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云氣氤氳話《魔山》  ——評托馬斯·曼小說《魔山》
云氣氤氳話《魔山》  ——評托馬斯·曼小說《魔山》
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  1915年,德布林推出其德國表現主義的第一部煌煌大作《王倫三跳》。這部浸透著老子“無為”哲學思想的“中國小說”,將德國思想界、文化界的注意力猛烈地吸引至博大雄渾的中國古代文化上,使一股“老莊熱”在德國乃至歐洲大陸油然興起。布萊希特讀后,即對中國古代文化產生濃厚興趣,從目迷五色到逐漸探索汲取,結下一種不解緣分。托馬斯·曼也曾受到“老莊熱”沖擊。在他的長篇小說《魔山》中就可讀到有人直接談論老子及其“無為”:“老子的說教是,天地萬物唯無為最有益。要是人人都停止行動,世界就會絕對安寧、幸福。”(托馬斯·曼,《魔山》,楊武能等譯,廣西桂林漓江出版社,1990年,498頁,下同。)
  “無為”就是“停止行動”,如此理解,顯然并未洞悉老子思想。同樣,德布林在《王倫三跳》中闡釋的“無為”,也缺少淵然融匯的解悟。不過,德布林把“無為”人格境界從純學術探討的象牙塔里釋放了出來,與社會生活實踐相結合,使《王倫三跳》成為在德國爆發出一場關于是否應當以柔弱顯示剛強的“和平主義”爭論之濫觴。對這場爭論的沸揚程度,我們在事隔約十年之后成書的托馬斯·曼《魔山》中能領受一二。書中人物說:“世界正處于兩大原則的爭奪之中,(……)。一個可以稱為亞洲原則,另一個可以稱為歐洲原則,因為歐洲大地時興反抗、批判和變革,東方的大陸卻體現著靜止、停滯和無為。”(199頁)
  這個“亞洲原則”,指的便是老子“無為”哲學思想。托馬斯·曼以作品人物之口,言亞洲哲學的靜止觀敵不過歐洲哲學的動力觀,既是對老子思想當年在歐洲曾一度高潮迭起便逐漸消失的寫照,又折射出他本人視老子理性對于歐洲情況不適宜的態度。在《魔山》接近尾聲時,托馬斯·曼又寫道:
  這里有一塊路牌——要向它問路是白費力,昏暗的夜色掩蓋了字體。即使路牌沒有被擊成尖角形,我們也無法看清路名。東方還是西方?這里是平原,這里在打仗。(932頁)
  東方還是西方?一個看似淺顯卻耐人尋味的問題,其所包含的,是對應該接受來自中國的以靜為本位的“無為”思想,還是應該選擇歐洲的以動為本位的動力觀念,是應該奉行止息紛爭的和平主義,還是應該持守斥諸戰爭的愛國主義。第一次世界大戰爆發后,托馬斯·曼在此表達了他對此問題的反思。
  誠然,《魔山》并非是托馬斯·曼對老子哲學思想在歐洲朝起暮落境遇的追喟感嘆。當在1907年的那個天高氣爽的夏日,《魔山》的年輕主人公漢斯·卡斯托普從德國漢堡市前往瑞士達沃斯時,原是為了以三周時間去那里的一所高山肺病療養院看望正在患病治療的表兄。卡斯托普前往達沃斯的旅途是漫長、疲勞和麻煩的。此刻坐在車廂里,剛才還時刻閱讀在手的那冊《遠洋船舶》,已不知何時被擱到了一邊。火車頭沉重喘息著,一股股濁氣不斷地灌進車廂,車聲輪聲鐵軌聲撞擊聲不絕于耳。在一片嘈雜中,《遠洋船舶》被冷落一旁的微小細節,是那么緘默、隱蔽,我們讀者稍不留神它就會從眼皮下悄悄溜過。而一旦被捕捉到了,則讓人豁然頓悟:這是作家在展示卡斯托普的心理意識已經開始出現微妙變化。他本是一個貪婪書本知識的人,上路后不久就幾乎變成一個醉心漂泊的流浪漢。他身著季綢外套,攜帶一只鱷魚皮手提袋,因為車內氣溫漸涼便將一條蘇格蘭格子呢旅行毯蓋在腿上。我們似乎在一眼中認準了,他有文化教養和清雅風度,是個殷實環境孕育出來的產兒,是個性格單純、涉世未深的青年人;外界對他的影響是巨大的,他似乎難以抵御外界的誘惑。
  到達“魔山”,前來迎接的表兄告訴卡斯托普“山上”與“山下”的差別是巨大的,譬如療養院病人的時間概念就與眾不同,“三個星期對于他們就像一天。……在山上,人的觀念也得改變”。(第9頁)此時,我們本來平靜的心開始莫名其妙地不安起來,卡斯托普卻不驚不詫。雖然,在才見面的那一會兒工夫里,表兄就已經三、四次地使用“我們這上邊的人”這個詞語,令他聽著覺得“憋氣和異樣”,但環境的變化和療養院氣氛的大漩渦,已經將平原來客攫住了,卷了進去,旋風般地帶入一個嶄新的心理空間。還未住進客房,卡斯托普便急切問道:“你們這上邊的人吃得不錯吧?”一點也沒有意識到自己已經開始使用起表兄的語言來,已經在談話用語上開始融入療養院“山莊”,正在用自己未意識到的速度改變著原有的觀念。
  到達的那個晚上,除了一噸豐盛晚餐外還有那么些丁點兒事情。不過,當將小說讀完后回過頭來[①],我們會發現這些丁點事情竟然還是些蘊涵深邃,超越小說內容的具體片斷的物象符號。如表兄告訴卡斯托普,為他安排的房間號碼是“34”號,而這兩個號碼相加的結果,卻恰好正是卡斯托普將在療養院逗留的七年時間。經這一回頭尋視,我們還會發現:其實就在小說第一章里,作者就如同水銀泄地不露痕跡地將“魔山”上將要發生的種種事情告訴了我們。為此,托馬斯·曼悄然運用著言近旨遠的敘述技巧,在故事開端便設置出種種暗示或象征,若隱若現地提示著故事發展、結局的總體走向,使讀者一只腳還踏在卡斯托普的現實世界旅途上,另一只腳卻已踏入一個形而上的境界。
  《魔山》初稿,本是以寫主人公青少年時代為開頭。1920年1月,托馬斯·曼寫到小說第五章時,決定不囿于已完成的工作,超軼先前構想,將卡斯托普前往“山莊”的旅行改置小說卷首。這一改動,使《魔山》的奇崤山峰更加巍峨勁拔。它使主人公離開日常生活,讀者迅速進入小說的萬千世界;使作品藝術容易變換形態,從具象描寫走向意象概括,從故事情節走向暗示、象征。
  卡斯托普的上山探望之行,當然也有其自然性和象征性。它是卡斯托普步入一個陌生詭譎的世界之旅,是他在這個世界中尋訪、踏勘之旅,也是他在經驗上、精神上尋求與探索之旅。就在他剛進入“山莊”稍事安歇時,這個旅行仍在馬不停蹄地繼續進行著:雪撬運尸體,靈魂分析術,不論夜里霧里都躺在露臺上靜臥,前一位房客死亡,山上無安全健康的人……表兄的介紹,撩開了“山莊”陌生面紗的一角。終于,一直在努力克制著睡意的卡斯托普可以回房就寢了。十分困倦疲乏的他在“山莊”的第一個夜晚睡得卻遠非安穩,一倒進床便名副其實遁入“夢鄉”。適才之所見所聞,如今在夢境中重迭旋轉斑斕一片,紛亂蕪雜潮涌而至,弄得他時悲時喜,時笑時哭,在各種感覺情緒的波濤中被拋來擲去,直至“曙光透過半掩著的陽臺門”使他從夢中醒來。
  一個尚無社會經驗的青年人,新來乍到陌生環境,心情上難免有些駁雜騷動,在夢中有所反映應屬正常。“大夢誰先覺,平生我自知”。可是,在弗洛伊德因《夢的解析》而名噪世界的20年代,人們對是否真的知道自己的夢產生了惶惑,對于分析解釋別人的夢又情有獨鐘。曾如饑似渴閱讀弗氏著作,在自己前一部作品《死于威尼斯》中就為主人公營建過種種涵茹深邃的夢幻的托馬斯·曼,顯然是明了作品主人公的夢是會對我們讀者產生巨大魔力的,更何況卡斯托普那天晚上所做的夢還是一個承上啟下地支撐著小說形象體系繼續演變,結束小說第一章節的夢呢。
  夢既有現實基礎和心理原因,又比描寫的表層真實更為重要。卡斯托普的夢不難解析,它是作者設立的一個暗示框架:表兄后來確實直挺挺地躺在一架大雪撬上,由“馬術師”駕駛著雪撬,他的咳嗽聲表明使表兄致死的原因,在去藥房取冷霜的半道上碰見伊爾斯太太,手里拿著施托爾太太的“絕育罩”,仔細一瞧卻是一把安全剔須刀,這個夢境意象,根據弗洛伊德的“夢是一種被壓抑的愿望和經過改裝了的愿望”之學說,自然與人的性愛意識有關;“馬術師”的形態,又表明他還隱喻著古希臘神傳說中被稱為“亡靈接引者”的大神赫耳墨斯[②]。而“亡靈接引者”的出現,又暗示著“山莊”人的靈魂,也就是說他們的精神、思想、意識、情緒還有感覺等,將是小說審美視角予以重點關照的。
  至此,我們已經讀完小說的第一章。接下來,《魔山》呈現于我們面前的是個人物熙熙攘攘,風光旎旖繁富,時空跨度巨大的藝術世界。幾個不相關的情節線索,非邏輯地交叉、重跌一起,人物也常常出人意料地幻入幻出。因此,只有緊隨偶爾從夢境逃逸出來的卡斯托普,由此多多少少縷出一條故事線索來。就在到達“山莊”的第二天早上,卡斯托普剛醒來不久,便聽見從隔壁傳來“已進入動物性”階段的男女作愛聲,令他臉紅得連撲粉都遮不住——“山莊”雖遠離都市暄囂,卻遠非淡遠寧謐之地;與晚間夢境涵蘊所相應的性誘惑信號出現了,來得如此快速、猛烈。早餐時,又有另一種聲音向年輕人襲來。那是有人重重關門的聲音,令他身子一陣猛然抽搐,“像是受到了刺激和侮辱”。在吃午飯的時候,卡斯托普發現那個缺少教養的摔門人竟原來是一位名叫舒夏特的女士。而招人喜歡的舒夏特夫人,卻又久久地吸引住卡斯托普的目光。卡斯托普注視著她的寬寬顴骨,細小眼睛,突然間有一縷對往事的淡淡回憶飛掠心頭,感到有些撩亂、興奮起來。他意識到舒夏特夫人在使他回想起某樁切近不可忘卻的事情,但又回想不起是哪樁事情。
  從此,本是到“山莊”看望表兄的卡斯托普開始了一種自覺的尋覓,他在不時地思索舒夏特夫人究竟是讓他回想了哪樁事情。卡斯托普有嗜睡和心理活動平凡的特點。他的思想、意識經常不停地流動、變化著;他的視覺、感覺不時交織一起,攪成一團。一旦他陷入內省或合上眼,原來那個可能觸摸的三維客觀現實馬上就不復存在,一切都心理化了,在他下意識領域里游移的各種情緒記憶被釋放出來,擺脫超自我壓力的自我開始放縱潛意識沖動。終于,從朦朧到清醒,從幻想到意識,從萌動到膨脹,從抑制到燒灼,在一次夢中記憶力突然閃亮之后,卡斯托普便對舒夏特夫人漸漸而深深地墜入愛河,發展到愛屋及烏的地步。盡管年長的病友意大利人塞特姆布里尼好為人師,隨時告誡他應當糾正因“山莊”環境影響而開始變得混亂的觀念,應當“離開這個泥潭”(322頁)然而所有努力均勞而無果。卡斯托普對舒夏特夫人的愛情火焰在燃燒、持續著,最后在瓦普幾司之夜達到了高潮。在那群情亢奮的狂歡中,卡斯托普找著機會奔跑到舒夏特夫人身邊,問她是否能借他一支鉛筆。
  狂歡時分卻去借筆?真是匪夷所思。然而,在由象征、暗示編織的《魔山》世界里,卡斯托普的這一舉動自然不會是一件偶然小事。我們注意到,還在念中學時期,卡斯托普就曾向一位名叫希培的男同學借過鉛筆。事實上,他暗中眷愛著希培,借鉛筆是他尋找的能與希培自然接觸的機會。希培對此也有所感應,他從袋里拿出一支銀色鉛筆,用低沉悅耳的嗓音向卡斯托普解釋著使用原理,此間兩人都低垂著頭。這就是借筆經過,雖如此簡單,卻給卡斯托普帶來前所未有的愉快和滿足,他甚至還將削下來的鉛筆屑精心保存了幾片。可以說,鉛筆是令卡斯托普喚起朦朧夢幻和憧憬的物品,是他心理世界中一枝被情感緊抱的玫瑰。
  同樣的,舒夏特夫人也是從小皮夾里取出一支銀色活動鉛筆,也給卡斯托普講解使用原理,此時兩人的頭也同樣低俯下去。可當卡斯托普表述愛意時,意味深長的是,舒夏特夫人雖然溫柔地將鉛筆給了他,卻也同時將狂歡節的紙帽戴到他的頭上,說了一句話后便向屋外走去。我們看得很清楚,舒夏特夫人走到門邊又回過頭來,舉起一只裸露的手臂,對卡斯托普微笑著作了個手勢。她那回頭一笑的形態是清楚明晰的:“魔山”不是孩童的天地,不歡迎以虔誠的方式去博取他人寵愛的木訥靦腆的謙謙君子。然而,舒夏特夫人回頭一笑的形態,又讓我們覺得十分熟習,好象在什么地方見過。對了,我們想起來了,在《死于威尼斯》中,那位美少年塔齊奧也曾對阿申巴赫如此回頭一笑,也曾以這樣的形態向愛慕他的阿申巴赫招手。
  我們知道,卡斯托普在一次夢中終于意識到舒夏特夫人是讓他回想起了希培;舒夏特夫人的眼睛媚力獨具,顴骨高傲寬闊,是使卡斯托普著迷的一個根本原因,而她的眼睛和顴骨又與希培的眼睛和顴骨長得“相像得驚人”,可說是“一模一樣”。不僅如此,卡斯托普向舒夏特夫人借鉛筆時的氣氛、情形也與他向希培借筆時的氣氛、情形極其相似。注意到這些,我們的思想負担不覺間加重起來,本來認為清楚的事情,現在變得撲朔迷離。我們不禁要問,卡斯托普是在愛舒夏特夫人呢還是在借舒夏特夫人來渲泄、升化壓抑在心的對希培的愛意?或者,難道是托馬斯·曼在闡述弗洛伊德的關于人的性格上男女之分并不如一般想象的那樣絕對的學說嗎?或者,是作家在借此對曾困擾自己的同性戀情結作回悟或者在表露對那段生命體驗的心靈留戀嗎?總之,這可謂是《魔山》的一個司芬克斯之秘。
  誠然,卡斯托普對舒夏特夫人的愛是毋庸置疑的,這兩人在瓦普幾司的那個夜晚還有男女交歡的經歷。然而,從心理分析眼光看,卡斯托普與舒夏特夫人的關系實際游離于同性愛和異性愛之間,其中更靠近同性愛。不過,問題更在于舒夏特夫人對卡斯托普的愛屬于什么性質。
  舒夏特夫人在那個瓦普幾司之夜后便離開“山莊”去外地長期旅行。她為何離去,是小說結構本身留下的許多空白之一。當她再次返回時,已經不再是卡斯托普而是荷蘭紳士佩佩爾科恩的情人了。不過,“魔山”之所以是“魔山”,其中緣故之一似乎在于山上人的思緒如同被有根魔杖操縱似的倏忽間便可參差變化峰迥路轉。與卡斯托普見面后,舒夏特夫人又燃了起對這位年輕人的暖昧之情,且內心中無任何一波三瀾的沖突張力。對于這種捉摸不定的情愫,我們當然犯不著去杞人憂天。依照作者觀點,它正好體現了生活、人性;如果有誰去為此操心勞神,則只能表明他對生活缺乏“一種不可彌補的老練”(790頁)而已。果然,在舒夏特夫人的兩個情人之間沒有漩渦深卷波瀾迭起的沖突出現,而是這兩人出人意料地坐在一起握手言歡,結成一種暗示要“二男共事一女”的“兄弟”之盟。我們可以清楚地聽見,佩佩科恩對卡斯托普直言舒夏特夫人是“我們的情婦”(807頁)。如此,維系這三人之間的,就是一種協調和睦的三角關系了,沒有妒火中燒的醋意,沒有你死我活的決斗。不過且慢,“魔山”之所以是“魔山”,就在于山上事情瞬間便可能騰挪跌宕沉浮遞變。死神還是降臨了。佩佩爾科恩以無聲而含糊的祝酒辭,結束了自己在“魔山”和在這個世界上的存在。
  驚聞朋友歸西趕來的卡斯托普,知道佩佩爾科恩生前既“把自己視為上帝的成婚器官”,又把“感情對生活的無能看作是宇宙的災難”。(822頁)是這兩者之間的矛盾導致這位荷蘭紳士不愿活在世上嗎?小說沒有交代,卻頗為詳盡地介紹了他自殺身亡的方法。荷蘭紳士可謂斷魂有術。他給自己注射了無可救藥的毒液,所用的注射器很精致地制作成“眼鏡蛇牙齒”形狀,非同一般。如此用心良苦,自然深意存焉。大家知道,蛇是性欲的暗喻,性誘惑的象征。生前性愛意識強烈的佩佩爾科恩,以眼鏡蛇牙齒自殺身亡,這眼鏡蛇牙齒就與飄揚在療養院上空的院旗上的蛇形棍圖飾牽牽連連結成網扣,共同象征、渲染著籠罩“魔山”的性誘惑氛圍。
  卡斯托普也有風流倜儻的經歷,特別是當他形單影只孤零零地坐在新購買的樂器前,隨著美妙音樂聲而陶然欲醉進入臆想的時候。我們看到,在款款音樂聲中,卡斯托普幻覺自己仰臥在因孤寂的滋養而愈加沉默的草地上,紫莞花在陽光下鮮艷閃爍,零落的幾棵白樺樹和芩樹樹葉曳曳搖搖,由于單調的吹奏聲更顯得無邊曠遠和沉寂的空間,整個夏日沉浸在歡樂和完美的滿足中,沒有人發出“你辯解吧!”的詰問,任憑他一個人在那里交叉著山羊腿,盡情地享受著“心安理得的放縱”(849頁)……真可謂牢籠百態,紛然映掩,隨物宛轉,與心徘徊。這種沉湎于夢幻的生活態度折射出的對浪放的追求和對荒唐的不羈,與籠罩著“魔山”的性誘惑氛圍遙相呼應,冥冥契合,暗示著“魔山”上的一種原始荒蠻。舒夏特夫人便是“魔山”人生活輕浮、放浪、淺薄、暖昧、浮華、艷俗的一個象征。
  由此說,“魔山”實則是一座“維納斯山”[③],一則朦朧模糊的愛情故事,與因病在國際肺病療養院“山莊”的逗留看上去漫無邏輯沒有頭緒地交織混合;山上人空虛無聊醉生夢死,過著一種沒有時間,“無憂無慮而又毫無希望的生活,停滯的、忙碌的放蕩生活”。(826頁)需要指出的是,讀者看到“魔山”上聲色歧異,卻非托馬斯·曼憑空臆造。1912年5月,托馬斯·曼曾到瑞士達沃斯附近的一個療養院看望患病療養的夫人,從而親聞目睹了療養院的情況,萌發出創作《魔山》的念頭。國外研究托馬斯·曼的學者們,曾對后來于1924年成書的《魔山》考鏡源流,辨宗析派。他們用力甚勤,一一列舉出德國當時的一些專業雜志、刊物和書籍,指明托馬斯·曼描寫“山莊”人對生活持輕浮態度是言有其據的;他們甚至還指出托馬斯·曼描寫療養院病人用“靜臥”方式治療肺病,是參照了克拉邦德于1912年發表的中篇小說《疾病》的結果。克拉邦德在這部作品中果真寫道:
  曾有人想出了以臥療方式治療肺病的妙主意,于是此后世界上所有的肺結核病人整天都要躺臥在躺椅上,一動不動,當然他們極大部分的個人需要并未受到什么限制……有個人臥療了九年后得以痊愈出院。他的肺病得到了治療,這固然不錯,然而,他身體的其它器官還有他的心態情況此時又是如何的呢?在道德倫理方面,他已經是墮落了。[④]
  托馬斯·曼筆下“魔山”居民的心態、人事、環境情況,也都大抵如此。他們貪歡享樂逃避現實,欲口大開追聲逐色,觀念顛倒心態失衡,包括主人公卡斯托普也是時刻處于主體意識喪失、精神世界迷失方向的危險之中。托馬斯·曼描寫的這些情形,應當說合情合理,高度真實,與克拉邦德對肺結核病人的道德倫理提出的質問前后映輝呼應。不守,在《魔山》小說結尾時,我們看到在那些來自歐洲各地的療養院病員中產生出極大的爭強斗勝沖動。他們莫可名狀地暴烈、焦躁,人與人之間每天都有惡毒的語言交鋒,療養院里不斷發生無聊的沖突,連院方也很容易陷入粗暴的吼叫……這些與春日遲遲,惰性洋洋的“山莊”人性格成鮮明對照的情境,難道也是療養院的真實嗎?托馬斯·曼描寫這些現象,是在暗示肺結核病人的心理(人格)在出現轉機呢還是極度惡化呢?或者,將視角拓開,托馬斯·曼是在以“魔山”的小小尺幅隱喻大千世界,暗示第一次世界大戰前整個歐洲社會普遍道德淪喪,極其動蕩紊亂嗎?
  《魔山》真是深廣浩渺得很,想立即讀出個清明澄澈來是困難乃至不可能的。
  這是因為,“魔山”不僅是座“維納斯山”,還是座“哈德斯”[⑤],卡斯托普上山前橫渡的史瓦本海浜也是一條“斯提克斯”河[⑥]。我們可以讀到,在卡斯托普到達“山莊”的第二天,表兄介紹他與塞特姆布里尼認識。意大利人隨即將來客的上山之行比喻為俄底修斯的冥府之行,幽默道:“需要何等的勇氣,才敢下到這深淵里來,來到這死人居住的空虛所在”。(75頁)卡斯托普未能理解話中之意,認真強調說自己是爬了近五千英尺的高度后才得以來到山上的。于是,意大利作家進一步告誡說真正的情況應當是顛倒過來看,指出他對環境的現實感受其實是對世界的一種錯覺而已。“我們是些落進了深淵的人”,塞特姆布里尼態度鄭重神色嚴肅地向卡斯托普挑明其高高上山之行其實是深深下滑之行:“魔山”是一個死亡跳舞的下界,一個死神出沒的陰間,一塊鬼影憧憧的冥土。
  的確,“魔山”上空籠罩著濃厚的死亡陰影。來到“山莊”的病人,與其說是為了治病,毋寧說是為了消磨剩余時光;療養院方面也更注重收斂錢財,對病人不認真治療;醫生被語意雙關地稱為“彌諾斯”或“拉達曼提斯”[⑦],也自稱是“飼養死亡的老手”,在“山莊”里長年舉辦著談論愛情、疾病和死亡之間的微妙關系的講座……使得療養過程實質上又成為催促生命萎縮的過程,成為隨時的死亡提醒。卡斯托普在療養院里逗留的七年間,“山莊”人在不斷死亡,且其方式又時常乘戾畸奇,令人驚魂駭目。尤其令人驚栗的,是“山莊”人在靈魂上是死神的追隨者。死亡對他們有一種莫可名狀的吸引力。對于死亡,他們甚至還表現出倚門倚閭延頸企踵的向往。這種神態超然的死亡情結,或許是在疾病狀態下人的心態變得拓落低迷、冷漠暗淡的表現,但是在精神上成為死神的俘虜,無疑總是一種消極的、病態的浪漫。
  來到“魔山”兩周后,不負責任的醫生竟在卡斯托普的肺上發現病灶,讓他也成為療養院的新病員。此刻,古道熱腸的塞特姆布里尼立即告誡這個樸訥單純的年輕人:“死亡作為一種獨立的精神力量”是一種“及其淫佚放蕩的力量”,其“邪惡的吸引力無疑是很大的,而向往著這種力量,顯然是人類精神的最可怕的迷誤”。(258頁)意大利作家的話是凝重的。在他看來,陷入對死亡的向往或者因瀕于死亡而陷入肉欲的戲謔,均是陷入一個極具破壞力的漩渦的人生體驗。為此,他向卡斯托普揭示,“魔山”之所以是深淵,是因為“山莊”人在精神上已無自信與頑強,已成為死亡陰影的奴隸,同時又提醒他現在面臨的最大威脅莫過于“心死”,即認為瀕臨死亡而再無期待而深層絕望,從而自暴自棄頹廢墮落。然而“魔山”的魔力是巨大的,盡管塞特姆布里尼潔身自好言傳身教,卻始終無力改變“魔山”面貌的粗獷崢嶸。
  從卡斯托普向舒夏特夫人表白愛意的話語中,我們可以看出死亡也是他的一種隱含渴望和期待,由此看到死亡在“魔山”上散發著其它地方無與倫比的誘惑力,其誘惑力之危險性也非其它地方所能比肩,沒有任何一個地方象在“魔山”上那樣死亡與愛欲在無怨無悔地相互共存,互相碰撞,共同激蕩,長短相隨。
  至此,對小說內容,我們已經談論分析不少了。那么,由死亡和愛欲演繹的《魔山》,是在表現一個什么樣的主題呢?這是個難以回答而又無法回避的問題。有的學者認為《魔山》是一部“教育小說”,認為它表現的是年輕單純的卡斯托普進入一個增長經驗的過程,獲得他假如一直生活在平原則不可能得到的思想與認識。這種觀點應當說有其道理。因為,且不論卡斯托普在“魔山”上確實面臨著一左一右的兩位精神導師,就言在《魔山》小說誕生時期,正值托馬斯·曼開始以歌德自許之際,他要以大師為榜樣寫“教育小說”,也應當是件順理成章之事。可是,仔細分析推敲作品,我們卻在其中既找不到明朗的教育目標,也發現不了教育流程;如果以德語文學中的“教育小說”為參照系,則卡斯托普既未能如同歌德《威廉·麥斯特》的主人公那樣后來一舉改變自己的社會地位,也未能象凱勒《綠衣亨利》的主人公那樣獲得一個從清淺到深沉,從躁動到澹定,從幼稚到成熟的成長發展。相反地,在《魔山》結束時,卡斯托普反而變得迂拙、遲鈍、木然。面對極大的生存困惑,他感到的除了茫然無措還是茫然無措。我們甚至不清楚他在戰火的硝煙中是否能夠安然無恙,只知道他是在一遍狼藉的環境中,在幽冷的雨霧蒙蒙和萬古沉淪的昏暗天色伴隨下消失在敘述者的眼前。另外,小說結束時,敘述者又再次強調卡斯托普是個“問題兒童”。于是乎,作品由此在劃了一個圓圈后又回到了開端,我們不由得感到卡斯托普依舊是小說開始時的那個年僅二十三歲,原是為了以三周時間去高山肺病療養院看望患病治療的表兄的涉世不深的年輕人而已。
  也有的學者,視《魔山》為一部“時代小說”,認為托馬斯·曼在假高山肺病療養院“山莊”而展示第一次世界大戰前的歐洲社會,認為他所描寫的“山莊”生活林林總總,實際上是大戰前歐洲的人情世態、社會生活、社會關系的象征和縮影。的確,療養院的病員來至歐洲各國,其行為舉止體現了自己的習慣與人際交往方式,更可說是特定時代人物靈魂的物化,多方位地反映出特定時代的一些本質特征。再者,饕餮美食,精神空虛,享受疾病,沉湎聲色,偷情,淫佚、放蕩,冷漠,自殺,騙錢者恬不知恥的得意……這個世界的殘缺、病態、丑陋和不可救藥的方面,都在“魔山”上“山莊”里被昭示得一清二楚,讓人看得驚心動魄。卡斯托普在“魔山”上的七年,是他心態發展的七年。這七年間,他由從開初對人生的相對安寧平靜態度,發展到后來的凄凄惶惶懷疑困惑;以及小說最后一章中的小標題如“偉大的冷漠”,“疑竇重重”,“狂躁”,“晴天霹靂”等,也似乎均在昭示著第一次世界大戰歐洲人在戰爭陰云的籠罩下心態意識失衡,精神發生裂變的發展過程。但是,如果要求我們根據小說解釋為何要爆發大戰的種種,則就要失語和難圓其說了,因為這在小說中是極其模糊不可捕捉的,我們看到的肺病療養院“山莊”生活,與平原社會發展之間畢竟是完全隔離沒有聯系。
  還有的學者,視《魔山》為一部叔本華小說,注意到小說中大量表現了潛意識、無意識、情和欲,注意到《魔山》似乎常離不開“夢”。“夢”可以展現過去的生活和追求,又銜接著人物的現在處境和感受;它將無形的人物心理感覺和情緒體驗,宛轉曲化為有形的物境或物感。主人公頭腦清醒時不能把握的事物,可在“夢”中得以啟悟,而他的行為又由此受著潛意識的控制。這些,無疑讓人感受到叔本華思想體系的存在。
  以“雪”一節為例。這里,卡斯托普孤獨的心靈在努力尋找精神歸依的家園。他身居的療養院,是近代文明塵世的一隅。他經受著喧嘩與浮囂,感到“早就用精神和感官嘗夠了陰森可怖的滋味”。(628頁)包括納夫塔與塞特姆布里尼之間的討論,也讓他感到恐懼。于是他面對高遠、寒冷、明澈的冰山雪嶺,寄情于自然,“渴望與他關心的讓大雪封閉著的群山有更親密而自由的接觸”。這高山雪野,當然僅是個表達形而上追求的意象而已。卡斯托普取于自然者,是其“粗獷、野性的美”,是與自然力的親近會帶來死亡的體會與感觸,是為自己能夠接近死亡而欣喜不禁的感覺。卡斯托普胸中激蕩澎湃著“對自然力的同情”。而這“同情”,則是一種“有意識的傾心”,是建立在“克制了對死亡的恐懼”之基礎上所產生的“同情”。(627—628頁)由于在與大自然的接觸中最大的感覺是在與死亡共舞,因此,卡斯托普對自然力的同情實際上是對死亡的同情。不言而喻,所謂“同情”,其實是一種隱含的希冀,一種含衡萬匯的精神寄托。于是,我們仿佛看到了叔本華的影子,因為我們知道,死亡在叔本華哲學中是人生的一個安適的歸依,是一種恰淡的斷念與解脫。
  “我們到了哪里?那是什么?夢幻把我們驅到哪里?”(932頁)。敘述者在小說結束時憂慮地設問道。緊接著,他敘述出一段尋覓者無可奈何的絕望自語。這段話語給人的那種永恒凄惋感受,其所描繪的那種沒有色彩、沒有生氣的世界狀態,昭示著人類社會正處在極其危險的階段,絕逃不脫死亡的陰影;而話語表明的那即將降臨的黑暗,則喻示著人類文明社會即將墜入戰爭的滅頂之災。敘述者匠心獨運,竟將我們讀者也稱為是些站立在路邊的“戰戰兢兢的陰影”,(932頁)由此把我們也直接推入書中描寫的戰爭,去直接體會歷史曲折,世事錯亂,人生抱撼,人類迷航的感悟。也許,我們此時會不禁想起叔本華十分欣賞的西班牙文學家加爾臺隆的一句話:“人之大孽,在其有生”,會不禁想起叔本華在其《生存空虛說》中所說的“我們的生存,除了‘現在’漸漸消失外,再也沒有可供立腳的任何基礎”[⑧],深切感到人生的荒謬,感到非現實的彼岸的慰藉確有終極、超升的意義。
  那么,《魔山》確系一部“叔本華小說”了?未必如此。有學者認為這部作品反而是作者對自己早先受到叔本華、尼采影響的思想的一種“清算”,而這個“清算”也尤其在“雪”一節中表現得特別顯著。在這一節里,我們可以讀到卡斯托普在大風雪中進入夢幻,在夢中飄然入仙境,得以超越時空遙視人生而倍感生活之漫馨與美好。末了,他表達自己對死亡的理解與感受道:
  為了善和愛的緣故,人不應讓死主宰支配自己的思想。(653頁)
  這句話,是《魔山》這部七十余萬字的宏篇巨制中被作者以敘體字予以突出的唯一語句。它將一種突出的印象,閃電般的思緒、意識的急劇變換呈現在讀者面前。因此,學者們認為這句話具有綱舉目張的重要意義,是解讀《魔山》的金鑰匙。學者們認為,托馬斯·曼讓主人公從冰天雪地里夢中醒來,實際上是讓他經歷了生死之關后涅盤再生;托馬斯·曼正是通過這種方式,表達了自己對叔本華之“渴望死亡”思想(《作為意志和表象的世界》)的解脫和摒棄,高場了他在20年代中期所捍衛的“自己決定自己”的人道主義啟蒙思想。
  由此,《魔山》應當是一部反叛叔本華思想的作品了?仍然難說。因為,托馬斯·曼在作品中展示了極大的讓說出來的東西與沒說出來的東西相互影射又相互抵觸,既相互對應又相互消解的藝術,使小說呈現出一種整體混沌的審美氛圍。也就是說,《魔山》的內容是多重的,模糊的,說不清,道不明,又確實存在。當我們不期然而然地閱讀時,它就近在眼前,似乎可以觸摸得到,一旦我們試圖進行思索追蹤時,它則似欲遠去,變得不確定起來。
  仍以第六章“雪”一節為例。我們先可讀到,卡斯托普認識到不能讓死亡主宰自己的思想而從夢中醒來,表現出對過去思想的毅然反叛。但此后不久,我們又可清楚地讀到:“一個小時后,他(卡斯托普)又置身于‘山莊’高度文明的氛圍中,非常適意。晚餐桌上,他胃口大開。他在夢中見到的情景,已經淡漠。他有過的種種考慮,當天晚上他覺得已不再那么合情理”。(655頁)好一句輕輕丟下的“不再那么合情理”,使我們本來認為已得到的清晰朗徹之感,現又在迅速退隱消解。
  這就是《魔山》,真不乏讓人愈思索愈困惑的“怪”或“邪”的至味。卡斯托普來到“魔山”,在一定意義上講實際上來到一個超驗的世界而進入形而上的思辨狀態。七年時間,他夾在塞特姆布里尼和納夫塔兩股力量當中。這兩人極力在生存、死亡、愛、人性、命運等終極問題上對他產生影響,而他自己也在上下求索,在理性與非理性精神之間突奔躓踣,甚至在寒冷杳遼的大雪中求超越時空的永恒之境……但是,當他下得出來時,經歷的卻是身陷戰火,表現的是茫然無措。這是要表明什么?是在展示人類對生存的無奈何么?
  納夫塔認為赫爾墨斯神象征著“墓穴”,是“尸體腐爛的所在”,而塞特姆布里尼卻視赫爾墨斯神為“一切精神創造的激勵者”,是“人道”的神。如此冰炭之殊,孰是孰非?人文主義的意大利人隨時在搖曳著理性的旗幟,時刻在諄諄告誡非理性和渴望死亡的危險性,但他的話往往又不勘對手一擊,自己也顯得卑瑣、寒傖、可憐,似個街頭上“搖手琴的藝人”;其對手納夫塔本是個“尖刻而矮小的耶穌會修士和恐怖主義者”,可他的所言卻每每顯示出某種實在的力量。荷蘭紳士佩佩爾科恩既是基督教的受苦受難者又是追求肉欲的異教祭師;舒夏特夫人在瓦普幾司之夜成為卡斯托普的情人而又隨后離開。宮廷顧問貝倫斯既是司管生死問題之最后一審的大神“拉達曼提斯”,又醫德淪喪利欲熏心。卡斯托普在雪地里做著涌動著的生命能量的夢,同時卻差點被大風雪凍死。他在夢中既看到美好又馬上看到恐懼;夢作為認識的途徑,認識又被否定。叔本華的影響與反叛叔本華的思想,歐洲與亞洲,雄渾浩博的睿智明賢與令人發指的無教養舉止,女性美麗迷人的肌膚與顯現在X光照片上面目可憎的干癟癟筋骨……一切的一切,是那么紛繁駁雜,相悖相對,錯差背離,變換無定,讓人讀起來不說是昏天黑地也至少是難以理清頭緒。
  然而可以肯定的是,《魔山》雖不算一部最峰巔作品,但卻是一部少見的視野開闊、反映深廣、取材獨特、結構宏偉的多元而斑斕的作品。它一方面糅合了驚險小說和流浪漢小說的奇譎,帶有巴羅克風格,呈現童話要素,散發出數字“七”的神秘,回蕩著古希臘神話的聲響。另一方面在結構形態上又跳出了古典主義審美原則的窠臼,不靠陳陳相因地重復,而是以環境變化的程序和人物心理印象或意識的流程來完成;它不靠完整的故事情節敘述,而是重情緒,重感覺,心理化,蒙太奇,運用意象組合,比喻,象征,暗示,復義,含混,對比,悖論的手法,體現了作者的一種現代審美價值選擇。
  而且,《魔山》可說是處在托馬斯·曼著作的一個中心位置。書中線索,有的在與先前成書的《布登勃洛克一家》或者《死于威尼斯》藕斷絲聯,有的則與后來產生的《約瑟夫和他的兄弟們》持有聯系;與《魔山》幾乎是同時誕生的,還有托馬斯·曼描寫自己內心轉變流程的論著《一個不問政治者的觀察》。從內容上看,《魔山》可謂集中地展現、昭示了當年五十余歲的托馬斯·曼的生活和思想,顯示了作家在創作藝術技術上的日臻完善;它既是作家的一個精神自傳、表白、辯護,又是一個高度濃縮提煉的時代社會譬喻,是一種歷史題材小說,是對人的分析,對存在的思辨……由于這些,《魔山》便太豐富太駁雜太非理性太相互對立矛盾沖突了!它就象一個迷宮,曲里裹曲,彎中夾彎,讓我們在讀了第一遍又讀第二遍后仍然找不出它的明確指向所在,看不到其主旨大意為何。
  于是我認為:《魔山》這部20世紀的著名長篇巨著沒有明晰的主題和澄澈的中心思想,只有模糊、混沌、散發、相對、雙重寓意。《魔山》的這個整體混沌審美形態,表明小說藝術的現代化,表明現代小說新穎獨特的魅力恰在于此。人是多面體,人生存在多種可能性,世界是非理性的。只有摒棄創作常規,憑心靈感應和啟悟而寫的小說,才有能力向我們昭示圍繞著生活的種種“二律背反”現象,才有能力向我們開啟廓大的生命世界,向我們暗示世界之無限的可能性。
  “道可道,非常道”。這就是《魔山》,云氣氤氳,雨意迷離,影影綽綽,隱隱約約,虛實斡旋,含蓄蘊藉,留下空白,誘君入“山”。《魔山》雖是流動、變化、朦朧的,但只要有澹定從容的心態,細讀慢咀,循序漸進,就會有自己濃霧散去才見山的發現。想當初,托馬斯·曼覺得自己寫《魔山》是寫了“一部荒唐的書”[⑨],担心它不能為讀者所接受。別的不言,就在前年(1994年),在瑞士達沃斯市召開的專門討論《魔山》的國際學術討論會上,竟有六百多名專家、學者從全世界各地前去赴會,濟濟一堂交流研究這部作品的成果,這就從一個側面表明:《魔山》從問世以來,一直備受推崇,傾倒無數。
  注釋:
  ①托馬斯·曼在一次關于《魔山》的報告中,指出這部小說非通讀一遍即可了然于胸,而是應當對它讀二遍以上才能深化和提高對它的認識與理解,如同對于一部音樂作品要聽過數次后才能真正欣賞它一樣。
  ②在古希臘神話中,赫耳墨斯也是伴送亡靈前往冥國之神。
  ③在傳說中,來到維納斯女神所住山洞的人,身心都要受到女神美色的罪惡誘惑。  
  ④克拉邦德:《疾病》,柏林。1912年版,73頁。
  ⑤古希臘神話傳說中的冥國、地獄。
  ⑥古希臘神話傳說中環繞冥國的河流。
  ⑦古希臘神話傳說中冥府判官。
  ⑧叔本華:《生存空虛說》,陳曉南譯,北京作家出版社1987年版,91頁。
  ⑨見葉廷芳:“《魔山》的魔力在哪里?”,《世界文學》1992年第4期,290頁。*
  
  
  
國外文學京92-100J4外國文學研究李昌珂19961996 作者:國外文學京92-100J4外國文學研究李昌珂19961996
2013-09-10 21:41

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