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“紅色經典”研究綜述
“紅色經典”研究綜述
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  中圖分類號:I 206. 6;I 206. 7  文獻標識碼:A  文章編號:1672-223X(2006)-01-0026-06
  我們通常所指的“紅色經典”又稱“革命歷史小說”,有廣狹義之分,廣義上指從1921年至1976年間的革命歷史題材創作,狹義上僅指1950、1960年代的包括文革“樣板戲”在內的“革命歷史小說”。“紅色經典”一詞在90年代中后期出現,對“紅色經典”文本的研究也大都被納入“十七年”文學的研究中做考察,本文就1988年“重寫文學史”討論之后對1950、1960年代出現的“紅色經典”小說文本的研究做一總體概述(對文革“樣板戲”的研究將另文概述)。
  一
  從20世紀20年代中期開始,中國文學運動開始由新文化運動時期的“文學革命”轉向“革命文學”,激進的中國左翼知識分子在革命低潮期就以上海為中心,開始“革命文學”的創作與傳播,因此,以蔣光慈的《咆哮的土地》(又名《田野的風》)為代表的左翼文學便成為“紅色經典”真正的起源。到了20世紀50-70年代“革命歷史小說”即“中國的‘左翼文學’(‘革命文學’)經由40年代解放區文學的‘改造’,它的文學形態和相應的文學規范(文學發展的方向、路線、文學創作、出版、閱讀的規則等),在50至70年代憑借其影響力,也憑借政治的力量而‘體制化’,成為唯一可以合法存在的形態和規范”。[1] (PIV)“革命歷史小說從‘邊緣’不斷地走到‘中心’,而且成為一種不可質疑的中心”。[2] (P283)50、60年代間,先后有大批文學作品問世,成為當時幾億國人共同的精神食糧,建構了那個時代的歷史記憶。
  90年代飛升出的“紅色經典”一詞成為50、60年代革命歷史小說的代名詞。① 被稱為“紅色經典”最著名的作品莫過于“三紅一創,青山保林”。② 這些作品在1950、1960年代對國人所起到的精神作用是不可小覷的,開“革命歷史小說”研究新生面的黃子平有過準確的概括:“他們承担了將剛剛過去的‘革命歷史’經典化的功能,講述革命的起源神話,英雄傳奇和終極承諾,以此維系當代國人的大希望與大恐懼,證明當代現實的合理性,通過全國范圍內的講述與閱讀實踐建構國人在這革命所建立的新秩序中的主體意識。”③ 至“文革”十年,由于嚴酷的政治形式,迫使此時期“紅色經典”研究中斷。1976年粉碎“四人幫”之后,全國上下從政治、經濟到文化逐漸恢復,在文學界,掀起了為當代文學寫史的熱潮。但1979年改革開放以來,由于對“文革”的否定,殃及對十七年文學的研究,在“十七年”文學之列的“紅色經典”的研究也被暫時擱淺。直到80年代中期,才有所恢復,但由于當時文學環境仍較封閉,研究者只是站在意識形態的立場上選擇某個具體作家作品加以分析闡述,很少整體把握。這種研究也只停留在作品構思、人物形象、政治教化功能等淺層次的研究上,且多以正面評論為主。1988年,王曉明,陳思和在《上海文論》發起“重寫文學史”的討論,對整個20世紀文學史作了回顧,并對文學史編寫中的一些傳統的觀念或標準作了批判。旨在重新評價中國現當代文學史上重要作家、作品的文章……沖擊那些似乎已成定論的文學史論。④ 對文學的反思,同樣帶來了對歷史的反思,打破了以前舊有歷史觀的束縛。新的歷史觀的形成,使研究者為當代文學的發展尋找到了新的起點和坐標。對“紅色經典”的研究和重新審視在學界引起了廣泛的關注。宋炳輝的《“柳青現象”的啟示——重評長篇小說〈創業史〉》是最先開始重評的文章。文章指出《創業史》存在著較多的矛盾:“作品被夸大了的理論體系籠罩著全篇……‘合理地’完成主題的實現……這種理論體系的自我封閉性又鉗制了生活的真正豐富多樣性,……妨礙作家對現實生活本質的不斷追求和藝術表現。”[3] 這樣的評論,集中了1980年代的新啟蒙思想資源與審美主義的藝術資源,實現了對狹隘政治視角以及庸俗社會學評論的顛覆。
  進入90年代,對“紅色經典”的研究漸進佳境,分析其原因大致有三。其一,西方學術思想的引介,形式意識形態、現代性、文化理論等一系列理論的引入,豐富了當代文學研究的理論資源,開闊了當代評論研究的學術視界,學人們以一種全新的文化語境和評價視角,破除了思想僵化,從而發現了“紅色經典”研究的價值;其二,關于當代文學能不能寫史的討論,也促使研究者重新審視當代文學,對當代文學歷史感的捕捉,被納入到研究日程上來,而重新確認被擱置十幾年的“紅色經典”的價值,是非常具有文學史意義的。由于對“十七年”文學作品價值的認可與重評,“紅色經典”的研究也逐漸被納入歷史發展的坐標上做考察。最后,如何在當代語境下對當代文學進行比較全面的闡釋,這面臨一個當代文學史的學科建設問題,怎樣給并不繁榮的當代文學注入新鮮的活力,是當代學人們不得不思考并付諸實踐的問題,這自然而然地調動了學人們學術的自覺性。總之,學術界經歷的一次學術思想的復蘇和覺醒,促使“紅色經典”的研究重獲新生。
  二
  這一時期的“紅色經典”研究的推進,主要表現在方法上的更新及多樣化。
  首先,從研究思路和方法上看,學者們都不約而同的采用了“再解讀”的思路側重探討文學文本的結構方式、修辭特點和意識形態運作的軌跡。這種研究方法的代表作主要有:李揚的《抗爭宿命之路——“社會主義現實主義”(1942-1976)研究》(長春:時代文藝出版社,1993年)、唐小兵主編的《再解讀-大眾文藝與意識形態》(香港:牛津大學出版社,1993年)和黃子平的《灰闌中的敘述》。這些論著主要以文本為中心對具體文本進行分析,“不再是單純地解釋現象或滿足于發生學似的敘述,也不再是歸納意義或總結特征,而是要揭示出歷史文本背后的運作機制和意義結構,”[4] (前言P4-5)“去暴露現存文本中被遺忘、被遮蔽、被涂飾的歷史多元復雜性”。[5] (P2)李揚借助福柯的理論,將“紅色經典”放置在20世紀中國的現代化這個特定的歷史情境中進行譜系學的分析。以《青春之歌》為例,他關注的不是文本題材意義,而在于文本如何敘述它的意義,“重要的不是話語講述的年代,而是講述話語的年代”,他認為“《青春之歌》最大的文本意義就在于將民族矛盾與階級矛盾這兩個互相矛盾的主題統一到一種敘述中來。”[6] (P7)黃子平將“紅色經典”文本中的“歷史”從時間觀、性、英雄傳奇、宗教乃至疾病等角度破譯了革命與小說之間的密碼。他探討“革命歷史小說”中的宗教修辭,分析了“政治上的‘革命/反革命’如何借助宗教的‘神/魔’‘正/邪’得到表達,從而創造了在民眾中閱讀與理解的條件。”“在敘事時空的安排處理,人物救贖的歷練設計,人間苦難的政治解決等,鋪展出對‘歷史’、‘命運’、‘人生’、‘死亡’等等的一整套講述規范。”從而考察當代意識形態與傳統信仰文化之間的復雜關系。[4] (前言P4-5)為“革命敘事”提供了多方位的研究視角。值得一提的是,李揚的研究一直持續到新世紀,并翻出了新意且多有創獲。他在2003年11月出版的《50~70年代中國文學經典再解讀》(山東教育出版社2003. 11版)中又“嘗試一種從文本進入歷史和閱讀歷史的方式”。[7] (P364)“對我們曾經有過的某些文學史理論的前提和預設進行拆解”,[7] (P365)以全新的方式為我們提供了一個有效的研究方法。
  其次,大批的研究著作或論文從文化研究的大背景入手,在總結了80年代文藝學的經驗和教訓的基礎上,90年代中國文藝學開始了“文化轉向”。其立場在于指出文學經典確立的復雜性、相對性、歷史性、進而重寫文學史。這種研究方法更強調一種實踐性、實用性、策略性、批判性和開放性。因而,也為“紅色經典”的研究拓寬了相當大的領域,提供了多種言說的可能性。[8] (P71-75)
  以下幾個方面的研究方法值得重視:
  (一)人本研究
  延續1980年代的人本主義思潮,一部分論者以人道主義為尺度,對“紅色經典”加以批判性重評。丁帆、王世沉在《十七年文學:“人”和“自我”的失落》中引入笛卡爾“我思故我在”的觀點,指出“紅色經典”在十七年文學中“一個個陷入了存在盲區。”“非人化”傾向導致了對人理解的“模式化”代替了個人和文本個性,以至于出現創作上的“模式化”。認為“紅色經典”等作品是“御用的宮廷文學。”[9] (P58-64)吳培顯認為“‘人’的哲學觀念的根基的缺失,導致史詩范式的時代性傾斜”而且“促成并強化了一代作家史詩情結的先在性盲點。”“紅色經典”缺乏以人的全面自由發展為價值目標的歷史合理性。[10] (P103-108)吳培顯是“紅色經典”一詞出現后,將“紅色經典”從“十七年文學”中獨立出來做專門研究的為數不多的學者。這無疑將“紅色經典”的研究帶上了新的起點。同樣持否定態度的還有趙學勇,楊小蘭,他們認為“紅色經典”缺乏“五四”文化的人道主義精神和批判精神。[11] (P1-9)馬立新[12] (P42-46)和馬廷新、張玉玲[13] (P34-36)都表達了類似的觀點。人本主義的研究映照出仍然有人以集體主義的視角看待“紅色經典”。如張器友就肯定了“文藝是不可能脫離政治的”,在此理論前提下,“采取冷靜、辯證的分析方法”,認為“‘17年文學’具有鮮明的人民性”,“紅色經典”的一系列作品是遵從了“工農兵方向”主動脈的主導地位,是文學和人民政治的密切聯系所取得的顯著成就。[14] (P64-67)比這一看法更有歷史眼光的是曠新年的觀點。他認為“五四”以來的左翼文學“既是對于五四文學的批判,同時又是五四文學的自然發展和歷史延伸”[15] (P1-9)。對作為“左翼文學”的延續的“紅色經典”持完全肯定的態度。
  (二)現代性的研究
  “紅色經典”是否具有現代性的問題是近幾年學界討論的一個熱點問題。現代性這一概念在90年代中期被正式提出以來就出現了多重闡釋。洪子誠早在1996年就提出“50-70年代的文學是‘五四’誕生和孕育的充滿浪漫情懷的知識者所做出的選擇,它與‘五四’新文學的精神,應該說具有一種深層的延續性”。[16] (P60)白燁認為“紅色經典”文學不是不存在現代性,只是被壓抑了。[17] (P26-35)蔡世連認為文學現代性應是一個綜合指標,它以具有內在聯系的多種形態存在。“個性主義是一種被中國現代文化語境所壓抑的現代性”存在于“紅色經典”等“政治化文本的潛在層面。”[18] (P42)劉保昌認為包括“紅色經典”在內的“‘十七年文學’具備著順應國家民族現代化大潮的世俗現代性,而其審美現代性則明顯不足。”他所說的現代性與前述研究者所指稱的有所不同,是‘現代性’歷史時間意識,融會哈貝馬斯的現代性觀念,將時間劃分為過去、現在、將來,要“融三相時間于當下豐滿的生命。”“不斷地淡化對此在在此的現在的表現力度。”不過他并不否認“紅色經典”中有審美因素的存在。[19] (P85-87)藍愛國則以更宏觀的視野俯瞰現代性。他通過對十七年著名作品的重讀,從“現代性”、“日常生活”“物質話語”三個理論試點的建構,對文本作文學史的宏觀觀照,不乏創新性。[20] 陳國和則從意識形態功能與小說的想象虛構,時代的史詩期待與讀者世俗的審美傾向等方面論述了“紅色經典”等革命歷史小說的“史詩追求與反史詩顛覆”的內在悖論[21] (P5)宋劍華在總結主要包括“紅色經典”在內的十七年文學的經驗教訓時指出“紅色經典”是政治理性對于個體人性的全面取代,是“與人奮斗”的英雄神話,最可貴的是指出“紅色經典”文本的“政治意義大于審美意義的根本原因是‘虛構歷史’與‘虛構現實’的‘堂·吉珂德’式的主觀戰斗精神,在一種以政治信仰建筑起來的‘無敵之陣’中‘做著殊死的精神拼搏’”。這無疑是對“紅色經典”文本的歷史虛構性和人的缺失的強有力的批判。[22] (P133-139)楊厚均從民族國家想象的角度,從現代性的視角,在共時和歷時兩個層面上對新中國革命歷史長篇小說進行了再解讀,試圖獲取對革命歷史長篇小說現代性更為貼切的理解。[23] 結果也表明這一角度,成功而有效地啟迪了我們對中國現當代文學現代性的把握。
  (三)敘事學的研究
  進入90年代以來,對敘事學的研究不再限于敘事語法、敘事結構等靜態研究,而是將敘事學置于文化背景中,做更廣泛的研究。汪東發通過對“譜歌巷”“灣史變”的比較,發掘出成長敘事的基本敘事格局、敘事形態、敘述策略、敘述者及敘述話語特征的易位,從敘事美學的角度,總結出“同一個成長故事,三種不同的講法,效果各不相同”。[24] (P90-95)這不僅為后來的研究開辟了敘事學的道路,而且為作家們的創作提供了可供借鑒的資源。程文超從敘事角度分析“紅色經典”的敘事模式、敘事者,認為“革命敘事時期的長篇大部分都有一個隱藏敘述者,階級才是革命敘事的真正敘事人,作家只是一個被抽空了‘我’的被敘述者”[25] (P38-43)。對“紅色經典”文本作了歷史的觀照。程光煒從敘事習慣的排斥性和敘述態度的曖昧性入手分別對“三紅”做了分析,以揭示其創作策略。[26] (P22-26)同時以“敘事規則”的確立過程,敘事傾向、全知全能的敘事方式進一步論述了“紅色經典”等文本是文學敘事與政治期待的結合。[27] (P140-146)不僅加強了對文學組織和生產的進一步控制,而且建立了對讀者、觀眾的閱讀和審美趣味引導系統。”[28] (P80-85)劉忠、李宗剛、董之林、易文翔、杜國景等則將敘事細化為“英雄敘事”、⑤“傳統敘事方法的重現”但又雜糅“現代意味”[29] (P285-299)、革命敘事的“邊緣話語”[30] (P59-61)、“創業敘事”[31] (P95-98)。余岱宗在研究“紅色經典”的力作《被規訓的激情——論1950、1960年代的紅色小說》中,從美學和意識形態等多個角度,革命的審美趣味與新的文學觀念的建制、反精英意識的英雄觀、英雄的被虐敘述、“中間人物”、革命小資等多個方面,對“紅色經典”進行了透辟的細化分析,將紅色經典在主題層面上的書寫方法,定位于“保持其意識形態的“純正性”。他把革命意識形態的規范分為感性和理性,他提出“革命快感”、“革命激情和革命痛感”,及其“衛生化”、“純粹化”等概念。這些視角有利的啟發了學者對“紅色經典”研究的深入,也給“紅色經典”的研究留下了深度空間。[32] 任現品結合民國小說傳統從敘事學的角度探討了“新中國的建立,確認了民國時代的基調與中心,并決定了當時作家書寫民國時代的目的,而‘史傳’、‘詩騷’的小說傳統則為此提供了獨特的文學資源,十七年小說最終建立了一種與權威歷史話語相輔相成的形象化歷史圖像,并借助超空間隱形敘述制造出歷史客觀化的閱讀效果,從而使民國時代覆蓋在革命的星空下。其中獨特個人記憶的存留保證了小說的最低限度的審美意蘊。”[33] (P408)與此類似的還有李楊結合通俗小說分析《林海雪原》,認為《林海雪原》與“英雄、兒女、鬼神”三大元素構成的中國通俗小說的三大類型——“神魔小說”、“英雄(武俠)小說”、與“言情小說”存在內在聯系,揭示這部作品與傳統通俗小說在人物、類型、敘事結構、修辭方法以及藝術風格等等“形式的意識形態”層面更為內在的聯系。[34] (P203-217)
  另外,榮格的個體無意識與集體無意識的心理學假設也被當代學人們用于對“紅色經典”的研究。顏敏從對林道靜的描寫中所體現的作者隱含的自述中,“尋覓出從個體記憶轉換成集體記憶的環節。”是“主流話語統攝了作者個體的生命記憶。”[35] (P21-28)劉忠認為“紅色經典”文本的“集體主義始終是左右作家創作的主導的思想”,“是集體主義對個體意識的改造與消融。”[36] (P60-65)實際上,從敘事學的角度對“紅色經典”文本作研究是實現文本細讀到對文本深層把握的較好方式。
  (四)審美研究
  “審美標準”是“重寫文學史”的倡導者打出的一面旗幟,以此來反撥以往文學史的政治評價標準。進入90年代對“紅色經典”作家作品的重評也用了審美的標準。早在1994年田中陽指出“《創業史》和《紅旗譜》被認為是體現‘民族風格’的典范”。而‘民族風格’主要表現為一種階級風格。[37] (P84-89)陳涌認為《紅旗譜》具有民族風格,“是深沉、宏大、質樸的。”[38] (P4-13)同樣對“紅色經典”的美學風格持肯定態度的還有陳美蘭,她認為主要包括“紅色經典”在內的“‘十七年文學’……在某種程度上重新呈現了中國文學古典化的素質,形成了新古典主義并最終成熟”。[39] (P115-120)但這種觀點的問題是,“紅色經典”易陷入了古典主義的重理性、模式化、人物扁平的泥沼。程倩也對“紅色經典”的美學風格予以肯定。[40] (P41-44)閻浩崗從文學性與文學價值角度進行學理上的剖析,對“紅色經典”作出了比較客觀的評價,認為“紅色經典”關注個體生命的具體存在,具體、細致而生動地揭示人在不同情境下的心理活動、價值觀念、生活方式、生存狀態,探索了人生的價值與意義,具有文學性。[41] (P23-25)劉康認為,“紅色經典”在全球化時代的再次興起就有其歷史必然性,顯現了當代中國文化政治的動態。“紅色經典”中蘊含著的對美好生活的向往,對理想的堅守,其信念的執著以及英雄主義的悲壯和崇高也是人類和文學的基本訴求,在此意義上,只要文學活著,“紅色經典”就不會被人遺忘。同時他提出了如何再造“紅色經典”,發人深思。[42] (P38-52)劉玉凱認為,“紅色經典”體現了時代精神。[43] (P20-21)對此周艷芬提出不同意見,認為“對一個時代而言,崇高一統天下,畢竟過于單調了,一味拔高與稱頌,必然使歌者嗓音嘶啞,乃至于走調變味,崇高發展到極端便必然走向它的反面——空洞、虛假”。[44] (P88-91)。葉世祥則從審美傾向的角度“試圖在政治與審美的反復關系中更深入地認識20世紀50—70年代中國文學,并準確把握中國現代審美主義問題的政治特性。”[45] (P43)這類看法具有一定的代表性,能夠從美學的角度切入,對“紅色經典”作品做整體觀照,可謂是對傳統研究方法的挑戰。
  (五)文化研究
  源自西方的文化研究理論在80年代末進入中國以來,國內的文化研究逐漸升溫,這一跨學科、并具有實踐性、批判性和開放性的領域,為“紅色經典”研究開拓了相對多元化的研究視角。李運摶指出小說創作與文化存在多重關系與復雜表現。并認為“紅色經典”等是“大一統文化中的‘宣傳小說’”。[46] (P93-99)朱曉進率先把“政治文化”概念引入“紅色經典”的研究中。[47] (P42-46)侯洪、張斌進一步用加·阿爾蒙德的“政治文化”體系重新解讀了“紅色經典”文本的生成及其改變與傳播。[48] (P79-82)程光煒對50至70年代文學中的農民形象的研究,從“‘五四’文學中理出其思想發展的線索,在三四十年代復雜的文化矛盾中發現它存在的根據”。[49] (P185-202)透辟地論述了中國農民選擇現代化道路的艱難過程。豐富了當代文學史的研究內容,使之更趨向真實、豐富、完整。王建剛則完全從文藝思想的角度研究“紅色經典”的生成、傳播與承傳,他指出“紅色經典”的創作是受單一性的政治文化對文藝學政治化的影響。”[50] (P59)陳思和更有創見地認為“紅色經典”是“戰爭文化規范”的小說。[51] 并且他在《中國新文學整體觀》中指出“政治意識形態與民間的直接關系”來自“中國民間社會主體農民所固有的文化傳統。”[52] (P122)文化研究集中關注文化與社會其他活動領域之間的聯系,促成了文學與社會其他領域的文化互文,在很大程度上使文學及文學批評家們更具開放思維地涉及民族、種族、性別、歷史、政治等領域,這在傳統視閾內是難以觸及的。
  (六)文學體制和文學生產的研究
  在信息技術日益發達的當下,從文學生產機制、制度、報刊等角度進行研究,從宏觀上對“紅色經典”保持清晰和清醒的認識也是非常重要的。洪子誠《問題與方法》就談到了這個問題,他指出“社會政治、經濟、社會機構等等因素,不是‘外在’于文學生產,而是文學生產的內在構成因素并制約著文學的內部結構和‘成規’的層面”,“紅色經典”已經成為中國當代文學“一體化”的一部分。[2] (P188)熊文泉從“紅色經典”的生成、改編分析探討了“紅色經典”藝術生產與改編的得失與意義,發現文藝生產中的三種調節系統:國家調控系統、藝術自律系統和市場調節系統。[53] (P69-72)從而進一步揭開了文學生產機制背后的隱秘面紗。黃偉林則從作家的角度入手對他們的“紅色經歷”、思想等方面做了深刻的分析。[54] 曠新年從文學生產的背景著手,從社會學的角度,研究中國農村的體制問題。他認為柳青“深刻認識到農業合作化道路對改變小農經濟的歷史命運的重要意義,他的《創業史》以非凡的氣勢,精巧的構思,生動的人物形象回答了中國農村為什么發生社會主義革命和這次革命是怎樣進行的問題,是社會主義現實主義最杰出的典范作品。”[55] (P91-97)關于這類研究在過去的很長時間里是被忽略的,而實際上,文學生產機制、國家制度等,在一定程度上約束著作者的創作,并制約了文本的內部結構。文學生產機制與文學內部結構共同決定著文本的發展。田義貴從傳播學角度對紅色經典及其文化現象進行解讀,用子彈理論/強大效果模式、有限效果模式和適度效果模式分析原文本及其衍生文本傳播效度,開拓了研究方法的新領域。他將其傳播分為三個階段,認為商業化在提高其傳播效度的同時也消解了紅色經典文本,“又使蘊含其中的某些精華變質或者流失,在一定程度上毀損了經典的嚴肅性”,并發出“拯救經典”的呼吁。[56] (P55-58)張法更深刻的意識到“紅色經典”改編呈現出中國當代人心中的一種“痛”。“紅色經典”從表面上看,是讓人回到過去,從內在里講,是引出了一種回不到過去的痛。是中國人正在對重尋歷史、理想、人性的漫漫途中的彷徨。他從當下人的三種意向⑥ 及其復雜性入手,歷史地客觀地概括了“紅色經典”改編現象由于改編者歷史意識的嚴重缺失、急功近利的商業心態等原因,致使“紅色經典”改編不盡如人意。[57] (P21-25)因此,程光煒認為對待“紅色經典”應持“理性的態度”。[58] (P21-26)
  三 結語
  “現代性”這一概念登陸中國文學理論界已是上世紀的興奮與熱情了,當下似乎這一熱情在逐漸減退而代之以后現代理論。盡管如此,在“紅色經典”研究中,現代性的理論起著推波助瀾不可輕視的作用,在取得了上述成績之后,運用“現代性”研究方法于“紅色經典”研究能否突破現有理論的限制,減少對現代性的誤讀與空泛化仍是解決問題的關鍵。而敘事學注重以故事層面和話語層面為研究對象,以敘述者、敘述視角等的研究為主,卻較少涉及敘述進程,敘述話語和故事的結合,使“紅色經典”在敘事方面的研究顯得較為單一。文化研究理念的確認,全球化經濟,文化轉移的歷史語境給中國現當代文學研究提供了前所未有的發展機遇和挑戰。文化研究進入中國語境,便意味著中國的文化研究應該形成自身獨特的價值取向和研究方法,而文學研究與文化研究相結合不失為良策。作家對“紅色經典”的研究在作家作品的文本層面的解讀、開掘文本的最深層的結構脈絡、揭示作家的心理情感、作品潛在的主題意蘊等方面取得了令人矚目的成果。雖然以上研究理論與方法在中國尚處發展階段,也為“紅色經典”的研究開拓了廣闊的研究領域,但同時面臨的問題和困境也與日俱增。如,對“紅色經典”的敘事學研究只注重對故事層面和話語層面的單一的文學技巧鑒賞,忽略了二者結合,將闡釋語境真正納入文本解讀;對“紅色經典”的再解讀,只停留在文本分析上,沒有形成整體的理論框架;對當代文學的發展與“紅色經典”的編輯出版等文學生產過程各種因素的連接,僅僅限于關系的梳理和描述,缺乏對特定歷史情境中的文學本體的思考;作家直面文本所帶來的對作品的解讀出現主觀臆斷等。另外,還應注意的是將大敘事和小敘事,將主觀認識和史料的充分挖掘與印證相結合,不排斥歷史的偶然性因素等等;加強“紅色經典”的“現代性”的“內在批評”也十分重要。還有,歷經風雨坎坷,“紅色經典”文本從誕生至今,學者們的研究大都是從文本著手重讀作品,但“紅色經典”的完形過程尚無人問津,這也是一個很有意義的研究角度。
  我們期待著,在廣大研究者的積極參與和推動下,“紅色經典”研究將突破研究方法和視角的局限向縱深發展。
  注釋:
  ①關于“紅色經典”一詞的源出說法不一:一說“紅色經典”的始作俑者,不是電視劇界,而是流行歌曲界。一些不一定極聰明、但肯定極富想象力和冒險精神的制作人,把一些政治上已經過時(這是個溫和的說法,實際上其中的一些無妨說已經“判了死刑”,例如宣揚個人崇拜)、但確曾一度廣泛傳唱的“革命歌曲”,用帶有流行歌曲特點的伴奏和唱法重新“翻唱”,然后制成唱片或磁帶出售,銷路之好據說連這些人自己都沒想到。一開始所選的曲目,大多是歌頌偉大領袖的,所以最初的“名目”叫“紅太陽系列”。銷路好,有錢賺,便繼續做,曲目也擴大到多種類型的“革命歌曲”,歌頌“反右”的,歌頌“人民公社”的,歌頌“幸福生活”的,當然還有歌頌解放軍的或歌頌艱苦奮斗的等等,大略講,只要不是直接歌頌“文化大革命”就行。曲目內容擴大了,非“紅太陽系列”所能涵蓋,“紅色經典”的叫法應運而生。筆者認為此說法有些牽強附會之嫌。(《陳沖:《雜談“紅色經典”》,《文學自由談》2004年第4期)。二說:1997年,人民文學出版社重版五六十年代的一批長篇小說,并命名為“紅色經典叢書”。
  ②“三紅一創,青山保林”:《紅日》(吳強,1954)、《紅旗譜》(梁斌,1957)、《紅巖》(羅廣斌 楊益言,1961)《創業史》(柳青,第一部,1960)、《青春之歌》(楊沫,1958)、《山鄉巨變》(周立波,1960)、《保衛延安》(杜鵬程,1954)、《林海雪原》(曲波,1957)。其它“紅色經典”的文本還有《鐵道游擊隊》(知俠,1954)、《戰斗的青春》(雪克,1958)、《野火春風斗古城》(李英儒,1958)、《烈火金鋼》(劉流,1958)、《敵后武工隊》(馮志)、《苦菜花》(馮德英,1958)等。
  ③黃子平:《灰闌中的敘述》上海文藝出版社2001年出版。該書1996年香港出版時名為《革命、歷史、小說》。
  ④《上海文論》1988年第4期。
  ⑤劉忠:《建國前后中國文學中的英雄敘事》,《學術論壇》2004年第4期;李宗剛:《論〈保衛延安〉的英雄歷史及英雄敘事》,《山東社會科學》2004年第9期;《對〈新兒女英雄傳的再解讀〉》,《臨沂師范學院學報》,2004年第4期認為主流話語與個人化話語的關系是“個人化英雄敘事最終歸結到主流政治話語上來。”
  ⑥當下人的三種意向即對歷史總體的重塑,對理想的重溫,對人性豐富本質的認識。
海南師范學院學報:社科版海口26~31J3中國現代、當代文學研究王春艷20062006
“紅色經典”/人本/現代性/審美/文化/文學生產
“紅色經典”又稱“革命歷史小說”。“三紅一創,青山保林”等“紅色經典”作品在那個火紅的年代對國人起到的精神作用是顯而易見的。自1988年“重寫文學史”討論開始,對“紅色經典”的研究猶如雨后春筍般占據了學術研究的一席重地。論文對“重寫文學史”討論之后的“紅色經典”小說文本的研究從角度的變化和方法的多元化做一總體概述(對文革“樣板戲”的研究將另文概述),以期對今后“紅色經典”的研究有所裨益。
作者:海南師范學院學報:社科版海口26~31J3中國現代、當代文學研究王春艷20062006
“紅色經典”/人本/現代性/審美/文化/文學生產
2013-09-10 21:40

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