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“藝高人貴 術巧成風” 談趙季平電影音樂創作
“藝高人貴 術巧成風” 談趙季平電影音樂創作
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  世界電影走過了100年歷程,中國電影的誕生也已經90周年。電影這門“第七藝術”,已經成為人類精神生活中影響最大的、最親密的朋友。改革開放十余年來,新時期的中國電影取得了令世人矚目的成就,其中許多電影作品在國際各電影節上頻頻獲獎,涌現出一批杰出的電影工作者。許多出類拔萃的電影導演、編劇、攝影師、美術師、作曲家、錄音師活躍影壇。有趣的是,他們中間的大多數都與中國西部、陜西和黃河文化有著難以分割的深切關系。我們且稱之為“中國電影中的西部現象”或者說是“掘起于陜西的電影藝術家群體”。它已引起國內文化界、評論界甚至世界許多國家的電影研究者的普遍關注。許多人(包括我省著名評論家肖云儒先生)已經開始研究,探討這一獨特的電影文化現象發生的原因,它的現狀與未來,希望從中尋找、總結出某些經驗和財富,以有益于中國以至世界電影藝術的繼續發展。
  而在這一獨特的文化現象中,最典型的個例,莫過于作曲家趙季平先生。他是電影的創作集團里,作為聲音構成的方面軍中最杰出的代表和頂尖人物。他的多產使世人為之驚訝,他不斷的成功使陜西為之驕傲。因此,趙季平電影音樂創作的討論,也是“中國電影中的西部現象”研究課題的重要部分;這將對幫助電影藝術的進步;繁榮電影音樂的創作;促進跨世紀人才的成長都有直接的良好的作用。我僅從電影導演的角度,談談與一位作曲家的交往,和共同創作中的幾點感受和經驗。
  制作電影的人們,是一支“雜牌軍”。從深沉的哲學家到侃倒大山的騙子;從畫畫的、照相的、裝瘋賣傻的、搭假房子的到造假刀的、扛大燈的、粘胡子的;還有點煙放炮、呼風喚雨;裁縫、木工、泥水匠、糊紙工……三百六十行,什么沒有?!電影攝制組,那是一個充滿新奇、靈感、創造力;同時充滿渾亂、冒險、噪聲、耗人、費力的奇異組合,它讓習慣于安靜寫作的人們望而生畏。
  所以,和許多作家一樣,不少音樂家不愿意“觸電”:因為音樂家在電影中已不能成為自己領域的國王,他不能天馬行空,隨心所欲;他必須受制于不喜歡的題材,摳摳縮縮的制片人,固執自傲的導演,甚至于狂妄而五音不全的“明星演員”……有時,你剛想展開主題寫個旋律,導演卻只給你十幾秒鐘時間;有時,你覺得這個段落無聲勝有聲,他卻楞要一支歌詞庸俗的電影插曲;他們要你給畫面上的每個動作,各種表情寫出音符組成的對等物與說明書……總之,這樣的“創作”可真是“被動”“受氣”并時常會勞而無功。糟糕的組合會產生平庸甚至垃圾般的玩意兒,那也是電影。
  然而,你也會遇到另外的導演、劇本和組合。這時,“被動”往往會成為一種挑戰;限制只是一種“游戲規則”。
  當趙季平參加到《黃土地》這樣一個“為電影獻身”的年輕的創作群體中時,他把握了機遇,用自己的積累和才能,全心全意的投入,使音樂成為了那部電影的靈魂,從而將“被動”變為“主動”,以很高的起點開始了他電影音樂的征程。
  事實證明,優秀的組合又會產生何等高級、動人的作品,這也是電影。
  “藝高人貴,術巧成風。”這是石魯大師晚年書贈摯友趙望云大師的題詞。我覺得,以此來評述望云先生四子趙季平的人格與創作也是十分貼切,非常恰當的!
  當導演和作曲家成為目標一致的朋友,他們心靈相通,合作就變成一次次愉快的藝術旅途。
  我是在廠混錄棚里由凱歌導演介紹認識季平的,當時他們完成《黃土地》不久,在影圈引起了震動;我正做《默默的小理河》。凱歌說:“子恩導演,貴省趙季平是音樂奇才,以后有機會你一定要和他合作。”這兩句話我印象很深,凱歌當時尚未成大名,這兩句話表達了他的自信和預言。
  這之后,我又拍了三部片子,直到1989年的《煙雨情》,我們才有了合作機會。
  我們第一次合作的,和以后的幾部片子,大多不是他所擅長的“西北風”題材,而是隨遇而制的“雜牌貨”,原因當然是他新遇到的是一個“雜牌導演”;自《神鞭》之后,我一直在電影中尋找娛樂和藝術的交叉點,沉迷于不同電影類型的探索與制作。我和季平合作過四次,那是四部完全不同類型的電影。
  對于藝謀、凱歌導演作品中的電影音樂,大家評論的很多了,理論的闡述、分析都十分精彩。我想說的只是趙先生作品中另一個側面:他不只是在“西部”“北方”的電影作曲題材才顯出身手、見到功力,他之所以成就為電影音樂的“大師”就在于他通曉電影音樂的個中奧秘,不只是輕車熟路,而在不同地域,各種風格,多種類型的電影音樂創作中,始終能抓住影片的“魂”和“核”,巧妙運用音樂語言,花樣翻新,層出不窮。
      (一)季平創作的第一個特點:“抓準總體,出奇立巧。”
  導演和作曲家為某部影片的交流最初往往是在讀劇本之后。
  每次,季平總是在對劇本的基本理解和導演溝通并感覺一致后,從一個獨特的角度思考電影音樂的構成,并尋找巧妙的手段加以體現。
  《煙雨情》原劇本叫《丫丫情話》,是珠影編劇孔良先生的作品(他曾因《似水流年》獲香港編劇金像獎)。這個劇本與強烈的戲劇性、重彩的民俗表現完全不同,它以南安鴨為貫穿,描述了兩代水鄉人家的愛情和代溝。清新、淡雅,有詩的韻味。出自書香門第、文藝世家的季平,不僅長于西北戲曲中的粗獷、高吭、激昂,其實他骨子里很喜歡淡雅、細膩抒情的風格。在思考這個以江南水鄉為背景,結構精致的愛情片的總體把握時,我們一拍即合。清新、明快、純情、淡淡的哀傷,我稱之為“一幅水彩畫,一首抒情詩,一杯龍井茶”。而那時,季平對南方水鄉的客家山歌并無認識。于是,他又拿起了他的法寶——緊緊抓住對劇本總體的理解,到生活里去,在大自然的環境中,在那里的山歌民謠中探尋源泉,捕捉靈感。他始終記著他父親的教誨:(那本贈給他的冊頁封面題詞)“生活實踐是藝術源泉”。隨攝影組他到廣東粵北的紹關、翁源、南雄,領略那里的青山、綠水、竹林;請當地男女歌手(群藝館歌手和學校的音樂老師)一夜一夜地唱,他用筆記錄,用心采風,借小小錄音機仔細揣摸。晚上我們一起聆聽民歌、討論構想,其實我覺得早在拍攝中間,他已孕育了音樂處理的基調與手法。
  他用哀怨抒情的客家韻律為素材,創作弦樂隊旋律優美的主題,以此作為音樂構成中的鋪墊與襯底,在整個流程中起到營造總體氣氛、強調地域色彩的作用。隨即,他分別選用豎琴、琵琶、鋼片琴、鋁板琴作為特色樂器,在前景上奏出幾個有典型客家味的,簡單卻動聽的樂句。巧妙地表現不同的個性主題和清新的基調。相同主題,不同變奏,反復進入觀眾的意識,筆墨不多,效果很好,正所謂藝高術巧。其實在創作活動中,“藝術家的思想,就是他對手法和題材的妥善處理”。
  我們回憶一下《愛情故事》、《日瓦格醫生》、《第六感生死戀》的電影音樂都是用最簡潔最濃縮的音樂語言以巧制勝的。我們可能記不住那些電影的故事、場景和導演,卻永忘不了那些簡單的旋律,甚至僅只幾個音符都會令人回憶、共鳴、心動。這真是電影音樂的魅力。
  鄭板橋寫:“刪繁就簡三秋樹,標新立異二月花”,張藝謀說:“我漸漸悟到最好的,常常是最簡單的。”大畫家德拉克羅阿講:“最高級的觀念領域,那是音樂家的工作——替一個簡單的主題加上和音與和音的組合。”
  趙季平的“出奇立巧”,在于他在電影音樂的領域中接連開拓嶄新的切入角度。有誰會用京劇無詞的吟唱和京戲鑼鼓點作為全部影片的音樂手段?!又有誰敢用30支嗩吶狂吹生命的歡歌?!這就是趙季平造出的“二月花”和“三秋樹”,“巧取奇效”。
  這正如一只蘋果,我們如果用司空見慣的立向角度切入時,那只是幾塊平常的半月型果瓣;如果把蘋果橫倒切入剖開,人們會驚異地看到園圈中有一個美麗的五角星圖案。
  這大概就是眾多創新者的“逆向思維法”。
  趙季平無疑是其中高手。
  關于他創作的“巧”,我再講講指揮家胡炳旭一段話。《世界第八奇跡》是一部環電影,所以材料里并沒有算在季平作曲的30部故事片中。這是一部由9臺攝影機安裝在同一軸上,向360度同步拍攝后,又由9臺放映機成圓周放映的特殊電影形式。片長20分鐘,以秦始皇和兵馬俑為主題,由11個聲道組成環繞立體聲。剪輯很困難。必須計算得一格不差地使9條膠片同步,我們好不容易在北京看了初剪的樣片。我和季平商量,讓音樂從頭至尾進行。因為片子的結構敘述很清晰,可以按序幕、幾個樂章、尾聲的格式寫。充分調動他對西北戲曲、民歌韻律的功力,表現陜西土地與歷史,顯然是季平的強項。看樣片后,我覺得他已胸有成竹;他很興奮,也很有把握,在很短的時間里就完成了總譜。在北影錄音棚里,分軌先錄弦樂部分,幾分鐘之后,我已經很高興了:弦樂部分就令人很感動,意境表達得非常好。混合之后大家都很滿意,指揮胡炳旭說:“季平的作品寫得很巧,看著薄薄的幾頁譜紙,用鉛筆稀稀拉拉的寫音符,可是一立起來,就非常豐富,很耐聽,很厚實,這叫大作曲家!”
  這部20分鐘的特殊電影音樂《世界第八奇跡》,已收入臺灣為他出的CD專輯里。遺憾的是環幕電影院的11聲道的還音設備沒有合格的調試,平常只開3、4個聲道,劇場聲音效果損失較大,即使如此,放映以來片子和它的音樂還是受到中外觀眾的稱贊。
      (二)趙季平電影音樂創作的另一個特點是:
  “善于捕捉感覺,渲染感覺。”
  當樣片經過剪輯,因為一系列鏡頭畫面的聯接和組合而變為一個蒙太奇段落、一場戲,變為能轉達某種思想的時候,膠片具有了生命。就如同用單個音符組成了旋律。
  電影作曲這時面臨一個視—聽形象的捕捉與轉換問題。
  我稱之視聽結構與運動圖式的尋找。
  暫以電影片頭部分為例——季平電影音樂作品中非常重視開頭的段落。它往往一開始就抓住感覺,讓畫面與音樂相得益彰,令觀眾耳目一新。假如你試試閉上眼睛,不看畫面,他譜寫的音樂第一個部分也會令人振奮,從而提起繼續觀看影片的興趣。《五個女子和一根繩子》、《黃河在這兒拐了個彎》都是這樣的例子。
  《煙雨情》的開頭畫面是江南春色,金黃色的油菜花,一群稚嫩的小鴨穿越花地;隨后綠絨絨的溪邊草地上,一只老母雞領一群雞仔漫游覓食,其中一只瘸小鴨(女主角的象征,一直貫穿全片)跟著雞群艱難而歡快地奔走。逆光下,長焦距鏡頭的跟搖特寫畫面拍得漂亮、明快而溫馨。
  季平先以一串鋼片琴的叮當與金黃的菜花特寫相對位,隨即,一支客家韻味十足的弦樂曲忽然奏起,并輕輕地鋪在后面引出自然的環境音響聲,我感覺那是粵北春天的聲音。
  當小雞們在樹林般的油菜花地中嬉戲行走時,他用鋼片琴敲出高音部分,鋁板琴擊出低音部分,那歡愉的主題與節奏,就象兒童們歡快而走不穩當的步履,豎琴的撥動象蕩漾的春水及小生命的騷動——開頭的感覺非常準確。音樂捕捉并渲染了畫面力圖表達的一切。
  當時,我在香港做剪輯趕錄對白、動效,不能帶樣片再回來錄音樂。只有在紙上寫下畫面詳細內容及音樂段落的長度尺數,交給香港制片帶到北京,這樣,畫面蒙太奇與音樂形象的對位,完全借助作曲家的形象思維和一紙紀錄來完成,許多段落的運動起伏,情調節奏都十分吻合。
  再如《世界第八奇跡》的片頭:為充分表現這種特殊電影形式9塊銀幕的特點,我設計了在主銀幕上跳出秦俑將軍頭的大特寫之后,依次跳切另外8個大特寫俑頭,它們分別用赤、橙、黃、綠、青、蘭、紫、黑、白9種顏色作為畫面襯底,然后在周圈全是頂天立地的兵馬俑形象的背景上顯出片名大字。
  季平用大鑼聲切出第一個大特寫,隨即用定音鼓敲擊出漸快、漸強的節奏,渲染9個大特寫的感覺與力度,再以銅鑼引出強勁的弦樂,這時8個片名大字充塞觀眾視線,給人很強烈的視、聽沖擊波。
  這次陜西民族交響樂團在日本演出的“東渡”,在序曲部分就使用了定音鼓與大鼓漸速漸強的演奏,使京都聽眾激動不已,其中日本寺院的十幾位和尚反映尤為強烈。我想,季平在創作“東渡”的序曲時,他腦海里一定閃現鑒真和尚及船上和尚們的大特寫的跳切,就象《世界第八奇跡》片頭9個大特寫俑頭的蒙太奇感覺。這就是相互融合的視、聽形象,電影造型語言與音樂語言的交流與共通。
  如瓦格納所說:“當你創作時,你不作解釋。”我斗膽加幾個字:你只需感覺!
  電影大師愛森斯坦和大音樂家普羅科菲葉夫合作《亞歷山大·涅夫斯基》之后,曾把一個影片段落“冰湖大戰”的畫面構成和音樂運動的曲線作過剖解與對比。他驚奇地發現音、畫兩條結構曲線的起伏幾乎完全一致,簡直象經過數學計算一般。于是大師寫了洋洋數萬言的論文,分析,詮釋,廣征博引,把非常簡單的問題理論得非常復雜,結果越說越糊涂,文章很精彩,可看不明白。因為藝術感覺就如同心靈感應,本來就說不明白的。它很模糊卻很準確……
  《黃土地》中的“祈雨”,《紅高粱》中的“野合”,《大紅燈籠高高掛》中的“點燈”,這些影片段落中音樂與畫面感覺的吻合、強化甚至升華的例子不勝枚舉。那么,季平的這種才能是哪里來的?
  我認為這種捕捉形象感覺的能力和眼睛是自幼練出來的。是在家境的耳濡目染中,生活的觀察中,藝術的創作實踐中,用心“悟”出來的。
  大作曲家古諾(Gornod)有一次聽巴赫的音樂時突然深思地說:“我在這段音樂中發現了某些八角形的東西……”當我們知道古諾的父親是“卓越的畫家”,外祖母是“音樂家兼詩人”時,我們對這名話就不會感到驚異了。在他童年時,造型形象和音樂形象兩方面的印象對他都同樣鮮明。
  季平自小喜歡看父親畫畫,聽父親講河北農村的生活與故事,聽父親精到的胡琴聲和韻味十足的京劇清唱。大師晚年,經常陪伴他的是四子季平。
  我從趙望云先生的繪畫中讀到的絕不是一般意義上的國畫山水人物。我覺得那是一個繪畫的“電影”寶庫,一所繪畫的“音樂”礦藏。從他1933年《冀南農村的寫生集》,1934年的《塞上寫生》開始,到《抗戰畫刊》、《西北寫生》、《寶成鐵路寫生》、《埃及寫生》、《黃河祁連山寫生》等等。我看到了是,數以千幅計的表現人民生活的全景、中景、近景的“電影畫面”;我聽到的是北方大地風俗、民情、大自然的“音樂與聲響”。
  特別是大師晚年的大幅山水,小幅冊頁,無不聞之有聲、呼之欲出、真實質樸、意境幽遠。這對人到中年的季平影響最大,畫家的思想、技巧都已爐火純青,單幅作品中的“晚秋路上”、“春到水暖”、“深夜行”、“登高圖”、“山村野牧”等等都進入高級的哲學層次,老到、灑脫、深邃、空靈。我聽季平近幾年下功夫作的音樂作品時,可以明顯感受到這個影響。
  總之,我想說,從幼年到中年,他練就了對畫面造型、線條流動、音畫形象切換的敏感。在他和導演一起看樣片的同時,就已經在意識深層把畫面形象結構的運動曲線迅速轉換為音樂形象的韻律曲線,音畫形象不同語言的信息編碼不停地在閃爍、互譯、組織……我想這大概就是電影作曲家捕捉感覺的“腦電圖”。
      (三)表現抒情與激情的大師
  評論家羅先生那天問季平:你最喜歡什么音色?
  他答:弦樂。
  這兩個字表露了他創作的基本風格和氣質。
  他對民族傳統戲、民間音樂的研究和運用已人所共知;但在交往中,我知道他極喜歡柴可夫斯基、西貝柳斯、門德爾松,勃拉姆斯和德彪西。在他們的音樂中,我們看到的是輕風、行云,是春光、波浪,是繁花、森林,是夕陽晨曦和山呼海嘯……音樂讓我們加深對壯麗的大自然的熱愛與認識。
  在他們的音樂中我們又看到的是呼喚、細語,幻想、夢境,是哭泣、微笑,是悲傷、歡樂,是憧憬,是奮爭……音樂也讓我們加深對人類心靈的探討,對生命與光明的贊嘆與頌揚。
  季平從西方浪漫主義和印象派大師那里學習作曲技巧,特別是弦樂的技巧,吸取營養,尋找到用音樂語言表達情緒和意境的訣竅。然后,他把這些學習又與民族戲曲、民間音樂中的旋律特點,神韻精髓,融會貫通于電影音樂的創作之中。
  電影音樂不是畫面的說明而要表現“戲”歸根結底是要表現人的感情——是抒發戲中人物的感情;二是抒發導演作曲家的感情。前一種情況較是客觀的,后一種情況常常帶有強烈的主觀色彩。
  而趙季平擅長在獨特的曲式中,在水一樣的弦樂抒情背景上,用強烈的銅管、吹奏、打擊樂,以及板胡、嗩吶、琵琶等昂揚的民族樂器宣泄火一樣的激情。他常常用新古典的手法表現“抒情”;而用較現代的手法表現“激情”。一后一前,相互糅合,對比,錯位……但我覺得季平骨子里還是一個較傳統的后浪漫音樂家。因為他的“現代感”和“先鋒”“革新”不是那種表現派音樂,沒有在作曲方法中驅逐傳統。不管他用什么非常規的手段,都仍然保持優美的旋律及調性系統的和聲。
  他的“現代感”在于作品的精神——對自然,對原始的生命力的贊頌與回歸。
  季平特別注重對民歌的借鑒與改造。因為民歌中最集中地表現出古老民族對大自然、對愛戀、情欲及生命的無比贊頌。民歌最長于表達抒情與激情。它是最土的,因此也是最現代的。
  正如西方文壇的“現代精神”,已不再是薩特、馬爾克斯、卡夫卡、貝婁,而又輪回為羅伯特·沃勒《廊橋遺夢》那樣的對自然的“返回”和對被遺落的古典的尋覓。
  身居疾進和冒進的東方,趙季平在自己的電影音樂創作中始終不丟手里珍貴的東西——民族特色和抒發人的感情。這正是他的高明之處。
  《煙雨情》中我們用了五首客家山歌,一首主題歌。即使是背景山歌的運用,他也絕不是停留在素材較原始粗糙的層面上,而是加以改造,使它更加切合“戲”,對“戲”作抒情和激情的補充。
  片中有段平行蒙太奇,分別表現少男少女純潔的初戀和一對中年情人干柴烈火的情欲。女高音的山歌用在后面,作為中年人愛恨交織的矛盾心里的襯托:
  入山看見藤纏樹,
  出山看見樹纏藤,
  樹死藤生纏到頭,
  藤死樹生死也纏。
  電影里的背景山歌由季平重新譜寫,他保持了素材中的韻味;使用強烈的高低起伏八度變化以及獨特的粵調拖腔,在曲子流程的關鍵之處又使用了兩拍的停頓,音韻的嘎然而止、娓婉又起,特別出味。它不但更加濃了地域特點,而且人物的生死戀情因此更顯得纏綿悱惻,令人心動。
      (四)“藝高人貴”,歌如其人
  我們常說:畫如其人,字如其人或歌如其人。
  趙季平在與我合作中印象很深的是他的品格與為人。
  1.多產、敬業,如其父。
  2.和氣、質樸,不擺譜。
  3.尊師、重友,講仁義。
  4.不貪、不占,做黃牛。
  電影作曲的稿酬是很低的,不論成名之前、成名之后,朋友相求總欣然允諾。大導演、小導演,藝術片、商業片,他同樣認真對待;國產片稿費低的可憐,他卻從不居功自傲,從不與我言錢。合作中尊重導演,非常愉快,我從未聽說過有哪位導演與他有耳紅吵架之事,真正“嘹人”也!這也是他事業成功的原因之一。
  最后,我以石魯先生給趙望云大師的題詞作結尾語(我換了幾個字):
  聽季平之曲自然樸實奇巧而生氣勃勃洞悉西北高原之氣息可謂出神入化矣!*
  
  
  
當代電影京26-30J8電影、電視藝術研究張子恩19961996 作者:當代電影京26-30J8電影、電視藝術研究張子恩19961996
2013-09-10 21:40

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