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個人化、私人化、時尚化——簡論90年代的文學寫作
個人化、私人化、時尚化——簡論90年代的文學寫作
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  說“90年代的文學寫作”,而不說“90年代的文學”,目的是強調寫作的姿態和方式,而非全方位地評論整個90年代文學。在我看來,90年代的文學與70年代末和80年代的文學(即新時期文學)之所以有很大的不同,與作家的寫作姿態和方式發生重要的轉換有著直接的關系。
  現在大家都承認90年代的文學是多元雜陳的,以至于如一堆亂麻,剪不斷,理還亂,原因就在于寫作的姿態和方式各行其是。當然,在此之前的新時期文學也是多種多樣的,人們可以從題材內容、文體風格、抒情方式、敘述方法等方面去論證它的多樣性。但從寫作的姿態和方式上說,卻有著高度的一致性。那時候的文學好像有著一個隱蔽的上帝在指揮,作家們一撥一撥、一曲一曲地唱下來,構成了多聲部的大聯唱。總的說來它是為時代而寫,為民眾而作。塵封了多年而得以重見天日的復出一代,從山上鄉下返回城市的一代,以及初出茅廬的一代,非常珍惜重新握筆或涉足文壇的機會,他們受時代精神的激蕩和裹挾,以高度的社會責任感、強烈的憂患意識,在自己的作品里注入了與時代和民眾息息相關的激情和社會課題,在最大程度上使文學成為反思和啟蒙精神的載體。展示當代社會生活中的非人環境和悲劇性遭遇,揭示生存境遇中美與丑的搏斗、人性中善與惡的較量,成為大多數作品共同擁有的主題。人道主義、理想主義、感傷現實主義、對社會和人的異化的批判,以及藝術上的創新,成為那個時期的文學精神和主旋律,在讀者中曾經引起了強烈的共鳴,有的還產生了轟動的社會效應。但是這樣的寫作姿態和方式,以及由此產生的文學精神,與主流意識形態終究由錯位而發生沖撞,另一方面也由于西方文藝思潮的進入,所以一部分文學開始轉向自我,但仍是大時代中的自我,這在詩歌領域尤為明顯;到80年代中期,文學界轉向“尋根”和文體實驗,帶有現代主義色彩的“尋根派”和“先鋒派”遂成為一時的潮流。總之,從70年代末到90年代以前的文學以強烈的憂患意識和文學上的創新精神為基本特征,文學思潮風起云涌,在此起彼伏的思潮和共同話題的支配下,作家的寫作方式與其說是個人的行為,倒不如說是一種集體的行動,因此他們寫下的更多的是集體文本,而非個人文本。
  新時期的文學精神到了90年代可以說已經蕩然無存。基于這個原因,我曾經提出新時期文學已經終結,不必再杜撰什么“后新時期文學”的概念;事實上“新時期”作為一個時間概念,也不可能沒完沒了地繼續用下去。90年代文學與新時期文學之間產生了明顯的斷裂感,或者說它們的區別遠遠大于聯系。新時期是全民的政治反思期,而90年代已終止了這種反思,并很快地轉向經濟上全面的改革開放。文學界的政治熱情被壓抑到意識閾下,成為一種政治無意識。“告別革命”、“躲避崇高”成為解構過去的新口號;“五四”運動以來的激進主義受到了批判,文化保守主義得到大力提倡。而這種聲音的發出者,恰恰是當年以啟蒙為己任的思想者。在這種文化氛圍中,文學的寫作姿態和方式發生了重大的變化,個人化乃至私人化寫作代替了群體化和公共化的寫作,而隨著文學商業化的日趨發達,在90年代末,又興起了時尚寫作。
  “個人化”不應該從貶義上去理解。事實上只要作家不忘自己是時代的一員,那么這種寫作姿態和方式倒是更合乎文學的特性。因為它要求作家不在潮流的洶涌中隨波逐流,也不以弄潮兒自居,而是保持自我的立場和視角,對人生有獨特的體悟和發現,同時也有自己的話語方式;它追求的是與眾不同、難以替代的個人文本,而非求大同存小異的集體文本。這種個人化的寫作,在80年代后期已經初露端倪,如張承志、史鐵生、賈平凹、王安憶、韓少功等人的寫作,但與當時文以載道式的政治化寫作相比,當然不可能引起全社會的轟動效應。當90年代文學與政治疏離之后,這種個人化的寫作姿態和方式才成為普遍的現象,并在創作上有了長足的進步,其文學價值也漸漸地凸現出來。如上海作家王安憶自90年代初發表《叔叔的故事》開始,就一直保持特立獨行的寫作姿態,她的文學創作更多地具有精神書寫的色彩,與塑造人物的性格相比,她更多地關注各種人物的靈魂,在歡樂的背后看到痛苦,在堂皇的外衣下發現卑微,在平凡的經歷中寫出不平凡。從某種意義上說,她是在對一個族群、一個城市,甚至一個時代進行精神書寫。1999年全國百名評論家評選出的90年代10部最有影響的文學作品,幾乎都是個人化寫作中的精品力作,而且寫作者早在80年代就開始了寂寞的獨行。如《長恨歌》對上海市民精神的整體隱喻和敘述人的言說方式;《白鹿原》對農業文明的家族史和現代史的透視式描繪;《馬橋詞典》對民間文化和方言的存在性呈現;《許三觀賣血記》和《活著》把一種悲慘的生存之道描摹成慣性運動,前者更以同義反復的敘事來達到增殖的效果。所有這些作品在藝術上都是獨一無二的,更由于個人視角對歷史和現實的切入,消解了統一的主流話語,在藝術的公共園地里構筑起一道道獨特的風景和個人的話語空間,藝術的想象力也在這種獨特的創造中得到了充分的展現。它們在敘述的內容和方式上是完全不同的,具有不同方向上的獨創性,而對人性、生存狀態和地域文化的發掘和鏤刻卻有異曲同工之妙。與80年代寫作張揚人文精神相比,個人化的寫作不事張揚,但也并未放棄,不過不再有統一的社會話題,而是深深地潛入文本的結構中去,我們仍然可以感受到藝術的良知在作品的血脈里有力地搏動。但是個人化的寫作也應該處理好個人的話語空間與大眾話語空間的聯系,如果缺少契合點,那么很可能在大眾閱讀中失去知音。在這次評選中評論家首肯的《九月寓言》和《務虛筆記》,就存在著閱讀障礙。這次沒有進入前十名的長篇小說《塵埃落實》,其實也是一部十分獨特的小說。它寫了一個藏族的土司領地,不僅達賴喇嘛的統治鞭長莫及,而且離開現代歷史政治地震的震中也甚為遙遠。就在這個頗為蠻荒的農奴制社會,發生了土司王位的爭奪戰和土司之間的爭霸戰。這個民族題材本身就具有獨特性,其中所涉及的社會制度、宗教、法律、風土人情、教育禮儀、器物用品,都與漢民族不同,與其他少數民族乃至拉薩地區的藏族也大異其趣。千年以來形成的原始的神秘文化深深地滲透于社會生活的方方面面,鏤刻在上至貴族下至自由民和農奴的心靈里,造成了特有的心理定勢和文化模式。關于神話傳說、宗教巫術、天人感應的種種描寫被作者有機地組織到故事的情節結構之中,具有濃重的神秘色彩,卻非刻意地魔幻荒誕。事實上,作為作品的主角,就是一個富有靈性的“聰明的傻子”,他有預感,常常未卜先知,卻大智若愚。但他不是天神下凡,他同樣有七情六欲,為不能繼承土司王位而悵然若失,甚至在下意識中有弒父弒兄的情結,但他錯過了機會。他開明,有開拓創新的精神,著眼于未來,是草原上未能繼承王位卻受擁戴的真正的土司,但是歷史的進程已經敲響了農奴制的喪鐘。顯然,這樣的刻畫是極有歷史感和滄桑感的。小說的顯在意義是歷史和現實的“塵埃落實”,而其潛在的含義卻是人與環境、人與歷史的錯位。“我在哪里?”“我是誰?”這個帶有存在主義色彩的命題,使這部民族小說具有強烈的現代性。帶有哲理色彩的智者風格洋溢于整部作品,當然也流動于敘述語言之中。在這里我們可以悟出,傳統與現代的結合,乃是民族風格得以發揚的必由之路。這部具有濃郁的藏民族風格的作品,同時也具有獨特的個人風格,而且沒有任何閱讀障礙。這多少說明了,個人化寫作不一定與大眾閱讀相敵對。
  與個人化寫作相提并論的還有“私人化”寫作,而私人化寫作又時時與女性寫作混為一談。在我看來,私人化寫作與個人化寫作在詞義上固然不易區分,但它畢竟是一種極端的寫作姿態和方式,而女性寫作也并非都采取這種極端的姿式。私人化寫作與個人化寫作最大的區別在于,它是一種自傳或半自傳性質的寫作,或者故意造成這樣的聯想;是一種封閉性的寫作,私人空間是它唯一的寫作空間和話語空間;性意識、性生理的寫作在文本寫作中占有很大的比重。這是目前從一些作品中可以觀察到的寫作姿態和方式,它們不僅為部分女性作家所采用,而且某些男性作家很可能是始作俑者。不過當一切發生在女性作家身上時,總是更能引起社會的好奇心和窺視欲,被評論家貼上女權主義的標簽,從而成為商業上的一個賣點。這類寫作由于局限于私人且極其狹小的空間,往往是一種自戀式的、陀螺般的循環往復。杜拉是一些女性寫作者的偶像,只是沒有杜拉的坎坷和滄桑,這就難免為賦新詞強說愁了。只有當一些女性寫作者掙破了自縛或他縛之繭,她們的作品才可能具有真正的女性主義意味。
  90年代末部分文學寫作與商業炒作聯手,出現了時尚寫作。時尚寫作不僅以時尚為內容,更進一步把寫作作為時尚,以驚世駭俗的筆調寫驚世駭俗的生活方式以驚世駭俗。“另類寫作”即為一種。寫作者以“另類”的姿態出現,以現實的或虛擬的“另類”生活為描寫對象,城市生活的場景被簡約為迪廳、咖吧、酒吧和狂亂的派對,對于物質和官能的欲望成為人這種動物的唯一驅動力,或是填補靈魂空虛的海洛因。其實“另類”作為社會的一族,“另類生活”作為社會生活的一個層面,這些新的族類和生活現象,是文學需要關注和表現的,從中可以展示出一種新的生活圖景和新的文化含義,所以不能一概排斥。至少提供了一份有價值的社會學研究資料,也是研究青年女性亞文化的不可缺少的材料。衛慧、棉棉的作品可以明確的指認為“另類小說”。這倒首先不在于她們刻畫的是“另類”,更在于她們是以另類的姿態去刻畫和書寫。如果以另一種姿態去刻畫“另類”,那么寫出來的也就不是“另類小說”;即使有一天她們忽然有興趣刻畫非另類,只要她們仍然以另類的姿態去書寫,我相信那仍是“另類小說”。所以“另類小說”的主要特征是以反叛的姿態面對傳統,從顛覆傳統的價值觀一直到顛覆傳統的藝術觀。由于這兩位作家又是持較鮮明的女性主義立場,或者說受西方,特別是法國女性主義觀點的影響,所以她們提供的是女性主義的“另類文本”,絕不同于一些男作家如朱文寫的作品。棉棉所說的“用身體檢閱男人,用皮膚寫作”,前半句是以警世駭俗的口氣來顛覆幾千年來的男性特權,后半句則來源于西蘇就女性文學提出的“軀體寫作”的口號。因為女性“通過身體將自己的想法物質化了;她用自己的肉體表達思想”,女性“用身體,這點甚于男人。男人受引誘去追求世俗功名,婦女只有身體,她們是身體,因而更多地寫作。”衛慧筆下的“上海寶貝”倪可不僅擁有天天,而且還有身強力壯、金發碧眼的性伙伴馬克,而且她宣稱“找一個傾心相愛的人和能給她性高潮的人是私人生活最完美的格局。”這同樣是當代女權主義的極端立場。衛慧作品中彌漫的陽物崇拜,以及相對應的自瀆和自戀,以及她和棉棉作品中共有的相當粗俗的性描寫,都是這種極端立場的露骨表現。因為所謂“軀體寫作”或曰“描寫軀體”,其含義也就是描寫的全是渴求和她自己的親身體驗,以及她對自己的色情激昂而貼切的提問。這倒是多少應驗了女權主義的理論:女性的“身體”本身擺脫了父權制的象征秩序,更多地投入“寫作”,寫作在此就成了女性的隱喻。衛慧,尤其是棉棉,在她們的作品里充滿了反理性、無規范、具有破壞性和顛覆性的語言,也表明了一種顛覆父權制中心話語的寫作姿態。棉棉的文本是零碎化的,也許正是這種文本狀態才能表現生活的碎片和失控的青春的殘酷性;衛慧的文本較有統一性,并且更注重商業包裝,常常把自己放在“被看”的位置,給人以搔首弄姿的感覺。在粗鄙化的同時,力圖顯示高雅、嫵媚的姿態,并且常常在自己的文本里安排一些驚世駭俗的生活哲理,所以她的作品可能更適合“白領”的趣味。但有一點是相同的,她們不僅具有寫作才能,而且都把寫作作為一種必不可少的自我確證。這種自我確證之所以必要,一方面是因為這多半是當下中國和世界女性創作與男性創作的一個具有普遍性的分野,另一方面,某種病態的生活經歷有時候會作出“我是誰”的自我追問。這時候寫作就成了一種最好的自審。她們把切身的經歷寫成自傳或半自傳式的小說,在釋放力必多的同時,也釋放了她們的疾病。在《糖》里,我們看到了砒霜,看到了“問題少女”和“問題少男”殘酷青春之“痛”,因而不乏真誠;在《上海寶貝》中也不無對“壞女孩”的嘲弄,但作者顯然更同情這部“半自傳”式作品中的女主人公,“青春就是允許屢次犯規和隨時背叛的代名詞”,這就是她安排在文本中的一句頗為玩世不恭的生活哲理。對于這兩位年輕的女作家來說,寫作就好比嬰兒的“鏡子”階段,通過鏡象來發現自我。但她們發現的結果是不大一樣的,這可能與她們對于寫作也就是“鏡子”的態度不大一樣有關。棉棉正像她的女主人公那樣,認為“寫作帶有醫生的使命再次進入我的生活”,“我不喜歡我的故事”,“想成為一個可以控制反常的人”。也許正是這一份真誠,使她在寫作中較大程度上發現并確證了自我,使讀者也感到了一份“痛”。衛慧也正像她的女主人公一樣,把“寫作變得很酷很時髦”,“鉆進欲望一代躁動而瘋狂的下腹”,“做一朵公共的玫瑰”。顯然她太喜歡自己的故事,因此在寫作這面鏡子面前,不能真正地確證自己。特別是“把自己的生活以百分之一百的原來面貌推到公眾視線面前”,企圖“以這種方式發現自己真實的存在”時,常常事與愿違,充其量得到的是一個虛象,正像生活中的我也只是虛象。生活中確實出現了“另類”一族,或曰“新新人類”,一部分作家也可能就屬于這一族。他們在新舊交替中體現為一種時尚和趨向,有其現代性和合法性,但未必就是可以取代傳統創造整個未來的現代人。就棉棉和衛慧目前刻畫的“另類”或“新新人類”而言,不同的讀者可難會持不同的態度,這也是接受美學所要研究的主人公與讀者相互作用的不同類型。就我個人而言,我寧愿把他們作為“反諷的”的主人公去理解,也希望塑造他們的作者持真誠的反諷姿態。這樣,她們的創作會有新的面貌。否則,寶貝式寫作充其量只能產生流行作品、供大眾釋放力比多的消遣物。
  文學需要與大眾溝通,鄙視大眾、反溝通的小圈子文學,必然為大眾所漠視,即使它可能是曠世杰作,也載入了史冊;而當嚴肅文學與大眾越來越疏遠時,便出現了巨大的審美真空,于是什么玩意兒都可以以文學的名義來填補這個真空,造成新的野蠻化。這是90年代文學寫作和文學消費已經面臨的問題,當然更是擺在新世紀面前的一個世紀性難題。
  在21世紀,中國作家將怎樣寫作?
《文藝理論研究》滬2~6J3中國現代、當代文學研究王紀人20012001王紀人 上海師范大學中文系 作者:《文藝理論研究》滬2~6J3中國現代、當代文學研究王紀人20012001
2013-09-10 21:41

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