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世俗神話——九十年代戲劇現象芻議
世俗神話——九十年代戲劇現象芻議
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  或許九十年代最令人矚目的戲劇文化現象之一便是趨世俗熱。這無疑是意識形態國家機器的運作與特定的公共空間之初現時當代戲劇渴望制造熱點而尋找的新軼序。換言之,這是別一個有趣的多重話語的共用空間下制造的世俗神話。從某種意義上言,戲劇生產指向于兩極:消費與審美。它一方面直接介入于人們的日常生活,反映現實生活并同時供人作娛樂消遣,乃至遣發無聊的生活實務;另一方面,又以藝術的方式處理升華生活,超越具體的瑣碎事務,賦予人以審美的意趣。當消費與審美的禁忌互相解構即戲劇既插入生活又涉足審美、神圣主題話語與消費主義置換與合流時,同時意味著一種意識形態的日常生活化與消費化的趨向,這時,它指稱的正是一條想象的救贖與回歸之路。
      一
  趨世俗熱作為一個重要的社會文化癥候,正向人們揭示出一種轉型期中國社會的一種極為重要的心態:那便是在一個漸趨多元的、中心離散的時代,人們對主流神圣話語義無返顧的解構。顯然,在實用主義、商業大潮和消費主義全線出擊時刻,這正可作為時尚的象征、消費主義的能指。
  或曰,如果我們可以將戲劇簡單地歸成四類:嚴肅戲劇、通俗戲劇、實驗戲劇和商業戲劇,那么戲劇承載的趨通俗性事實上已成了主流話語及話語策略轉換中的最成功的一例。它像一個徘徊在九十年代中國大地上的幽靈一般,滲入抑或同化著各式戲劇話語及表現。即便是主流話語(嚴肅的、主旋律戲劇),也一改以往的慣性被通俗話語所置換。話劇《徐洪剛》,依據徐洪剛真人真事創作而成,以旨在重樹英雄主義的旗幟而歸并于主旋律戲劇類型。然劇作者在處理中努力突破以往塑造英雄的框范,在平凡中塑造英雄,在英雄主義的主流話語中體現出它的凡間性,也可獲得深刻的時代感與厚重感。不消說,英雄來自凡間、群眾是真正的英雄的命題在新的文化語境重新贏得了它的意義,依然灼灼發光。由此揭示出一個時常為人們所誤解的意義:趨世俗性的話語并非只是沸沸揚揚的花邊新聞,那種一味注重媚俗的,并不是純粹意義上的為觀眾喜聞樂見的通俗化作品,否則將淪為品位極低的庸俗之作。
  真正意義上的趨俗化話語,可以在兩個層面上透出它的精妙絕倫的價值。其一是無可置疑的題材、內容的通俗話語展示,其二是顯而易見的搬演傳媒形式的俗性話語表現。綜觀九十年代的戲劇創作,以市民生活和愛情、婚姻、家庭為題材、內容趨向于通俗化的作品俯拾皆是。《熱線電話》、《同船過渡》、《樓上的瑪金》、《上海往事》、《白玟瑰》、《白雪花》、《情感操練》、《午夜心情》、《午夜的探戈》、《靈魂出竅》、《離婚了,就別再來找我》等,毫無疑問是適應接受者對休閑性、娛樂性藝術的消費勢頭而猛增的非主流話語置換。它們往往重在提供一個通俗感人的故事,但其中又不乏道德感化和某種人生感悟,使主流話語與非主流話語的俗性指稱自然合拍。比如炙手可熱的《熱線電話》,就是借用當今傳播媒介中流行“熱線電話”的時尚,描寫在經濟大潮沖擊下一對青年男女戀愛的波折和一對已婚中年知識分子出現的感情錯位。本來是担當給熱線電話的熱心聽眾指點迷津的“熱線電話”節目主持人,不幸自己也陷入了情感危機的漩渦,反過來卻需要聽眾來給以勸慰和鼓勵。情節頗具戲劇性,內容也不乏漾動著的道德勸喻,同時又很富有時代色彩。頗得好評的《同船過渡》,故事無不使人感到平易親切,同時又具有深刻的思想意蘊和豐厚的人生況味。該劇成功地刻畫了一位溫良、寬厚、真摯、樸實的具有豐富人生閱歷和渴望在晚年獲得人生溫暖的普普通通的老船長形象:他雖然不是圣人賢哲,但在他飽經風霜的人生歷程中,在他那有情又有威的待人處事中,卻蘊蓄著深刻的人生哲學;他雖然不是詩人,但他那善解人意、寬以待人的胸懷,分明就是一首感人肺腑的詩。這類戲劇,充分顯示了九十年代戲劇越來越生活化、世俗化、平民化、通俗化的傾向,并以其漸趨成熟的形態占據新的舞臺空間。
  傳媒形式的話語置換,則顯示出“眾聲喧嘩”的熱鬧場面。改變嚴格整飭的大劇場關系,無疑是銜接主流話語解構的重大舉措。小劇場以改變觀演兩極關系喚起了接受者的親近意識與參與創造意識,并易于開掘與當代觀眾心態相貼近、引發他們共鳴的情感內容,被劇人們所普遍采用,像《留守女士》、《熱線電話》、《同船過渡》等即采用這種劇場形式。在某些理論家看來,小劇場乃是進行戲劇實驗的場所,因而它只能是少數人的藝術。而九十年代的小劇場戲劇,尤其是’93小劇場劇目展演卻反其道而行之,顯示出對通俗性的追求,粉碎了傳統理論的拘囿,把它看作是為求取生存而選擇的權宜之機。劇中主人公與臺下的觀眾處在極為接近的空間中,在平等的狀態下體驗著某種人生況味,從而發揮了戲劇真切感人的獨特魅力。不唯小劇場如此,其他試圖改變觀演空間關系的演劇方式也努力地追求與實現著它的趨世俗的目標。《愛在伊甸園》除了在一個故事梗概下當場與對手進行即興表演外,演出是以環境戲劇的方式進行的,即把劇情搬進大賓館的“夜總會”廳堂,演員散坐在觀眾之中,有戲時由燈光把他(她)突現出來,無戲時則與觀眾一樣默坐著;戲劇情景從一組演員(角色)轉向另一組演員(角色),在戲劇高潮處則將各組演員(角色)串聯起來,形成一個完整的故事,強化了演員與觀眾之間面對面的交流和感應。《與愛滋有關》則營造了一個象模象樣的廚房式的劇場,一群青年男女(既是演員又是角色)忙碌著絞肉、切菜、和面,現場包起了豬肉白菜餡的包子。也有人在油鍋里炸肉丸子,或在熬胡蘿卜紅燒肉,香氣撲鼻而來;戲的結尾是開飯,由十來個民工(劇組臨時雇來的民工,真正的能吃能喝的民工)上臺把做好的飯菜“消滅”干凈。顯然,這是戲劇走離象牙塔的孤寂,邁向世俗的必要操作途徑,激活戲劇俗性層面富吸引力創造力的因素。
      二
  九十年代戲劇趨世俗化的重大位移,還表現在創作體系的全面瓦解上。假如有心統計一下近年來報刊中的用詞,“制作”一詞的出現頻率之高實難想象。換言之,在經濟對文化的制約愈益深刻的新的文化語境中,戲劇正在逐漸由創作這一核心話語走向制作,這一中軸系統的拆解,使創作作品正在演變成為制作文藝產品。
  軸心上的創作向制作的轉移趨勢取向于創作面向市場舉步維艱的邏輯。一些對戲劇情有獨鐘的戲劇工作者遂不甘寂寞另辟蹊徑,尋找適應新的時代的戲劇自救之道,因而戲劇獨立制作人作為維系戲劇制作的重要角色悄然登上九十年代的戲劇舞臺。戲劇獨立制作人,實際上是一種臨時性的演出實體,一般由民間自發組成,由一個中介單位,比如某個社會團體、公司或者個人出面投資,聘請、組合演職員,選擇上演的劇目。戲演多久這種實體就存在多久;戲演完了,這種實體也就完成了它的歷史使命。可以說,企業與戲劇獨立制作人的介入,啟動了演出市場,沖擊了現行的藝術管理體制,活躍了沉寂的舞臺。經受過市場經濟的洗禮的演出人是躁動不安的時代產兒,他們闖蕩江湖、呼風喚雨,創造出一個全新的充滿生機的演出機制。這一商業式的制作、運作方式,無疑是戲劇趨世俗化癥候的重要征兆。《靈魂出竅》和《瘋狂過年車》這兩臺小劇場話劇的編劇與獨立制作人蘇雷,在話劇正逐步喪失熱情關注者的時刻,偏與費明(《離婚了,就別再來找我》的編劇)、過士行(《鳥人)》的編劇)籌劃成立“星期六戲劇工作室”,言下之意在于提倡話劇創作應首先實現自身的平易與松弛:“過去寫戲、演戲有的是為頭兒,有的是為專家,還有的是為了洋人,但很少是為了老百姓。話劇到了今天這步境地,是戲劇人自己搞的,觀眾是被我們自己的戲趕出了劇場。活到我這把歲數兒應該給自己寫點兒東西了,應該給老百姓寫點兒有意思的戲了。”為老百姓接受層搞點兒戲劇,首要的是轉變演劇團體的運作方式,將藝術的觸角伸向市場經濟這一看不見的神奇之手,無一例外將藝術的創作向藝術的生產(制作)轉型。像劇人蘇雷,兼任了自己編劇的兩出戲的獨立制作人,由北京匯海廣告公司提供資金,中央實驗話劇院和中國青年藝術劇院提供演出許可證和場地,居然意外地在早已失去昔日尊嚴和風采的話劇舞臺上獲得了十分可觀的經濟效益和不能忽視的社會效益。可以說,商業式運轉的制作方式,是九十年代戲劇不可逆轉的趨世俗化的重要表征。
  九十年代戲劇舞臺由此紅火起來,一掃往日“門可羅雀”的悲涼景象。隨著創作者們公開表達了他們對意識形態內涵、意義營造的輕蔑和對消費操作原則的崇尚,以作家、藝術家牽頭、批量生產文化消費品的“創作室”、“工作室”因此萌生并壯大,在更大程度上,為社會資本、九十年代非主流話語的介入打開了缺口。一群偏愛鐘情于舞臺的戲劇人,以殉道者的精神企盼著戲劇的曙光。像鄭錚的“火狐貍劇社”(主要成員為北京一些專業話劇院團的編劇、導演、演員)、孟京輝的“穿幫”劇社(成員是清一色的中央戲劇學院在校的本科生、研究生和畢業生)、林兆華的“戲劇工作室”、牟森的“戲劇工作車間”和“蛙”劇社等,以制作人牽頭的同人劇社紛紛粉墨登場,勾勒出新的動人的戲劇風景線。
  戲劇獨立制作人目前制作的劇目主要是比較具有票房價值的商業性通俗話劇。這一類話劇大多是以寫實主義風格為主的小劇場話劇,角色不多,題材多以表現家庭倫理或男女情感糾葛為主。比如上海文藝記者協會投資制作的意大利話劇《開放夫妻》、上海牧羊神公司投資排練的話劇《美國來的妻子》、火狐貍劇社創演的《情感操練》、星期六劇社推出的《靈魂出竅》、《瘋狂過年車》等,由于觸及到觀眾日常比較熟悉關心的問題,加之表現形式注意大多數觀眾的審美趣味,因此很能叫座,基本上能收回成本或有盈余。由譚路璐任獨立制作人、中央實驗話劇院演出的《離婚了,就別再來找我》一劇,無論是從劇作者還是制作人的角度來看,都是以追求票房收入為旨歸的。不僅是劇作的標題和內容特別招徠人,十分切合市民觀眾的欣賞趣味,而且在藝術手法上也采用了很能引人入勝的“破案戲”的包裝來串聯情節。不唯如此,還選用演藝界很“火”的影視劇歌多棲演員江珊、史可出任主演,以致于一部拿純粹藝術標準來衡量很為平庸的作品,被炒得大紅大紫。演到第六場,制作人投入的十萬元成本就全部回籠,余下的演員則顯然是純收入了。這臺戲從一開始就擺出了制作大于創作的架勢,結果以制作的全線勝利推演出文化復制時期突破禁忌、弱化創作機制、率性制作的先河。倘若無法確立以制作人為基礎的演劇新秩序,那可真謂是四面楚歌了。
      三
  對傳統顛覆、褻瀆的商業色彩的包裝與運作,指稱九十年代戲劇向世俗化消費的轉型。鋪天蓋地的包裝、制作和文化宣傳,始終不斷地以趨俗為指歸重復著對消費操作原則的崇尚。一部“失傳”數十年的大型民族舞劇《魚美人》,故事猶如初級稚嫩的童話,內涵相當淺陋且似有剽竊《天鵝湖》之嫌,一種連臺詞也沒有、只靠形體語言來表達的藝術,居然能夠制造出極為火爆的演出氣氛,最大的原因就是在包裝上下功夫:一位年輕的演出人朱顯鋒,他利用人為制造拍賣舞劇版權的新聞效應,成功地把該劇“推銷”出去了。
  以明星演員陣容包裝戲劇為九十年代戲劇的旋風式熱潮起了推波助瀾的作用。中央實驗話劇院在喜劇大師哥爾多尼的經典作品《老頑固》中,排出了滿堂名角兒的陣容,李雪健、雷恪生、馮憲珍、伍宇娟、游本昌、韓童生等影視劇三棲明星聯登場,一時造成了明星回歸舞臺的強效應。北京人民藝術劇院更亮出高招,《’90戲劇卡拉OK之夜》將劇場裝點成廟會,朱琳、于是之、鄭榕、朱旭、呂齊、李翔、李婉芬一干老牌藝術家走到觀眾當中當場簽名合影,熱情的戲迷像“追星族”般地將他們團團圍住,爭先恐后要求留影;劇場中有茶館和茶道表演,有“全聚德”烤鴨和“大順齋”火燒,韓善續、王德立等名角兒一路吆喝,四處兜售食品。另外,像《樓上的瑪金》由王志文担綱主演,《情感操練》延請岳紅,《夕照》為李默然封刀之作,《古塔街》、《情系母親河》、《大江彎彎》分別由呂曉禾、吳冕、丁嘉麗担任重要角色,追求的無非是明星效應。波折疊起的《離婚了,就別再來找我》,請來了時下紅星江珊、史可、姜武任主角,場場爆滿。制作人譚路璐利用了人們對明星的崇拜心理,靠影視劇歌紅星直面觀眾的舞臺近距離亮相炒熱炒紅了這出話劇。不料江珊、史可同時抱病拒演,使持票觀眾在痛罵劇院失信之后更增加了一睹明星風彩的期望值。自然,江珊、史可在社會聲浪中被特寫了。制作人在江珊、史可被中央實驗話劇院宣布除名后,仍表示將延聘江珊、史可兩位紅星重組《離》劇組,這仍然是仰仗炒制明星的司馬昭之心。劇人蘇雷曾表示、“話劇既然有其商業屬性,就應該能賺錢,明年我們戲劇工作室準備搞全明星制話劇演出,分成ABC制打擂。”無疑,這是戲劇人的自我覺醒與頓悟。對這一問題,原文化部副部長認為,戲劇需要推介、包裝明星,也需要明星包裝劇作,以此作為起點來培養觀眾對戲劇的興趣,也算是一種策略。勿庸置疑,這是觀者與演者形成的一種默契。就連一部旨在描述相聲發展史的相聲劇《明春曲》,也因相聲小品明星姜昆、趙世忠、李建華、劉亞津等人的參與而聲譽鵲起。
  淮劇《金龍與蜉蝣》則體現了以現代審美意識包裝戲劇的另一種包裝策略:藝術包裝,即借助參與劇情的現代燈光技術、現代氣息的舞蹈造型,營造嶄新的戲劇氣氛。這包裝使淮劇《金龍與蜉蝣》成為都市新戲曲的典型。如果缺乏這樣濃郁的藝術氣氛的包裝,那么這臺淮劇或許只能駐留在淮北農村演出,而無法像現在能在上海、北京等大城市的五光十色中占據一席之地引起轟動效應。應該說,藝術包裝是當今文化膚淺化情景中的高層次包裝操作方法,它雖然未曾完全脫下它的包裝的商業性,但卻體現了一種在嚴肅藝術精神氛圍中的藝術的創作設想和經營方式。由林兆華導演的、中央實驗話劇院演出的世界經典哲理名劇《浮士德》,不僅增添了震耳欲聾的搖滾音樂,而且還有用無線電遙控的飛艇在觀眾頭上游,像垃圾車般的改裝吉普車在舞臺上行駛,建筑工地上的吊架也聳立于舞臺。北京人民藝術劇院上演的《蝴蝶夢》,不僅情節事件被游戲化了,而且許多臺詞和演員表演也充滿了調侃意味。這樣的藝術處理,都是本著把深沉的哲理思考,盡可能地消解在輕松愉悅之中的善良愿望。孟京輝執導的、中央實驗話劇院演出的《思凡》,被公認是成功的探索性作品。它根據古典戲曲劇目《思凡·雙下山》與意大利卜伽丘的小說《十日談》改編而成:先寫小尼姑下山遇小和尚,二人相愛分手。再說《十日談》中的兩則故事(男女青年主人公由同一演員扮演),某男青年到一旅店借宿,陰差陽錯與店主女兒偷情相愛;一馬夫陰差陽錯地爬上了王后的臥榻……最后,小尼姑與小和尚如愿以償喜結良緣。全劇七個演員,除演小尼姑與小和尚之外,其余的人既是故事敘述者又隨時扮演故事中的角色,既摹仿各種聲音制造音響渲染氛圍,又直接對劇中人物和故事進行調侃式評述。如兩個男女青年摟抱在一起和馬夫爬上王后臥榻之時,演員們馬上用一面火錦旗將他們蓋住,旗上赫然寫著:“此處刪去×××字。”全劇布景甚少,道具基本沒有,導表演充滿想象的自由發揮,使舞臺表現呈現出鮮明的實驗性。但在輕松滑稽和游戲調笑之中,卻是人的“凡心”或愛情甚至性壓抑的直白渲泄。所謂《思凡》的探索性僅限于舞臺表現手段,而無論表現手段的意味還是整臺演出效果卻更加通俗更加直接。這兒,藝術的包裝制造經久不息的絢麗話語,似乎更是駐足于本文世界的攝人心魄的力量。
  包裝戲劇作為一個嶄新的話題,恐怕是商業化時代戲劇企圖逃避冷落的戰略進攻。它可借助并動用一切大眾傳播媒體,敦促當代戲劇在一定程度上圍著經濟這一價值主軸心沖出困境,走向新的輝煌,為疲憊不堪的世俗凡人提供一份份消費指南。
                    責任編輯 范春雙*
  
  
  
戲劇文學長春49-52J5戲劇、戲曲研究葉志良19961996 作者:戲劇文學長春49-52J5戲劇、戲曲研究葉志良19961996
2013-09-10 21:41

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