也就勢在必然。其流弊所及,使80年代前期的 反思文學和“改革文學”,也在這一層面上留下了新的遺憾和教訓。
  在人本之思的缺席的五六十年代文壇上,一元化的創作實踐所依循的,是被狹隘化了 的、主觀臆斷的階級斗爭哲學觀念的指導,是某種教條化、表面化了的階級(革命)斗爭 “發展規律”的定義規范。尤其是當作家們的形象思維的焦點落實到現實關系中的“人 ”上時,這種哲學之思的弱化和缺憾便迅即導致一種思維和操作的簡化傾向。即往往將 “人”僅僅定位在政治(階級)屬性上,將具有無限豐富性的“人”機械地簡化為階級( 群體)的符號,簡化為歷史硝煙中的道具。具體一點說,即首先以人物的階級(出身)差 異為基礎而定性為革命或反動,規定為正面形象或反面形象,由人物與政治潮流的距離 、對具體政策的態度的差異而分列為先進或落后;人物形象不是“這一個”,而是“這 一類”,是某階級(或階層)屬性的化身和代表者,人物的一言一行都要刻板體現“什么 階級說什么話”的先驗規定,都要自覺置于思想權威關于社會各階級的屬性判斷的“普 羅克拉斯提斯之床”;所謂性格刻畫只能是附屬于前二者的,性格特點往往只是作為人 物的政治(階級)屬性上的細微點綴:在“革命(好人)”這一屬性范疇之下,性格刻畫就 只能在諸如豪爽或沉靜、莽撞或穩重、不拘小節或事無巨細、風風火火或慢條斯理的“ 性格對比”上做文章;同樣的法則,在“反動(壞人)”的規定屬性之中,所謂性格差異 就只有毒辣或陰險、殘忍或狡詐、兇相畢露或笑里藏刀、張牙舞爪或“肚子里長牙”之 別了。
  由于這一“人”的哲學觀念的迷失,在那些最具史詩意識、“真實反映”革命斗爭歷 史進程的創作中,“無數個力的平行四邊形”所構成的歷史的風云際會,都被簡化為一 種二元對立關系模式,即正方:窮人—好人—革命者—正面形象;反方:富人—壞人— 反革命—反面形象。人物特征也必定是敵方:愚蠢、怯懦、奸詐、勾心斗角等,我方: 機智、勇敢、誠實、萬眾一心等。一切矛盾的發展和斗爭勝負的結局,都在這種先驗規 定和不言而喻的歷史必然性之中。帶著這種缺乏人本之思的“史詩”追求的沖動,去觀 照正在進行或剛剛過去的農業合作化運動,也會出現類似的簡化現象。急劇的農村變革 所引起的小生產者的深層心理震蕩,以及傳統民間文化釀造的“一地雞毛”式的新陳錯 雜的人際關系,也往往都被某種階級(出身)論切割得涇渭分明:貧農出身者每每要賦予 其“無產階級”的“先進性”品質,愛社如家、吃苦耐勞如馬老四、韓百仲(《艷陽天 》)、大公無私如劉雨生(《山鄉巨變》)、境界崇高如梁生寶(《創業史》)、蕭長春(《 艷陽天》)等;自私、頑固、難纏、自發傾向等特征則當然非中農莫屬,如彎彎繞、馬 大炮(《艷陽天》)、菊咬筋、秋絲瓜(《山鄉巨變》)、郭世富(《創業史》)、糊涂涂( 《三里灣》)等;如果反動陣營中也有區別,那就是富農耍陰謀暗中攪擾,如黃龍飛(《 風雷》)、姚士杰(《創業史》)、馬本齋(《艷陽天》)等,地主則瘋狂破壞、兇相畢露 ,如馬小辮(《艷陽天》)等。不僅如此,與這種人物的符號化傾向同步生成的,還有敘 事話語的程式化、定格化。以敘述對象的屬性的機械設定為前提,五六十年代文壇上出 現了千部一腔的敘事話語模式,敘事話語乃至語義、修辭的褒貶色彩,都與人物的階級 定性刻板對應。或美化或丑化,或謳歌或諷刺或鞭撻,何種敘事話語應用于何種屬性的 敘述對象,作家幾乎是別無選擇地在一種“無意識狀態”下操作。以至于諸如“慈祥” 或“兇狠”、“誠懇”或“狡猾”、“微笑”或“獰笑”等,語詞的褒貶意向已不是為 了凸現“人”自身本然的豐富性,倒像是僅僅用來包裝兩種不同類型的玩偶和道具。這 就使得五六十年代文學創作所虔誠結構的“宏大敘事”及其“深度”,不僅變成了一種 僵滯的、膚淺的演繹,即以契合當時主導意識形態的理論要求為創作的最終價值取向, 來機械凸現“歷史發展規律”和“階級斗爭的復雜性”,而且其刻意“復雜”、“深刻 ”的創作初衷,藝術效果卻往往南轅北轍,——創作者越是如此刻意強調斗爭的“復雜 性”,反而使作品越發呈現出一種“楚河漢界”式的簡化、單純乃至“透明”的閱讀效 果。
  總之,“人”的哲學觀念的缺席,是“紅色經典”文本生命力弱化的癥結所在;缺乏 人本哲學之思的支撐而導致的史詩范式的內在失衡,是制約五六十年代文學創作實踐的 阿卡琉斯的腳踵。
   三
  “紅色經典”創作的主要價值支撐點,即對于歷史發展進程和具有相對完整性的歷史 階段的反映,而由此形成文本的“歷史感”。但這里往往出現兩種偏差:一是由于“人 ”的哲學觀念的缺席,導致這一成就了作家史詩追求的歷史“廣度”,大都只是體現了 一種線性的、平面的“按年代排列的圖表”式的“時間生活”①(注:英國當代著名小 說家、評論家佛斯特曾對“時間生活”和“價值生活”做了區分,他認為:時間生活是 由自然的時間(“時”或“分”)來衡量的,而價值生活要用“強度”來計算;時間生活 是回顧過去或瞻望未來時所感到的生活之路上的“延伸的平原”和“按年代排列的圖表 ”,而價值生活則是“矚目的山峰”,是有時烏云翻滾有時陽光燦爛的變幻莫測的景象 ,它是人的心靈生活,是顯示人的生存意義和價值觀念的生活。所以“一切以人性為本 ”的小說創作,不能不充分重視價值生活。——《小說面面觀》,廣州:花城出版社, 1981年:第22—34頁。)的長度,而并非“意義”的、“價值生活”的歷史深廣度。比 如“紅色經典”中有不少以抗日戰爭為觀照對象的文本,《平原烈火》(徐光耀)、《烈 火金剛》(劉流)、《鐵道游擊隊》(知俠)、《敵后武工隊》(馮志)……一代讀者耳熟能 詳,但它們的“歷史感”往往只是表現為單一的戰爭過程記錄,局限于大同小異地、近 乎程式化地在“防御—相持—反攻—勝利”的歷史框架中翻滾;雖然作家們力圖往這一 歷史框架中注入某種英雄主義精神,但線性的、平面的戰爭敘事,使其文本大都難以擺 脫情節的平面化和意義單薄的“通俗化”,從而弱化了藝術生命力。還有的作家為了突 出某種歷史感,便刻意加上一個回溯性的“引子”,從而將“革命的譜系”溯源于自發 斗爭階段,將新、舊民主主義革命串接起來(如《紅旗譜》等),或者以此對今天的階級 斗爭和變革運動,尋找出一個必然性的昨天的根源(如《金光大道》、《創業史》等), 但這種鏈接出的“歷史性”又難免有不同程度的觀念圖解的痕跡。
  其二,在對歷史運行過程或歷史事件的所謂“真實記錄”和近距離反映方面,往往表 現出一種“歷史感”的盲目性。這突出地表現在五六十年代某些熱情反映農業合作化過 程和農村現實斗爭生活圖景的“紅色經典”中。可以說,主要是由于它們所代表的這種 盲目反映、機械追隨和價值判斷失誤的現象,才強化了讀者的“反面認識價值”的閱讀 感受。比如浩然這位立志對農村生活面貌做出“忠實記錄”的作家,在1962年“‘千萬 不要忘記階級斗爭’的偉大號召”發出之前,他在農業合作化題材創作方面已出版過10 余本小說集,已得到讀者的認可和前輩名家的嘉許,此時他筆下的新農村是一派集體化 的太平盛景和至美至純的田園牧歌情調,農村變革所激起的沖突和分歧充其量是先進與 落后的“內部”矛盾;但在“號召”之后,他的“真實反映”和“忠實記錄”卻徹底改 觀,他的筆下立刻風云突變,無論是集體化過程的“金光大道”還是集體化后的新農村 的“艷陽天”,無時無處不充滿兩個階級兩條道路的刀光劍影、你死我活的嚴陣對壘和 硝煙氣息。這種個人創作實踐的自我否定現象,最終又由于歷史自身的“糾偏”而再次 陷入尷尬境地,難怪它只能為后人提供“反面認識價值”。就連現在讀者基本認可的柳 青、楊沫等作家,在修改自己的作品(《創業史》第二部、《青春之歌》)時,也由于類 似的盲從的歷史意識而出現一些令人惋惜、令人哭笑不得的失誤。而文學史家們在評價 諸如《金光大道》這類帶有更為明顯缺陷的文本時,依然是既“比較真實地記錄”了農 村的斗爭、又“夸大”了階級斗爭的嚴重性之類的套話。①(注:在一般當代文學史著 中,這是常見的、較有代表性的表述形式。——參見王慶生主編《中國當代文學·2》 ,上海:上海文藝出版社,1989年,第150.)
  我以為,這里應當厘清這樣幾個相關的概念,即歷史真實性、歷史功利性、歷史合理 性。在當代文學研究和批評中,有一個經常碰到、也是一直困擾著人們的問題,即所謂 “歷史真實性”問題。同一藝術對象在不同的創作實踐中,往往形成迥然相異的反映和 價值定位,但同樣會被認為是“真實反映”。其實,所謂“歷史真實性”往往是具有描 述和判斷兩種層面上的意義的,前者是后者的基礎。比如說:北宋末年發生了宋江領導 的農民起義;20世紀六七十年代,中國最高領導人發動了一場“文化大革命”;1999年 5月7日午夜,以美國為首的北約炸毀了中國駐南大使館;……這都可加之以“歷史真實 性”之評,因為這是對歷史事件、歷史現象的描述,并未在任何意義上作價值的判斷。 文學創作中不乏這樣的介紹和描述,但這并非“反映”的含義之所在。歷史事件并非僅 僅是觀察的對象,歷史現象不同于自然現象,它背后有“思想”,它是人類心靈活動的 表現。唐山大地震中24萬多人死亡、16萬多人重傷,南京大屠殺中30萬人死亡,它們的 實質性區別并不在于誰造成的傷亡更大一些,而在于其背后有無思想活動、心靈活動。 正如柯林武德所說:“歷史的過程不是單純事件的過程而是行動的過程,它有一個由思 想的過程所構成的內在方面;……一切歷史都是思想史。”[7](P302—303)如果要對這 種“思想的過程”做出反映和判斷,而反映和評判者又是處于不同思想意識、認知方式 和立場的人,那么僅有一個“真實性”的標準是不夠的。對于宋江起義,會有《水滸傳 》和《蕩寇志》不同的“真實”理解;文革內亂,對于無數因父母蒙冤而傷痕在心的青 少年來說,無疑是一場噩夢體驗,而對于那些生長在某種特權大院中而得以恣意放飛的 少年頑主來說,何嘗不是“陽光燦爛的日子”?因此,在描述性的“歷史真實性”的尺 度之上,應當有一種更高的“歷史合理性”的判斷原則。而“歷史合理性”原則的依據 ,只能是人文關懷的終極理想,只能是“人的解放”和“人的全面自由發展”的價值目 標。同時,就“歷史意志”本身來說,也總要面對那些無休止的、與自身運行相伴隨而 生發的新的現實可能性,也需要不斷作出選擇,由此形成動態的歷史發展鏈環及其歷史 事件的多重聯系。但是,并非歷史的每一次選擇都是自覺的、必然的或具備歷史合理性 的。無論是正面還是負面性質的歷史選擇,即使是突發(偶然)性的歷史事件的生成,也 總能反映出其背后的某種功利性“思想”,總是代表著、反映著一種“歷史功利性”。 可以說,任何歷史現象、歷史事件背后的思想,總是遵循著某種歷史功利性原則。而只 有具有進步意義的歷史功利性的選擇,才是具有歷史合理性的。這種歷史合理性,乃是 真正的歷史的生命和靈魂。就文學創作的歷史意識來說,至關重要的一點就是不能一概 地將歷史功利性等同于歷史合理性。創作主體必須堅持歷史合理性的原則,以對歷史的 功利性選擇做出判斷。②(注:同樣的道理,文學批評也不能沒有自己的科學性的、超 越其相對“真實性”的理論尺度;這種準則和尺度,也只能是“歷史合理性”原則.)
  這就要求文學創作、批評主體,應以“歷史合理性”的價值準則,“從正在行進的歷 史,而不是從已經實現的歷史之中,去提煉自己的思想意識”[9](P203)。比如在歷史 題材創作中,不論你對歷史現象和歷史運動進程做了怎樣的“真實反映”和“忠實記錄 ”,也不論你是強調共同美感,還是肯定審美意識的時代性歷史性,作為創作主體,應 有明確的價值判斷準則,其中基本的一點,就是不能讓局限人的全面自由發展、扼殺“ 自由個性”的東西再成為現代人的審美準則,不應對有悖于現代人的價值追求的東西諸 如封建專制、皇威集權之類再予贊頌和粉飾。在“貼近現實”的文學創作中,如果離開 “歷史合理性”原則而追求反映的“歷史真實性”,那也往往會造成盲目或機械地追隨 表面化的時代文化現象和歷史現象的運動過程,甚至會隨著歷史選擇的功利性的變化而 搖擺不定,或者由于歷史選擇的盲目性而導致文學自身出現不應有的尷尬和失誤。這也 是五六十年代“紅色經典”所提供給我們的啟示。
  收稿日期:2002-01-10
湖南師范大學社會科學學報長沙103~108J3中國現代、當代文學研究吳培顯20022002五六十年代作家群體以執著的藝術信念和精品意識,實現了帶有特定時代色彩的史詩 追求。“人”的哲學觀念的根基的缺失,導致其史詩范式的時代性傾斜。作為“紅色經 典”主要價值支撐的“歷史感”,也往往出現平面化和盲從性的偏頗;其根源就在于缺 乏以“人的全面自由發展”為價值目標的“歷史合理性”判斷原則。紅色經典/得失/再評價湖南師范大學 文學院,湖南 長沙 410081  吳培顯(1956—),男,山東單縣人,文學博士,湖南師范大學文學院副教授。 作者:湖南師范大學社會科學學報長沙103~108J3中國現代、當代文學研究吳培顯20022002五六十年代作家群體以執著的藝術信念和精品意識,實現了帶有特定時代色彩的史詩 追求。“人”的哲學觀念的根基的缺失,導致其史詩范式的時代性傾斜。作為“紅色經 典”主要價值支撐的“歷史感”,也往往出現平面化和盲從性的偏頗;其根源就在于缺 乏以“人的全面自由發展”為價值目標的“歷史合理性”判斷原則。紅色經典/得失/再評價
2013-09-10 21:40

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