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  中圖分類號:G0 文獻標識碼:A 文章編號:1002-5529(2003)01-0075-07
    一句話概說
  互文性(Intertexuality)也有人譯作“文本間性”。作為一個重要批評概念,互文性出現于20世紀60年代,隨即成為后現代、后結構批評的標識性術語。互文性通常被用來指示兩個或兩個以上文本間發生的互文關系。它包括(1)兩個具體或特殊文本之間的關系(一般稱為transtexuality);(2)某一文本通過記憶、重復、修正,向其他文本產生的擴散性影響(一般稱作intertexuality)。所謂互文性批評,就是放棄那種只關注作者與作品關系的傳統批評方法,轉向一種寬泛語境下的跨文本文化研究。這種研究強調多學科話語分析,偏重以符號系統的共時結構去取代文學史的進化模式,從而把文學文本從心理、社會或歷史決定論中解放出來,投入到一種與各類文本自由對話的批評語境中。
    大背景解說
  作為對歷史主義和新批評的一次反撥,互文性與前者一樣,也是一種價值自由的批評實踐。這種批評實踐并不隸屬于某個特定的批評團體,而與20世紀歐洲好幾場重要的知識運動相關,例如俄國形式主義、結構主義語言學、精神分析學、馬克思主義和解構主義。圍繞它的闡釋與討論意見,大多出自法國思想家,主要有羅蘭·巴特、朱麗婭·克里斯蒂娃、雅各·德里達、杰拉爾德·熱奈特、邁克爾·瑞法特爾。
    先驅者:淵源與影響
  說到互文性,法國批評家克里斯蒂娃首先回顧了20世紀60年代后期的文學批評。她說,當時法國文學批評深受俄國形式主義影響,尤其是巴赫金的對話概念與狂歡理論。令她最感興趣的,則是巴赫金針對拉伯雷和陀思妥耶夫斯基的研究。我們知道,巴赫金提倡一種文本的互動理解。他把文本中的每一種表達,都看作是眾多聲音交叉、滲透與對話的結果。所以克里斯蒂娃說:互文性概念雖不由巴赫金直接提出,卻可在他的著作中推導出來。
  巴赫金在《陀思妥耶夫斯基的詩學問題》中指出,獨白式歷史主義批評和文體學研究,僅僅把小說看成是作者思想感情的直接流露,或小說對于現實的同質性再現。這種獨白批評因而無法解釋人物語言的異質性與多樣性。它不能說明小說中各種外文學文本(extra-literary texts)的存在,也不能充分展現小說語言的審美功能,即同一部小說中不同語言方式的共存交互作用,以及使用這種多元語言評價現實的不同方法的共存互動。巴赫金把這兩種共存互動稱之為小說的“多聲部”或“復調”現實,并用“文學狂歡化”來支持他的對話理論。
  狂歡是一種復雜的文化形式。它原指那種包括了慶典、儀式和游藝的民間狂歡節。歐洲中世紀的狂歡節,既是民眾對人生的詼諧體驗,對世界的嘻笑理解,也生動表現出百姓對于宗教黑暗統治的嘲諷態度。在此背景下,文學狂歡化專指那種產生于文化危機時期的復調作品或多聲部小說,巴赫金認定其主要手法是戲仿(parody)。
  這類小說實乃一種互文體。它傾向于把世界和人生看作一種共時結構,偏愛把文學置于文學之外的象征性語境中。此外,它還習慣用喧鬧的方言俗語,進行各種形式的插科打諢,以便表現不同人群的意識形態差異,由此造就一個擁擠雜亂的互話語(interdiscursivity)空間,創造一個眾聲喧嘩、卻又內在和諧的彈性環境,從而賦予語言或意義一種不確定性。巴赫金提出上述理論時,并未預見到文學符號學的發展趨勢。可他的狂歡化概念至少暗示了在文學批評、人類學、社會學等領域間建立一種互文性理論的可能性。
  從批評理論的角度看,對于文學文本的互動理解,其實在英美傳統中久已有之。18世紀初,亞歷山大·蒲伯曾在維吉爾作品中發現了荷馬。蒲伯確信,詩人如能善于模仿古典作品,他便能更好地模仿自然。用今天的話說,一首詩在模仿自然方面的優劣,取決于它的互文性,或者說取決于它對前文本(pre-text)的模仿。艾略特在《傳統與個人才能》中提倡一種著名的“催化”作用。他認為,詩人精神是一種催化劑,它能改造經驗與文學,使之變成一種新化合物。他又說,這種催化劑能消解作者和作品,促成互文性的多元化合反應,最終導致文學創作的非個性化。因此,就個人與傳統關系而言,傳統是一個同時共存的秩序。在這秩序中,先前的經典文本一律為今人共享。每一件新作品的誕生,無疑都受到以前全部經典的影響。也就是說,任何藝術作品都會融入過去與現在的系統,必然對過去和現在的互文本發生作用。在此前提下,它的意義也須依據它與整個現存秩序的關系加以評價。
  創作實踐方面,我們也可舉出不少例證。譬如菲爾丁的《約瑟夫·安德魯》中,人們一眼就能看出理查遜的《帕美拉》、塞萬提斯的《堂吉訶德》、乃至《圣經》等前文本的痕跡。現代主義小說中,這種例子最明顯莫過于喬伊斯的《尤利西斯》。后現代派作品里,首先讓人聯想到的當然是約翰·巴思。由此推開去,我們還能舉出阿多尼斯神話之于彌爾頓《利西達斯》,荷馬《奧德賽》之于喬伊斯的《尤利西斯》,美國南方分離運動之于惠特曼1855年版的《自我之歌》,德國唯心主義哲學之于華茲華斯的《序曲》,相對論之于托馬斯·品欽的小說,熱動力學之于左拉小說的影響,等等。如此奢談互文性,是否有宣揚傳統影響論之嫌?我們是否會在無意中抬高前文本價值,抹煞前后文本的多聲部滲透呢?
  《尤利西斯》中,喬伊斯利用荷馬史詩的情節敷設他的篇章,并在兩個文本間確立一種肯定的(positive)互文關系。但這部小說不乏作者的自我指涉(autoreferentiality),例如《青年藝術家肖像》和《英雄史蒂芬》的影響,它因此形成了一種內文本關系(intratexuality)。在尤利西斯的塑造上,人們也不能看到喬伊斯對荷馬人物的改造,以及他在改造這個人物時顯露出來的天才靈感,于是又出現一種否定的(negative)互文關系。同樣,巴思的作品不僅充斥著別人的前文本,如《堂吉訶德》,而且彌漫著自我引用和自我指涉,即大量引用自己以前的作品,從而把小說當作再現自身的世界,由此構成一種深藏的互文性,或稱作“內文本性”,而這正是他的后現代主義元小說(meta-fiction)的主要特征。
  以上分析不像傳統影響論那樣,僅僅把文本甲與文本乙簡單聯系起來。與之相反,它把多種文本當作一個互聯網。它們也不像傳統淵源研究那樣,只把文本乙看作是文本甲直接影響的結果,而是把互文性當作文本得以產生的話語空間。但是我們看到,在這個空間里,無論是吸收還是破壞,無論是肯定還是否定,無論是自我引用還是自我指涉,文本總是與某個或某些前文本糾纏在一起。同時,讀者或批評家總能在作品中識別出文本與其特定先驅文本的交織關系。而詩人與特定先驅詩人的關系,同樣也脫離不了所謂的淵源或影響的干系。按照哈羅德·布魯姆的說法,先驅的影響,無疑造就了后來者幾乎無法克服的焦慮。
    布魯姆:影響的焦慮
  布魯姆在20世紀70年代集中研究“影響的焦慮”。在他看來,詩人有“強與弱”、“重要和不重要”之分。他的主要研究對象,主要是強力詩人或重要詩人。他認為,所謂強力詩人在開始創作時,必然和俄狄浦斯一樣,身處先弒父后娶母的境遇。就是說,詩人之于前輩的關系,或詩歌文本之于前文本的關系,也是一種愛恨交織的俄狄浦斯情結。詩人總有一種遲到感覺:重要事物已經被人命名,重要話語早已有了表達。因此,當強力詩人面對前輩偉大傳統時,他必須通過進入這個傳統來解除它的武裝,通過對前文本進行修正、位移和重構,來為自己的創造想象力開辟空間。布魯姆把這些修正功夫稱作“關系性事件”,它們可以用來衡量“兩個或更多文本間關系的修正比”。總之,這些事件構成強力詩人創作時必然經歷的6個心理階段。布魯姆從盧克萊修哲學中借用術語,分別指稱這6個階段:
  第一階段是Clinamen(曲解或誤讀),詩人通過反諷,對前文本進行“反動-構成”和“故意誤讀”,即揭露其相對幼稚的幻想局限性,來逃避前文本“令人難以忍受的出現”。
  第二階段是Tessera(完成和對立),詩人通過提喻和“對抗自我”的心理防御機制,超越由于過分理想化而“被截短了的”幻想,就是說,詩人通過第一階段的“曲解或誤讀”,揭示前文本的不足,并通過“恢復運動”復活前文本的超驗含義,從而使前文本的幻想成為自己作品的“一部分”。反之,他的作品也成了前文本的整體表達或“遲到的完成”。
  第三階段是Kenosis(突破和斷裂),詩人通過換喻使用“破壞或倒退”的心理防御機制,把前文本的幻想消解到非幻想程度,造成前文本根本不存在的假象,從而產生一種創作幻覺,仿佛處于前俄狄浦斯或無競爭階段,從而使詩歌體驗成為一種純粹快感。
  第四階段是Daemonization(魔鬼附身),詩人運用夸張手法,壓抑前文本的崇高幻想,將前文本高級超驗內涵變成“低級”的人類欲望,這樣就能創造自己的“反崇高”幻想,并把想象力表現為獨立、唯我、非人或惡魔的力量。實際操作中,詩人把自己的詩歌文本與某一先驅文本關聯起來,但這個文本卻不屬于這個先驅,而屬于超越這個先驅的另一個存在范疇,從而抹殺這個先驅文本的獨特性。
  第五階段是Askesis(自我凈化),詩人(及其所利用的前文本)此時發現:通過幻想無法改造我們生存的世界,因此要運用隱喻“從內部攻克外部”。就是說,詩人獻身于詩歌創作的快樂原則,以對抗現實世界的現實原則。他通過轉換、替代、位移前文本的影響,從而與前文本徹底脫離,最終達到自身的凈化。
  第六階段是Apophrades(死者回歸)。在這個極端完美階段,詩人通過僭越(metalepsis)或超前提(transumption)容納或吸收前文本,造成“哺育前輩”的幻覺,以此表達前文本渴望表達、卻未能表達的幻想,使人感到前文本出自后來者之手,進而完成與前輩詩歌的認同。
  布魯姆的影響研究,實為弗洛伊德心理學、轉義修辭理論、猶太教神秘哲學的混合產物。其中還滲透著尼采的權力意志、德曼的誤讀理論。不妨說,這本書就是影響焦慮的典型體現,它也是互文性理論的見證。在布魯姆看來,詩歌文本不是眾多符號在紙上的集合,而是詩人與其先輩進行心理戰的場所。所有崇高詩人,都在這里與同樣崇高的詩人反復進行殊死較量。布魯姆的理論蘊涵了一種與羅蘭·巴特文本理論截然相反的思想傾向:它從巴特那個由無數匿名引文組成的文本空間,轉向由弗洛伊德家族檔案組成的詩歌傳統。可以說,互文性正是一個龐大的家族檔案。詩歌文本原本是一種互文建構。在探討特定文本時,你必須置身經典詩人的傳統,必須了解該文本延伸、改造和升華了的其他文本。當你追問其他文本的來源時,你會發現它們大多來自同一個偉大先驅。
  在布魯姆這里,互文性不過是兩個個體詩人之間的影響關系。其中一個是先驅、是淵源、是權威。可他同時也是后來詩人奮力抗爭的先驅,是后者努力擺脫的淵源,是他要修正、位移和重構的權威。從狹義上說,這種互文性就是一首特定的詩與詩人努力要征服的一首先驅詩之間的關系。說到底,詩歌不過是一些指向其他詞語的詞語,而那些詞語又指向另外一些詞語。所有這些詞語,共同構成一個稠密的文學語言世界。一首詩只能是互文詩(inter-poem),而對一首詩的閱讀,也只能是一種“互讀”(inter-reading)。因此布魯姆認為,不存在獨立的文本,而只有文本之間的關系,這就是說只有互文本。
    互文性革命
  所謂的“互文性革命”,指的是結構主義批評家在放棄歷史主義和進化論模式之后,主動應用互文性理論,來看待和定位人文、社會乃至自然科學各學科之間關系的批評實踐。這種批評的驚人之處在于它的雙向作用:一方面,結構主義者可以用互文性概念支持符號科學,用它說明各種文本的結構功能,說明整體內的互文關系,進而揭示其中的交互性文化內涵,并在方法上替代線性影響和淵源研究;另一方面,后結構主義或解構主義者利用互文性概念攻擊符號科學,顛覆結構主義的中心關系網絡,破解其二元對立系統,揭示眾多文本中能指的自由嬉戲現象,進而突出意義的不確定性。
    結構與解構:互文性的雙向作用
  結構主義陣營中,列維-斯特勞斯和羅蘭·巴特在其人類學和神話研究中,都采用了互文性建構方法。他們依據符號學的任意性理論,從神話、藝術和社會發展中,看到了原始思維的異質性、多元性、封閉系統性。
  在《野性的思維》(1962)中,列氏提出一個“修補術”概念,用它來區別現代人和原始人的不同思維。在列氏看來,現代人是工程師,他有設計好的方案,會使用專門的工具材料。原始人則是修補匠,他一無設計,只會使用手邊參差不齊的家什。這些家什是“零件”,它們沒有專門性能,卻總歸會有用處。這就是說,神話思想是由零件配置而成的。它們不是一個個完整事件,而是事件的殘余碎片。神話思想就是由這些殘余碎片拼湊起來的結構。修補匠的詩意創造,并不在于他完成了某項事業,而在于他永遠完不成設計,在于他總把自身和與自身有關的東西置于設計之中,就是說,置于互文過程之中。
  如果說列氏“修補術”為互文性理論譜寫了前奏,那么他的《神話學》(1964-1971)就是這部前奏的演奏。該書以跨學科方式研究北美和南美印第安人的神話系統,進而利用社會、經濟、政治、宗教、性等文化范疇,建構起一個多元的互文本、互文化空間,其中囊括了視覺、語言、運動、聽覺等異質符號材料,并使它們在幾個不同層面上相互關聯,決定相互的意義。在此含義上,列氏本人就是一個卓越的修補匠。
  然而,列維-斯特勞斯的互文本建構還是有懈可擊的。德里達以其敏銳的解構眼光看出:列氏的互文化建構暗藏了一個矛盾。在《生食與熟食》中,列氏認為土著神話是在一系列變化組合的壓力下,像“星云”一樣從中央擴散開來,構成一個多維集體。另一方面,神話系統又仿佛一個晶化過程,它構成一個穩定嚴密的結構。前者是開放多元的符號系統,后者則是一個復雜的靜止系統。二者間的矛盾必然破解互文系統中心,從而使土著神話和《神話學》的意義變得不確定。德里達還看到:在西方哲學的認識論悖論中,關于再現、語言和現實的理論,總是通過提出矛盾前提來解構自身。列氏在對神話進行跨文化的共時比較時,曾斷言神話是一個結構,一個互文空間,其中沒有個體創造者,沒有開頭和結尾,只有無限分化的主題。這顯然是一種互文的自由嬉戲。但列氏偏偏設置了一個封閉價值系統,設置了自然與文化、生食與熟食之間的對抗,進而在能指與所指、語言與真理之間,設置了一道不可逾越的鴻溝,最終消解了那種互文的自由嬉戲。
  德里達對于互文性理論的貢獻,并不在于他對列氏的批判,而在于他提出的“延異”說。延異乃是差異和延宕的綜合,是一種針對邏各斯中心的取代。按照這一說法,意義永遠屈從于差異,永遠被符號本身的差異所推延。所以,能指和所指決不可能同時發生。意義永遠不是孤立自在的東西。它也不是一種自我構成。它永遠處于紛紜關系中。每一個文本,每一個句子或段落,都是眾多能指的交織,并且由許許多多其它的話語所決定。因此,一切話語必然都具有互文性。此外,人們對于文本的所有批評、欣賞與闡釋,都不過是對于前文本的嘗試性增補。每一次增補,又必然受到前文本和其他相關文本的污染,必然攜帶前文本和其他文本的蹤跡。因此,對于單個文本的形式分析,永遠不足以描寫文本的實際意指過程。用德里達的話說,每一特定語境的突破,都以絕對不可限制的方式,繁衍出無數新的語境。
  結構與解構主義所展示的互文性雙向作用,生動表明互文性對于一切話語與思維的重要性。它的廣泛文化含義也引起不同學科學者的關注,只不過圍繞意指性質、文本地位、文本間符號關系、以及互文性利用等問題上,他們仍有分歧。真正推動互文性革命、并從理論上系統建構起文本與互文性觀念的,當推巴黎的兩位著名批評家,巴特和克里斯蒂娃。
    巴特與克里斯蒂娃:文本生產與語言革命
  1973年,巴特在發表《文本的快感》的同時,發表著名論文《文本的理論》。文中他試圖回答“文本是什么?”在他看來,文本不是作品,也不是客體,甚至不是一個概念。文本產生于讀者與文字間的關系空間,它是一個生產場所。文本又是一種意指實踐,其核心是以矛盾形式出現的多元性。文本作為生產活動,它生產出來的不是產品,而是作者與讀者相遇、上演戲劇、進行語言游戲的場所。因此這不是生產的結束,而是生產的過程。它的生產資料是語言,一種人們賴以交流、再現、表達的語言。文本解構這些語言,重新構成另一種語言,如此循環往復。
  巴特又說,文本是意指,而意指是一個過程。在這過程中,文本的主體擺脫“我思故我在”的邏輯,轉而服從能指的邏輯、矛盾的邏輯、解構的邏輯。意指不是意義,不是交流,不是再現,也不是表達。能指是在特定語言場所展開的無休止運作。它把寫作和閱讀的主體置于文本中,使之與享樂相認同,從而產生寫作快感、閱讀快感、文本快感。最后,文本也是互文本。任何文本都是互文本。前文本,文化文本,可見與不可見的文本,無意識或自動的引文,都在互文本中出現,在互文本中再分配。因此,互文性在這里并不是有源可溯的影響或淵源。互文本具有社會性、整體性與生產性。它是一種播撒。
  巴特的《S/Z》(1970)是他對于互文性理論的一次精彩展示。巴特在書中注重的不是文本,而是讀者。不是文本結構,而是讀者參與的意指實踐。不是讀者被動消費的“可讀”經典文本,而是讀者主動參與的“可寫”文本生產。與列氏和德里達不同,巴特在這種重寫中發現了制造文本“互聯”的主體,即作者、讀者和批評家。他們的寫作、閱讀、理解、分析和闡釋的能力,取決于他們對于不同互文本的累積、將其置于特定文本中加以重組的能力。這種累積與重組的結果,必然是作者、讀者、批評家本人的文本性,也是他們對于互文性的一種自戀式滿足。最終,作者成為他自己累積與重組的另一組文本。
  克里斯蒂娃也注意到進入互文空間的主體。她認為,一個文本斷片、句子或段落,不單是直接或間接話語中兩個聲音的交叉,它是無數聲音交叉、無數文本介入的結果。這些交叉介入不僅發生在語義層面上,而且發生在句法與語音層面上。所以文本的多元性質,涉及到語音、語義和句法的同時參與。而不同文本在不同層面的參與,則揭示一種特殊的精神活動。為此,分析的任務不是簡單識別出參與最后文本的其他特定文本。分析者應該明白,他所分析的是一個特定話語的主體,而這個主體恰恰由于互文性而超越了他自己的身份,超越了詞源學意義上的個人。克里斯蒂娃在形式層面上發現互文性,這是一個心理或精神分析學發現,它關系到“創造者”的地位問題。這個創造者通過不同層面上多元文本的交叉,才生產出新的文本。這一創造性主體,就是巴赫金所說的“多聲部”。克里斯蒂娃稱之為“過程中的主體”:即在意指過程中,一個作者要接受對峙、分層、被簡化為零的挑戰,然后他被重新賦予一個新的多元身份(注意:他在后現代文本中往往是人物的碎片)。
  一個創造性主體的分解,一個新的多元主體的產生。這便是克里斯蒂娃的互文性動力學。它不僅適于互文性作者,也適于互文性讀者。依據這一理論,讀者閱讀的過程,就是把自己的身份置于意指過程之中。他不僅與特定文本中的不同互文本相認同,而且還必須被化簡為零,被置于一種啞然失語的危機時刻。這是審美快感到來之前的準備階段。然后,讀者便可進入自由聯想的過程,重構多元意義的過程,定義幾乎無法定義的內涵的過程。總之,這也是詩歌文本的再創造過程。
  對克里斯蒂娃來說,文本是一種行為,是批評和元語言行為。在這過程中,主體審查前文本和現在的文本,肯定一些文本并否定另一些文本。這就是主體所具有的解構所有話語的互文性功能。如此看來,互文性本是一個復雜的否定過程:它繁殖語言和主體位置,為創造新文本而破壞舊文本,并使意義在文本與文本無休止的交流中變得不確定。這個過程無疑是在醞釀一場互文性革命。在《詩歌語言的革命》中,克里斯蒂娃強調:這場互文性革命發生于génotexte與phénotexte之間的“零時刻”。此時,主體的無意識沖動爆發成語言,企圖打破他人、尤其是父親的互文本話語,從而把言語從這種壓抑性話語中解放出來。
  所謂phénotexte是在具體陳述的結構中自行呈現的言語現象。按照巴特的解釋,無限的意義都是通過一種偶然性發生的,phénotexte就是與這種偶然性相對應的一個層面。它是陳述(statement)而非表述(enunciation)的層面,是適于語音、語義、句法等結構分析的層面,因此屬于符號和交流理論的范疇。而génotexte則是構成表述主體的邏輯運作的基礎,是構成phénotexte的場所,是意義發生的場所,因此是一個異質性領域。總而言之,phénotexte是語法和語義的表層結構,而génotexte是能指和言說主體的深層范式。意指過程包含著這兩種文本,二者缺一不可,但每一種意指實踐又不可能包含這個過程的全部,因為每一種意指實踐都不可避免地受到社會政治的制約,遭到這些制約的蹤跡的涂抹,phénotexte就是這些涂抹的載體。克里斯蒂娃旨在說明,互文引語從來不是純潔的、清白的、直接的,它總是被改變的、被曲解的、被位移的、被凝縮的,總是為了適應言說主體的價值體系而經過編輯的。也可以說,互文引語具有明確的意識形態傾向。
    作為后現代文本策略的互文性
  從上述例證與理論闡述看,無論互文性給語言學和文學批評帶來了多么深刻的革命,它不過是古今文學的一種正常運作模式。它要么作為一種本能的文化實踐,把讀者無意識地引向自身的互文本(邁克爾·瑞法特爾),要么作為一個形式分類系統,讓人們依據其閱讀類型,對文學進行高度復雜的分類(杰拉爾德·熱奈特)。就互文性自身的強烈反悖與戲仿特性看,它無疑能與后現代文本策略劃等號。正因如此,人們往往會把互文性與后現代主義混為一談。由此可見互文性對于理解后現代文學的重要性。
  作為一種本能的文化實踐,互文性大致在兩個層面上運作:一是語言內層面,二是文本生產層面。第一層面要求“語言能力”。就是說,讀者必須熟悉文本的語言指涉“意義”。問題是,詩歌的意義并不存在于句法和詞匯之中,而在于互文本的重新組合。因此在第二層面,即文本生產層面,要求讀者具有“文學能力”。就是讀者對于特定文化及其文本描寫系統的相應了解,譬如引語和典故。作為轉譯文本、解釋文本“意義”的符號,它們要求讀者在破譯文學文本意義時,至少熟悉一個以上的互文本。基于這種文化實踐,熱奈特把互文性分為3個亞范疇:第一是引語(citation),即明顯或有清楚標記的互文性;第二是典故(allusion),即隱蔽或無清楚標記的互文性;第三是剽竊(plagiat),就是無標記、卻完整照搬的部分。這種分類顯然過于形式化,其中第三種或許不成立。
  說到互文性與后現代文學的關系,不妨說,它主要是作為一種文本策略,而與后現代文學的其他特征密切關聯的。烏里奇·布洛赫把這些特征總結為如下幾項:
  作者之死:一部文學作品不再是原創,而是許多其他文本的混合,因此傳統意義上的作者不復存在了。作家不再進行原創造,他只是重組和回收前文本的材料。
  讀者的解放:既然一部作品是互文的混合,那么讀者就要在文本中讀入或讀出自己的意義,即從眾聲喧嘩中選擇一些聲音而拋棄另一些聲音,同時加入自己的聲音。
  模仿的終結和自我指涉的開始:文學不再是給自然提供的鏡子,而是給其他文本和自己的文本提供的鏡子。
  剽竊的文學:文學不過是對其他文本的重寫或回收,它是寄生的。這一發現致使傳統的原創與剽竊之間的界限消失了。
  碎片與混合:文本不再是封閉、同質、統一的;它是開放、異質、破碎、多聲部的、猶如馬賽克一樣的拼貼。這種混合建構的效果不在于和諧,而在于沖突。
  無限的回歸:使用暗示制造無限回歸的悖論,取得了“套盒”(Chinese boxes)效應:它能在一部虛構作品中無限制地嵌入現實的不同層面。
  順便提及,互文性作為后現代文學的一個文本策略,滲透于多種后現代文學。它包括元小說、元詩歌、反敘事、純小說、戲仿、拼貼等等。這些應該另當別論。
    結束語:作為文學解讀策略的互文性
  綜上所述,互文性就是寫作與閱讀共享的一個領域。按照喬納森·卡勒的說法,互文性實指一個話語空間,它具有重要的理論與實踐意義。首先,互文性關系到一個文本與其他文本的對話,同時它也是一種吸收、戲仿和批評活動。其次,互文性表明文學所依賴的特殊手法與闡釋運作,都具有一定的人為性或欺騙性。它揭示出文學作品的特殊指涉性:當一部作品表面上指涉一個世界時,它實際上是在評論其他文本,并把實際指涉推延到另一時刻或另一層面,因而造成了一個無休止的意指過程。如此看來,它要比布魯姆在分析“強力”詩人時所揭示的影響模式復雜得多。譬如它會涉及特定文類的專用手法,涉及有關已知與未知事物的特殊假設,涉及比較普遍的期待與闡釋運作,乃至有關特定話語的先入之見、及其目的思考。我們應該如何面對這樣一個難以定義、描述和使用的概念呢?卡勒提議使用語言學研究中的預設方法,這包括邏輯預設、修辭預設、語用預設。
  邏輯預設(logical presupposition)是對一個句子的預設。比如:約翰娶了保羅的妹妹。這個陳述句預設保羅有個妹妹。預設能把一個句子與另一組句子關聯起來。其重要性在于:一個句子的全部預設,就是能從句子中推導出來的全部命題,它也是這個句子所暗示的全部意識形態主張。在文學中,一個句子有無邏輯預設,對于讀者和分析者來說非常重要。這是因為:作品在表層結構上直接提出的命題,迥然有別于通過預設而在互文空間中提出的命題。前一種是直截陳述,是無需邏輯推斷的直接交流。后一種則是含蓄的,它暗示互文本的存在,暗示某一詩歌傳統的存在,因而也暗示某一話語環境的存在。這樣,語言學上的邏輯預設就成了文學中的互文運作。
  修辭或文學性預設(rhetorical or literary presupposition)是文學閱讀的關鍵。卡勒舉出兩個例句,以示邏輯預設和文學性預設之間的鮮明對比。(1)那孩子站在怪東西跟前,裝作若無其事的樣子。(2)從前有一個國王,他生了個女兒。第一句暗示許多先在的句子,即前文本的存在。譬如那男孩是誰?那個怪東西是什么?究竟發生了什么事?第二句幾乎沒有邏輯預設,但卻有豐富的文學預設。它從語用角度把將要講的故事與一系列其它故事聯系起來,與一種文類的寫作手法聯系起來,因此也要求讀者對它采取某種態度(期待或理解)。這樣,無邏輯預設的句子便成為一個有力的互文運作,而它打開的互文空間,也不同于邏輯預設打開的互文空間。
  與修辭預設相關的是語用預設(pragmatic presupposition)。后者分析的不是句子間的關系,而是言談與語境的關系。即是說,一個句子的說出,假定它必須適于特殊的語境。從語用學角度說,“打開門”這句話必須假定說話場合有一扇關閉的門,有一個能聽懂這句話的人,而他和說話者正處于某種關系中,依據這種關系,他才可能把這句話理解為請求或命令。在類比意義上,我們可以把一種文學表達,看作是一種特殊的言語行為(speech act),并使它脫離特定語境,進入一個特定文類的話語環境。譬如悲劇中的句子只適用于悲劇表達方式,而有別于喜劇表達方式。這樣,讀者便可以根據表達手法,把一部作品與運用相同手法的其他作品聯系起來,不是將它作為影響淵源,而是作為一個文類的組成部分。同樣的分析也可用于人物、情節結構、主題綜合、以及象征性凝縮與位移的生產和闡釋。
  如卡勒所說,不管從哪種預設入手,對文學的解讀終將是一種互文性解讀,而對互文性的闡釋,終將有利于一種閱讀詩學的建設。
外國文學京75~81J1文藝理論陳永國20032003陳永國 清華大學外語系,北京 100084 作者:外國文學京75~81J1文藝理論陳永國20032003
2013-09-10 21:41

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