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東方風情與生活寓言——80年代的文學想象與文化批判
東方風情與生活寓言——80年代的文學想象與文化批判
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  1979年文學的社會批判大潮過后,一種走向日常生活的寫作悄然興起。與情感濃烈、金剛怒目的批判潮相比,它風和日麗,安靜平和,它沒有宏大的社會目標和英雄慘烈的戰吼,意識形態的背景已經大大淡化,東方古老的風情卻成為主要情調得以凸現,它如詩如畫,如夢如煙。在文學的“戰亂”中它仿佛是一片遠離“兵荒馬亂”的世外桃園。當然,在宏大的社會批判潮流風行文學界的時代,它們是不被注意的。在文學的批判職能被推向首要位置的時候,它的審美功能自然要被削弱并受到輕視。然而,這一并非源于倡導,而是“自為”興起的文學趨向,卻產生了意想不到的影響。它深長悠遠的境界,充滿懷舊情調的敘事,以及平安素樸的表達,日漸深入人心,它沒有轟動性的效應卻贏得了久遠的審美魅力,盡管當時它們沒有得到應有的推薦和評價。
  這一現象,在百年中國文學史上并非偶然。那些游離于時代主潮,具有“唯美”傾向的作家作品,命定處于邊緣而鮮有問津。周作人、沈從文、張愛玲、廢名、李金發、徐志摩、戴望舒以及早期的馮至、何其芳等等,他們的清新、細致、哀婉或感傷等寫作風格,盡管獨樹一幟,顯示了不尋常的文學成就,但概因與現實的功利目標不相符,而難以走進生活。主流意識形態無可非議地成了文學的意識形態,它倡導作家關懷現實、關懷國家民族的命運原本是不錯的。但這一倡導一旦形成制度化、合理化,并以此排斥不能納入這一制度規約的作家作品,使他們得不到“合理化”的解釋,則必然導致一體化和“霸權”話語的形成。百年來,被邊緣化的作家作品大多由于與現實的疏離,源于他們對個性化的頑固堅持。不同的是,在80年代初期,這一潮流又能夠再露端倪,它雖然不被舉薦,但能夠面世,業已說明時代的寬容和進步,同時也說明了文學審美追求的難以旋滅。
   1.東方風情的追尋
  文革后文學對現實主義的呼喚和強調,曾被認為是一種極其重大而迫切的事情。這一呼喚不止是針對陰謀文學的“假大空”,同時也強調了要恢復過去的文學傳統,以“現實”的態度關注時代新的變動,使文學加入到“揭批四人幫”的斗爭中。但是,“現實主義”一詞的內涵顯然有不同的理解。百年來,對現實主義的歷次闡釋,都程度不同地隱含著主流意識形態話語對文學的導引,它的所指并不是始終如一的。新時期的現實主義,從理論闡發的依據來看,它仍是經典馬克思主義對現實主義的理解,如對真實性、典型人物、典型環境、細節、本質等概念的大量使用;但從創作實踐來看,它又多有批判現實主義的特征,“傷痕文學”、“反思文學”以及社會批判的其它作品,都具有揭露陰暗、鞭撻時弊的功能。因此,當實踐的現實主義真的得以恢復之后,它又無可避免地要與現實產生抵牾。“文化英雄”們紛紛檢討,并使批判的鋒芒銳減,已說明,文學的“主義”在現實并不是那么重要。
  社會批判文學的受挫,并不是具有東方浪漫情調作品“應運而生”的邏輯起點。就中國而言,現代性的追求雖然自近代以來就呼聲不絕于耳,但它多限于上層知識分子的文化表達,廣大的領土上依然是古風依舊的傳統生存,那形態久遠并不可更改的風俗風貌,代代相同,綿綿不絕。許多作家先后離開了那里,來到了標示現代文化中心的大都市,但鄉土中國留給他們的情感記憶并未因此而遠去。特別是體驗目擊了城市的罪惡之后,對鄉土的情感懷戀,幾乎成了所有來自鄉村作家共有的“病癥”。這一現象,一方面使他們獲得了同底層人的情感依戀,使他們在精神上有一個依托,一方面,夢中的追尋和敘事,又使他們保持了文學上的東方韻味。這種現象自魯迅的《故鄉》始,到沈從文、巴金、孫犁、趙樹理、“山藥蛋”、“荷花淀”乃至“知青文學”,一脈相承。其間雖有不同的變化,但鄉土中國的“夢中情懷”卻依稀可辨。
  因此,80年代初期,當汪曾祺重新以小說家身份面世時,他那股清新飄逸、雋永空靈之風,并非突如其來。不同的是,與現實關系習慣性緊張的心態,才對這種風格因無以表達而保持了短暫的緘默。80年代最初兩年,汪曾祺連續寫作了《黃油烙餅》、《異秉》、《受戒》、《歲寒三友》、《天鵝之死》、《大淖記事》、《七里茶坊》、《雞毛》、《故里雜記》、《徙》、《晚飯花》、《皮鳳之楦房子》等小說。這些故事連同它的敘事態度,仿佛是一位鶴發童顏的天外來客,他并不參與人們對“當下”問題不依不饒的糾纏,而是興致盎然地獨自敘說起他的日常生活往事。
  《受戒》,本應是寫佛門故事的。但小說中的佛門顯然已經世俗化,那個叫明子的和尚,不僅可以隨意地同女孩小英子交往而其它和尚也可娶妻生子,賭博罵人,高興了唱小調,過年也殺豬吃肉,不同的只是例行公事地念一通“往生咒”給世人聽。佛門的戒律清規蕩然無存,即使是在做法事放焰口時,和尚們也一如游戲,年輕和尚甚至大出風頭,引些姑娘媳婦私奔快樂去了。因此,在庵趙莊,和尚與俗人并沒什么不同,它極類似一個職業,如同有的地方出彈棉花的,有的地方出畫匠,有的地方出婊子一樣,明子的家鄉就出和尚。出和尚也成了一種鄉風。因此,家里決定派明子出任和尚時,他絕無悲戚傷感,甚至認為實在是在情在理,理所當然。這佛門再也不是看破紅塵的避難所,也不是為了教義信仰的圣地,佛門再無神秘可言,它同俗世已沒有了界線。和尚與俗人在這一點上達成了共識。明子初識小英子時,兩人有一段對話:
  “你叫什么?”
  “明海”。
  “在家的時候?”
  “叫明子。”
  “明子!我叫小英子!我們是鄰居。我家挨著荸薺庵。……”[①]
  小英子的對話非常重要,她一定要叫“明子”而不叫“明海”,在她眼里,“明子”終還是親切些,可那個“荸薺庵”——本是“菩提庵”,又被她認真地當作“鄰居”。小英子對已出家的“明海”又一次施之以俗世的命名,連同鄉里對“庵”的重新命名,便完成了庵趙莊對佛門的俗世化過程。
  小說的用意顯然不在于表達作者對佛門佛事的探討。重要的是,他傳達出了日常生活快樂的情調,傳達出了普通人對生活的樂觀態度。在作者那一如江南風情畫的敘述中〈受到美好情緒的感染。
  更有趣的是,作者文末的“注釋”:“1980年8月12日,寫四十三年前的一個夢。”這一注釋成了理解這篇小說的關鍵所在。這樣,對小說中敘述的那一切,都不能“如實”的理解,它是作者的夢中回憶,而不是往事實錄,它是“夢中情懷”,而不是“昨日重現”。因此,《受戒》,這殘酷的“燒戒疤”,在小說中全然蛻去了肅穆沉重。當“明海”完成了受戒儀式后,迎接他的依然是“俗人”小英子,并宣告她要當他的老婆。那個莊重的儀式終還是在世俗生活向往中被拆解了。俗世的日常生活不戰自勝,那本是由人設定的“信仰”,終因其虛幻性而徒有其表,最普通的生活,也是最有魅力的生活。所以,小說的基調是相當浪漫、詩性、抒情的。
  但《受戒》在當時并沒有受到應有的重視。汪曾祺小說的名聲大振,還是由于《大淖記事》的發表。這不僅在于小說在形式結構上別具一格,它更借助于1981年全國短篇小說評獎,它因榜上有名而證實了文學意識形態對抒情小說的承認和舉薦。
  《大淖記事》在形式上更具有散文化和詩化的特點。小說六節,有三節介紹“大淖”的風情風貌,為人物和故事的發展做了相當充分的鋪墊。第四節始,那名叫巧云的俏女子才出現,那發生在大淖的人間平常事才漸漸呈現出頭緒。大淖的鄉風亦十分獨特:“婚嫁極少明媒正娶”,“媳婦多是自己跑來的;姑娘,一般是自己找人。她們在男女關系上是比較隨便的。姑娘在家生私孩子;一個媳婦,在丈夫之外,再‘靠’一個,不是稀奇事。這里的女人和男人好,還是惱,只有一個標準:情愿。”因此,雖然巧云戀著十一子,但她被劉號長破了身之后,不僅“鄰居們知道了,姑娘、媳婦并未多議論,只罵了一句:‘這個該死的!’”而且巧云也“沒有淌眼淚,更沒有想到跳到淖里淹死。人生在世,總有這么一遭。”[②]這種對生活的達觀與超脫,構成了汪曾祺小說的基本風貌。明子做和尚,巧云破了身,都屬于生活非正常的變故,但他們都以達觀的心態面對,這種超脫的生活態度使汪曾祺筆下的人物顯得卓然不群,因此也構成了汪曾祺小說的獨特性。
  在他平和素樸的敘事中,給人最初的感覺是謙和練達,雖閱盡人間滄桑而心如止水。其實不然,汪曾祺的小說充滿了反常態的理想精神:那佛門的俗世化和人間情懷;大淖女性的豁達和單純等,都隱含著作者對清規戒律的不滿和反叛,顯示了他對主流文化傳統的不屑和輕視。不同的是,作者沒有流行的激進和虛張聲勢,而是通過人物自然地傳達出來。因此,它貌似輕柔,而風骨猶存,在平和中透著堅定,在飄逸中顯示明澈,他的文化批判立場是相當有鋒芒的。
  《黃油烙餅》被批評家注意的不多,它在風貌上也不同于《受戒》和《大淖記事》。后者有極強的追憶往事的抒情性,而《黃油烙餅》則多為客觀的呈現。大躍進年代,日常生活失去了保證,爸爸送給奶奶的兩瓶黃油顯得格外珍貴,奶奶至死也沒有吃這兩瓶黃油。后來,在開“三級干部會”的伙食中,蕭勝聞到了黃油烙餅的香味,他問爸爸他們為什么吃黃油烙餅:
  “他們開會。”
  “開會干嘛吃黃油烙餅?”
  “他們是干部。”
  “干部為啥吃黃油烙餅?”
  “哎呀,你問得太多了!吃你的紅高粱餅子吧!”[③]
  母親無言地為蕭勝烙了一張黃油烙餅,蕭勝吃了兩口,忽然咧開嘴痛哭起來,高叫了一聲:奶奶!然后小說就結束了。作者沒有刻意渲染一個兒童對奶奶的懷念,但他特有的方式卻催人淚下;作者也沒有直接表達他對“三級干部會”的看法,但一句“三級干部會就是三級干部吃飯”,已表達了他的全部情感。而《黃油烙餅》對人間親情的關懷,對和諧境界的向往,又幾乎是在“瞬間”實現的,蕭勝對奶奶的一聲長叫,如電光石火,劃破人心。這一表達策略,使汪曾祺深得老師沈從文的真傳。沈從文在《燭虛》中說:
  流星閃電剎那即逝,即從此顯示一種美麗的圣境,人亦相同。一微笑,一皺眉,無不同樣可以顯出那種圣境。一個人的手足眉發在此一間即逝更縹緲的印象中,即無不可以見出造物者手藝之無比精巧。凡知道用各種感覺捕捉住這種美麗神奇光影的,此光影在生命中即終生不滅。……這些人寫成的作品雖各不相同,所得啟示必中外古今如一,即一剎那間被美麗所照耀,所征服,所教育是也。[④]
  對“美”的情有獨鐘,使汪曾祺小說具有了強烈的浪漫性和抒情性,對小說于人的潛移默化的浸染力,他有深刻的理解。較早評論汪曾祺小說的凌宇曾僅就《大淖記事》指出,作品:
  ……給人的教益,主要不在它的題材本身。作者不是誘惑讀者去獵取特異的世態風俗,也不只是讓人陶醉于一個浪漫的愛情故事。透過題材的表皮,我們獲得了一種啟示:應該如何面對現實生活中的矛盾。它觸及到一個雖不是永恒,卻決不是一個短時期就消逝的問題。《大淖記事》里的故事早成過去了。它所涉及的問題卻仍在困擾著現代人的心。作者從一種特殊的生活形態里,看到了某種閃亮的東西,提出了自己的看法。這看法對不對?許多人會這樣發問。在一個相當長的時期內,這個問題也許得不到統一的結論。但我敢說,《大淖記事》對生活矛盾的回答,不是悲涼,不是絕望,它具有一種向上的自信,一種健康的力。這種對生活的態度,也許逾越了題材本身的范圍,散射到生活的各個領域,適用于面對現實世界的一切矛盾。[⑤]
  論者是沈從文研究專家,豐富的文學史知識使她意識到了汪曾祺小說的價值,她在那些歷史往事中也發現了現實的意義。后來,汪曾祺也對自己的小說和美學追求作了如下陳白:
  我覺得作家就是要不斷拿出自己對生活的看法,拿出自己的思想、感情,——特別是感情的那么一種人。作家是感情的生產者。那么,檢查一下,我的作品所包函的是什么樣的感情?我自己覺得:我的一部分作品的感情是憂傷,比如《職業》、《幽冥鐘》;一部分作品則有內在的歡樂,比如《受戒》、《大淖記事》;一部分作品則由于對命運的無可奈何轉化出一種常有苦味的嘲謔,比如《云致秋行狀》、《異秉》。在有些作品里這三者是混和在一起的,比較復雜。但是總起來說,我是一個樂觀主義者。對于生活,我的樸素的信念是:人類是有希望的,中國是會好起來的。我自覺地想要對讀者產生一點影響的,也正是這點樸素的信念。我的作品不是悲劇。我的作品缺乏崇高的、悲壯的美。我所追求的不是深刻,而是和諧。這是一個作家的氣質所決定的,不能勉強。[⑥]
  汪曾祺的自況讓人想到另一位資深作家:楊絳。她的散文《干校六紀》于1981年出版后,很快引起了研究者的注意。這部散文所記述的生活和事件,有一個宏大的時代背景,它的寫作年代,是這個時代剛剛過去不久,主流文學正如火如荼地實施對它的控訴和批判。然而,楊絳卻平靜如水般地記述了干校的日常生活,她沒有激憤或痛惜的情感波瀾,在被認為是“不平常歲月”的時代,記述知識分子極平常的生活和心態。因此,它“不過是這個大背景的小點綴,大故事的小穿插。”[⑦]
  《干校六紀》是一個相當“個人化”的文本,它表達的是作為知識分子的楊絳,在往事追憶中所體現出的趣味和情懷。作品中沒有那個時代的“經典”場景,也沒有司空見慣的、掙脫了壓抑之后的狂躁渲泄,以及夸張的情感姿態,她仍以平常心和普通人的情感,傳達著她淡泊、寧靜、樂觀的生活態度。那里也有憂愁和焦慮,但這些情感僅限于對親人的牽掛。因此,文本中出現最多的人名是默存、阿圓、和一得,他們都是楊絳的親人。親情,在楊絳這里成了彌漫性的關懷,它幾乎無處不在,尤其是自己的丈夫默存,幾乎占據了她的精神空間,而夫妻之情也成了她生活的基本支點。這一情感關懷自然不夠闊大,自然不如那些時代的流行色激烈或壯麗,更符合那一時代的需要。然而,歷史向前移動一步,那激烈或壯麗便迅即退去,而留下來的,卻仍然是人間的親情。這一情感的真實可靠饋贈給她的,便是對生活的達觀和愉快。
  楊絳文中常常講起生活趣事,這些趣事淡化了特殊歲月知識分子的“艱難時世”。何其芳吃魚、錢鍾書燒水即是一例:
  當地竭澤而漁,食堂改善伙食,有紅燒魚。其芳同志忙拿了自己的大漱口杯去買了一份;可是吃來味道很怪。他撈起最大的一塊想嘗個究竟,一看原來是還未泡爛的藥肥皂,落在漱口杯里沒有拿掉。大家聽完大笑,帶著無限同情。他們也告訴我一個笑話,說錢鍾書和丁××兩位一級研究員,半天燒不開一鍋爐水!我代他們辯護:鍋爐設在露天,大風大雪中,燒開一鍋爐水不是容易。可是笑話畢竟還是笑話。[⑧]
  “改造”,使知識分子再也找不到往日的優雅和自尊,生活殘酷地、帶有惡意地讓他們去從事最不擅長的活動,以加劇他們的自卑,從靈魂上將他們打垮。他們成了生活的“笑話”。
  當然,這種摧殘不止是心理的,生理上的代價同樣觸目驚心。干校里的錢鍾書“又黑又瘦,簡直換了個樣兒”,于是,便發生了類似黑色幽默般的一幕:
  我們干校有位心直口快的黃大夫。一次默存去看病,她看他在簽名簿上寫上錢鍾書的名字,怒道:“胡說!你什么錢鍾書!錢鍾書我認識!”默存一口咬定自己是錢鍾書。黃大夫說:“我認識錢鍾書的愛人。”默存經得起考驗,報出了他愛人的名字。黃大夫還待信不信,不過默存是否冒牌也沒有關系,就不再爭辯。事后我向黃大夫提起這事,她不禁大笑說:“怎么的,全不像了。”[⑨]
  這玩笑后面卻透著不盡的辛酸和悲涼。但楊絳敘述它們時,平淡無奇,并無忍俊不禁的感傷或感慨。
  “六記”中,“小趨記情”最是生動。這個小狗對主人的忠誠和依戀,給人帶來的快樂和情感聯系,寫得細致入微,格外動情。它也從一個側面反襯了那一時代的人際關系。作者雖然喜歡它,但“有人以為狗只是資產階級夫人小姐的玩物。所以我待小趨向來只是淡淡的,從不愛撫它。”但狗沒有意識形態,它對主人仍是情意纏綿、情深意篤。
  《干校六紀》的敘事風格雖然平和,但它卻顯示了一個知識分子獨立的精神地位的不可動搖。民粹主義東漸后,雖然經歷了東方化的過程,但民眾崇拜卻是主流意識形態的一部分。知青下鄉,干部下放干校,雖然有策略上的考慮,但在話語層面則是“民眾”優于知識分子。這種等級關系的建立,使知識分子接受改造得到了“合理化”的解釋。但是,人是很難改造的,這在改造者與被改造者那里都得到了證實:
  我們奉為老師的貧下中農,對干校學員卻很見外。我們種的白薯,好幾垅一夜間全部偷光。我們種的菜,每到長足就被偷掉。他們說:“你們天天買菜吃,還自己種菜!”我們種的樹苗,被他們拔去,又在集市上出售。我們收黃豆的時候,他們不等我們收完就來搶收,還罵“你們吃商品糧的!”我們不是他們的“我們”,卻是“穿得破,吃得好,一人一塊大手表”的“他們”。[⑩]
  “老師”無以確認自己的身份,“學生”自然仍是他們范疇之外的“他者”,不能進入他們的生活和情感領域。而“學生”對這一關系亦沒有傾心認同過,身在干校,心還是“沒有不希望回北京”的。當遣送回京的消息傳來時:
  ……不能壓減私心的忻喜。這就使我自己明白:改造十多年,再加干校兩年,且別說人人企求的進步我沒有取得,就連自己這份私心,也沒有減少些。我還是依然故我。[①①]
  “六記”至此結束,“我還是依然故我”,宣告了“改造”的失敗,也宣告了楊絳作為知識分子獨立精神地位的獲得。
  洪子誠在評價《干校六記》等作品時指出:“她并不需要大聲抨擊,卻往往展示了事物的乖謬,她并不需要撕開傷痕,卻能透出心中深刻的隱痛。她冷靜,但不冷漠;嘲諷,但有寬容。在對知識分子進行反思自審時,不因他們命運多煎而停留在一掬風情之淚的地步,不回避對他們身上污垢的抉剔。”[①②]楊絳的創作在這樣的評價中得到了具有深度的闡釋。
   2.生活寓言與文化批判
  日常生活被表達的方式,取決于作家的價值目標和對日常生活的理解。汪曾祺的樂觀,使他的作品空靈飄逸;楊絳的淡泊,使她的作品寧靜達觀。而高曉聲的《陳奐生上城》和古華的《爬滿青藤的木屋》,則在日常生活的表達中,滲透著明確的文化批判意味。日常生活被訴諸于寓言的形式,從而有了象征性的意義。
  1980年,有兩篇寫農村題材的短篇小說格外引人注目,一篇是何士光的《鄉場上》,一篇是高曉聲的《陳奐生上城》,兩篇小說都寫得光彩照人。《鄉場上》在民間找到了一個寓言性的人物和場景,喻示了在新的時代普通人獲得了解放,挺直了腰桿,走上了生存有保障、人格有尊嚴的道路,思想解放運動帶來了普通人的解放。因此,《鄉場上》生動而深刻地闡釋了主流意識形態話語,它是新時代響遏行云的一曲頌歌。它明顯地隱含著知識分子的想象。
  《陳奐生上城》,也是發生于粉碎“四人幫”之后的故事,主人公陳奐生的生存處境與馮幺爸大體相似,他已擺脫了生存困境,“肚里吃得飽,身上穿得新”,他心情格外地好,“稻子收好了,麥垅種完了,公糧余糧賣掉了,口糧柴草分到了”,還有什么能比這些更讓一個在貧困中生活了很久的農民,更寬舒忘情呢,陳奐生的心情是完全可以理解的。但這一切并沒有從本質上改變陳奐生的劣根性,他的文明程度仍然是一個農民的。他的滿足與不滿足都密切地聯系著他的生活背景。由于貧困,他“對著別人,往往默默無言”;“別人講話也總不朝他看,因為知道他不會答話,所以就象等于沒有他這個人”,他也“總覺得比人矮一頭”。人越缺乏什么就越要實現什么。生活好轉之后,他渴望過“精神生活”了。他還沒有自尊的意識,他的這一渴望也源于自己的經驗。他過去不被看重,一是因為貧困,一是因為無言,這二者又是相關的,貧困使陳奐生失去了話語權力。當生活的貧困擺脫了之后,陳奐生渴望過的“精神生活”,實際上是對話語權力的要求。因此,有人出了“在本隊你最佩服哪一個”的題目時,“他忍不住地也答了腔,說:‘陸龍飛最狠。’”陳奐生佩服陸龍飛的原因,是因為陸龍飛是說書的,有一張嘴。陳奐生渴望被注意、被尊重,而話語權力則是最直接有效的途徑。這里隱含著農民固有的,也是普通人固有的虛榮心理和權力欲望。
  另一方面,陳奐生的經驗又使他極度看重實際利益,他的“無憂無慮”,“精神面貌和去年大不相同了”,有時“興致勃勃睡不著”,就是因為“囤里有米、櫥里有衣,總算象人家了。”生存處境的改變給陳奐生帶來了愉快和自信,但他小生產者的自私和狹隘并未因此而得到改變,沒有什么比個人的利益更敏感地觸動他的神經。他上城生病后,被吳書記送到招待所,臨行時,是小說寫得最精彩的地方:陳奐生走到柜臺處:
  朝里面正在看報的大姑娘說:“同志,算賬。”……
  “何必急,你和吳書記是老戰友嗎?你現在在哪里工作?……”大姑娘一面款款地尋話說,一面就把開好的發票交給他。笑得甜極了。陳奐生看看她,真是絕色!
  但是,接到發票,低頭一看,陳奐生便像給火鉗燙著了手。他認識那幾個字,卻不肯相信。“多少?”他忍不住問,渾身燥熱起來。
  “五元。”
  “一夜天?”他冒汗了。
  “是一夜五元。”……
  千不該,萬不該,陳奐生竟說了一句這樣的外行語:“我是半夜里來的呀!”
  陳奐生再也不是“吳書記的戰友”。他農民的真實背景還是沒有使他獲得“身份感”。但五元錢卻使陳奐生的性格得到了充分的展示,他再也不怕弄臟地板,不怕弄壞沙發,不急于回家,而是決心困到可以滯留的規定時間——十二點。五元錢一夜,使陳奐生沮喪無比,很苦惱了一陣子,他怕面對老婆交不上帳,但陳奐生畢竟還有農民的狡猾,他無意間想到了與吳書記的關系,這偶然的邂逅成了陳奐生可以利用的精神資源,五元錢又使他買到了精神的滿足。
  《陳奐生上城》與許多流行的農村題材小說最大的不同,就在于他不是為了詮釋“當下”的合理性,而莊重地為農民罩上了各種光環,將農民升華為不能、或還沒到達的境地。高曉聲曾自述說:“我寫《陳奐生上城》,不是預先有了概念,不是為了證實這個概念,而是在生活中接觸了一些人和事,有所觸發,有所感動。并且認為這些人和事對讀者也有觸發、感動作用,于是才寫了它。”[①③]在另一處,高曉聲又說,“我沉重、慨嘆的是無論陳奐生或是我自己,都還沒有從因襲的重負中解脫出來”。因此,對陳奐生的批判,也是作者對包括自己在內的“國民性”的再次檢討與批判。它將小說從政治批判的激進立場,轉移到了文化批判的立場,在日常生活中,揭示了國民性的頑固延續。在這一點上,高曉聲繼承了魯迅的遺產。
  《爬滿青藤的木屋》的環境設置是相當獨特的。故事發生在與世隔絕的深山老林,它像是一個原始的酋長國,它遠離現實,顯示著神秘而遙遠的設定。它的人物也相對單純,只有王木通、盤青青、李幸福三人,他們分別被賦予暴力、美和文明三種不同的表意內涵。因此,這貌似與世隔絕的環境,卻并非僅僅是一處流光溢彩的天外之地,它的詩性和風情仍不能掩埋現實的人性沖突。于是,這個“爬滿青藤的木屋”就不再是個孤立的存在,它所發生的一切沖突,都相當完整地表達了山外的整個世界。
  應該說,小說是對人的生存方式、中國文化及文明的豐富表述。那個幽深的老林本身就是一個混沌未開、急待開蒙的原始環境。在這個環境中的王木通與盤青青過著與環境相適應的恒定日子。王木通自以為自己是這里的“主人”,“女人是他的,娃兒是他的,木屋山場都是他的。”他也以“酋長”的方式統治著山林和自己一家。盤青青也沒有太多的欲望,她也認為“男人打她罵她也是應分的。”只希望男人打她時不要下手太重。但小說一開始就揭示了“文明與愚昧”的沖突。王木通雖然自視為“主人”,但他“本能”地具有對“文明”的恐懼。盤青青生娃前曾提出要去90里外的“場部”去看看,90里外的世界對她構成了新奇的盼待,但她被王木通粗暴地拒絕了,“他是怕自己的俊俏女人到那種熱鬧地方見了世面,野了心,被場部那些抻抻抖抖、油光水滑的后生子們勾引了去。”“文明”對“愚昧”構成的威脅被王木通敏銳地感知并產生懼怕。盤青青只能在王木通的轉述中,了解一點山外的事情,她每每“總是睜大了烏黑烏亮的眼睛,心里充滿了新奇,仿佛男人講的是些天邊外國的事情。”
  但是,“文明”終于還是不期而至。李幸福本是被放逐到綠毛坑的,他無意中成了一個啟蒙者和文明的傳播者,他的護林建議、牙刷、鏡子、收音機和衛生習慣,對與世隔絕的綠毛坑來說,都帶來了新鮮的刺激。于是,李幸福便始料不及地處于矛盾的漩渦之中,他不知不覺中便充當了改變綠毛坑生活的角色。這樣,必然引起王木通、盤青青的不同回應。在王木通看來,李幸福是在挑戰,是“跟老子比高低!”他只能借助主流話語來抑制啟蒙話語:“場里早派定了,綠毛坑里的事由我來管!政治處王主任對你的約法三條,你不要當耳邊風!”“如今這世道就興老粗管老細,就興老粗當家!”作為啟蒙者的李幸福帶有先天缺陷,(那個因只有一條胳膊而被命名的“一把手”外號,具有極大的諷喻性)這個缺陷不僅由生理殘缺作了轉述,而他本身的“接受教育、改造”的身份,也注定了他的啟蒙不具有合法性。所以,他的“四點建議碰在王木通的巖壁上,白印子都沒留下一點。”
  渴望文明洗禮的盤青青始終處于被爭奪的位置。她對李幸福的生活方式和狀態心向往之,并在潛意識中把他當作“拯救者”,她不失時機地靠近“文明”,她的溫柔與笑聲傳達的是她對“文明”的親近。但這一親近由于“契約”關系的規定,使盤青青的向往和行為具有了叛逆性質。這樣,就使李幸福和盤青青在與王木通的沖突中,先在地潛含了危機,他們的悲劇從一開始就已經孕育。
  另一方面,“文明”和啟蒙話語一開始就遭到主流意識形態的壓抑。李幸福雖然有文化,他理所當然地肩負起啟蒙的職責,這并不是源于他的使命意識。事實上,自20年代末起,啟蒙話語逐漸退隱,知識分子或啟蒙者的地位早已被顛覆,他們的啟蒙欲望已大大減弱,而一種向人民大眾認同的意識大體支配了他們的思想。因此,李幸福在這樣的思想背景下,他的啟蒙角色是無意中承担的,完全是因他的教育背景和生存方式暗示的。但他是主流意識形態拒斥的對象,他的身分是接受教育的“學生”,接受“改造”的異端。而王木通則是意識形態的守護對象,是主流話語對象化的依據和基礎。因此,王木通不僅優越地在等級關系中占支配地位,是權力的代碼,同時,小說本文還喻示了在是非顛倒的時代,文明與愚昧的倒置,必然會使愚昧以自信的瘋狂和仇恨,對文明施之以暴力,這是愚昧對付文明唯一的、也是最后的手段。王木通對盤青青和孩子們接近李幸福,開始是暴力語言恫嚇:“從今天開始,你們和你們阿媽,誰要再敢走進那小木屋里一步,老子就挖了他的眼睛,打斷他的腳桿!”繼而是施之以暴力打擊,盤青青近來“常常挨男人的打,身上青一塊,紫一塊。一天到晚看著男人的臉色、眼色,大氣都不敢出。”最后,他終于放了山火,要燒死盤青青。
  小說結束時,李幸福和盤青青下落不明,語焉不詳。但它無言地喻示了啟蒙的失敗,敘事者只能以理想的方式將其懸置:
  在萬惡的“四人幫”倒臺后,林場也有蠻多的人議論,要是盤青青和“一把手”李幸福還活在什么遙遠的山場里,他們過的一定是另一種日子。更有些人猜測,全國都在平反冤假錯案,講不定哪一天,盤青青和李幸福會突然雙雙回到林場來,要求給他們落實政策呢。可不是,連綠毛坑里那些當年沒有燒死的光禿禿、黑糊糊的高大喬木,這兩年又都冒芽吐綠,長出了青翠的新枝新葉哩!
  作家對啟蒙話語的被壓抑和知識分子的地位深懷同情,但它在現實中的地位已無可挽回,作家只能感傷地寄予幻想,它從另一側面表述了知識分子話語的無力和無奈。
  古華在談到自己創作這篇小說時說,在一個封閉的環境中:
  人們日出而作,日落而息,過著麻衣粗食、愚昧保守、與世隔絕的生活。無須什么外來文化,也無須什么現代科學……應該說,這種生活方式在我們這個古老的民族、古老的國度里是很有典型意義和代表性的。我們不就是以這種生活方式世代相傳、度過了漫長的數千年歲月,才進入到現代社會來的么?而且,就是在這種生活方式似乎已經銷聲匿跡了的城市、鄉村,它長期以來所形成的意識形態、風俗習性,卻還廣泛地存留于人們的頭腦里,表現于人們的行動中。[①④]
  古華在創作這篇小說時,已有了明確的文化批判意識。這種悲劇雖然有當下的意識形態原因,它成為愚昧的守護者,并視其為可靠的政治力量,但古華并未僅在這一層面展開,成為流行的社會政治批判小說;而同時更注重“風俗習性”的巨大力量,它的難以更移,在更深的層面上闡釋了民族現代性追求的困難重重。
  但古華在自述中仍不免虛妄,他認為:“三個守林人之間發生的這場文盲愚昧和文化文明的斗爭,后來是以各有勝負告終的。森林山火之后,盤青青和李幸福終于贏得了他們的幸福,而王木通則到另一個更為偏遠的林地里,依他原來的生活方式,傳宗接代去了。”[①⑤]這一解釋初讀是合理的,但它經不起分析。事實上,王木通逃離了被文明沐浴過的“不祥之地”,貌似失敗了,但他依然如固,沒有任何改變,恰恰說明了啟蒙的失敗,啟蒙沒有改變撼動自己的對象,反證了啟蒙的有限性;而盤青青和李幸福的勝利是虛幻的勝利,他們的“幸福”在現實中沒有立足之地,由于表述和處理的困難,作家只能在想象中去實現。因此,他們的勝利也只是體現了知識分子話語的勝利。
  但無論如何,日常生活在文學中成為表述的主要內容,改變了文學與“當下”的緊張關系,從而使文學的表達具有了極大的彈性,也深化了文學的文化內涵,拓展了它的思考空間。因此也可以說,那激進的思想潮流,在日常生活中逐漸趨于平和,它的戰斗性傳統在漸次削弱,而生活的柔和之風開始彌漫四方。
  注釋:
  ①汪曾祺:《受戒》,載1980年10期《北京文藝》。
  ②汪曾祺:《大淖記事》,載《北京文學》1981年4期。
  ③汪曾祺:《黃油烙餅》,見《汪曾祺作品自選集》,漓江出版社1987年10月版。
  ④沈從文:《燭虛》,見《沈從文選集》第五卷78—79頁,四川人民出版社1983年版。
  ⑤凌宇:《是詩?是畫?》,載《讀書》1981年11期。
  ⑥《汪曾祺作品自選集·自序》,漓江出版社1987年10月版。
  ⑦錢鍾書:《干校六記·小引》,見《楊絳作品集》卷2,第3頁,中國社會科學出版社1993年10月版。
  ⑧楊絳:《干校六記·下放記別》,同上,9—10頁。
  ⑨同上,11頁。
  ⑩同上,17頁。
  ①①同上,49頁。
  ①②洪子誠:《作家的姿態與自我意識》158頁,陜西教育出版社1993年版。
  ①③高曉聲:《且說陳奐生》,載《人民文學》1980年5期。
  ①④古華《木屋·古老的木屋……》,見《中短篇小說獲獎作者創作經驗談》291頁,長江文藝出版社1983年10月版。
  ①⑤同上。*
  
  
  
文藝爭鳴長春60-69J3中國現代、當代文學研究孟繁華19971997 作者:文藝爭鳴長春60-69J3中國現代、當代文學研究孟繁華19971997
2013-09-10 21:41

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