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京劇音樂創作現狀談
京劇音樂創作現狀談
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  安志強(《中國戲劇》雜志副主編)第二屆中國京劇藝術節演出的劇目,題材廣泛,形式多樣,塑造了各種類型的人物。音樂是戲曲藝術塑造人物、渲染氣氛、表現立意的重要手段,在第二屆中國京劇藝術節上演的劇目中,我們看到京劇音樂也有了不同程度的改革與發展,這里面有不少值得稱道的地方,也有一些不盡人意之處。今天請大家聚集在這里,就本屆京劇藝術節上演劇目的音樂創作舉行一次座談。大家也可以就戲論戲,也可以從中找出一些共同存在的問題,各抒己見,展開研究討論。
  余從(《中國戲曲音樂集成》副主編) 從京劇聲腔劇種方面,我思考了這么幾個問題:我看了《駱駝祥子》、《風雨同仁堂》,感到在音樂上相當成功。我聽有人說不能跟樣板戲比,我覺得不能這樣說,實際上這些戲在原有基礎上有所進展。我記得在第一屆中國京劇藝術節上看過一出戲叫《石龍灣》,是在那次演出的現代戲中最突出的一個。現代戲的發展從歷史上看,時裝戲時就已提出了音樂改革這一問題,延續至今。我們在戲曲音樂革新發展史上已經取得了突破性的、劃時代的成就,在20世紀歷史階段中完成了京劇現代戲中京劇音樂改革這樣一個歷史任務。20世紀以來,京劇音樂從一個在時裝戲中不自覺地進行改革發展到后來京劇音樂工作者自覺地進行音樂的改革和創新發展;從一個比較民間的創作的傳統道路發展到一個專業化的創作道路。所以在京劇現代戲中的音樂有一個質的飛躍。盡管這一飛躍還在不斷充實發展,但它已經起了變化。正因為起了這種變化,我覺得它是我們的第二傳統。傳統不一定就是古老的,而是已具有豐富的創作積累、創作經驗的,并摸索到了新的規律。
  看了《粗粗漢靚靚女》,我有一點思考,在當今的信息時代下,會引起京劇藝術的變化,在這個變化中包括京劇音樂的變化。開始覺得它不是京劇。后來我換了一個觀點,不把它當京劇看,把它當作音樂劇看,看完后促使我思考一個問題:從京劇聲腔形成的歷史過程來看,它經歷了這樣一個過程,在徽班進京后曾出現過諸腔雜陳的景象,昆腔、京、秦不分,甚至后來把徽調、吹腔、撥子都吸收進來,但在諸腔雜陳的局面下,是經過過濾篩選,特別是經過觀眾的過濾篩選,最后形成在聲腔上以皮黃為主的劇種。所吸收的東西能用的則用,不能用的就不用。且吸收進來的東西也并非是生硬地與皮黃結合,如《小放牛》,它可以單獨演唱。吹腔的《販馬記》也能唱,后來吹腔的東西慢慢地糅到了皮黃戲中,有一個融注的過程,最后融化成為京劇。在京劇融注的過程中,從北京觀眾的具體條件出發,從徽漢兩班和北方原來有的皮黃的融合,在語音上找到了京劇自己的舞臺語言。所以作為一個劇種它在聲腔上的形成過程,一個是選擇確立自己的體系,另外要適應地方觀眾的要求在語音上要發生變化,包括昆腔在京劇中也發生了語音的變化。所以我覺得京劇聲腔經過了這樣一個化的過程,已形成了體系,它跟劇本、唱念做打結合起來,也形成了一個完整的京劇形式。這個形式就是我們所看到的原貌的京劇,也就是從譚鑫培到四大名旦、四大須生這一歷史時期成熟繁榮的形態。
  建國以后,對傳統劇目的加工整理在總體形式上和觀眾的審美習慣是溝通的,所以現在有些戲,包括這次演出的在傳統基礎上加工創作的如《貍貓換太子》、《法門眾生相》等,也包括新創作的劇目象《大腳夫人》、《烏紗記》等,在音樂上都是走的這個路子。這個路子也屬京劇的傳統形式,是經過加工整理的一種新的變化。做為音樂來說,它基本上是承受了傳統的京劇音樂,我把它叫做京劇音樂的第一傳統。在過去那個階段它的創作有很強的民間性,是民間藝人和鼓師、琴師結合在一起進行音樂創作,推動音樂的發展。但在這個過程中,必然有兩個重要問題,一個是腔調的選擇,一個是語音的變化。我看了《粗粗漢靚靚女》,明顯感到整個戲在語音上不統一,其中用了湖北荊州的花鼓、湖北民歌的語言。我感到該劇的作曲好象是想突破劇種來創造一個新的東西,但他為什么只接受諸腔雜陳的那個面貌,而為什么不考慮在京劇音樂的發展中還有一個篩選和確定自己主導東西的過程。我認為這個戲在語音問題上沒有解決。雖然有人強調說亂彈時期,可以諸腔雜陳,但諸腔雜陳不是京劇,到形成京劇有一個衍變過程。所以也只能說這樣的戲是一種探索。
  由此我想到,有人提出我們也應該創造中國戲曲化的音樂劇,更有人進一步談到在民間創作轉向專業創作的問題上,我們如何強化專業創作。如何使專業創作一手把傳統繼承下來,一手借鑒更多的各種音樂的創作手法和方法。方法和技巧是沒有時代性的,只要作曲者能融匯貫通地運用好,就會成功,并非一運用某個技術就是落后的、保守的,而運用另一種技術就是先進的。我設想將來會不會出現京調皮黃,或者估且說成是音樂劇,也就是說它在形式的組合上跟原來傳統的程式距離更大了,但在音樂的程序關系上仍保持著原有的形態。《粗粗漢靚靚女》在音樂上的主要問題就是主導不明確,到底是京劇的新戲,還是荊州花鼓的新戲,不太清楚。我并不是說不應該有這樣的探索和嘗試,而且這樣的探索同樣可受到觀眾的歡迎。但我覺得可以考慮在我們劇種的發展中,是否可以嘗試一種用我們的劇種的主要聲腔來進行再綜合,從而發展新的形式。
  劉吉典(中國京劇院一級作曲)我談幾個問題,第一個是中心問題。歷來大家都確認舞臺上是以演員為中心,今天從表演藝術上講,演出仍以演員為中心。但在創作上大不相同,從建國后新的文藝工作者投入進來,不只是音樂工作者,還有編劇、導演等,給古老的戲曲注入了大量的新鮮血液,產生的新劇目都有新的觀點、新的手法,結構上以及結構方法上有很大突破。因此對音樂創作提出了很多新課題,于是一批新的音樂工作者應運而生。對這些新的音樂作曲有很高的要求,首先必須要有很深的傳統根基,必須懂唱、念、做、打等舞臺上的表演手段;第二必須懂音樂科學知識,這樣才能對傳統音樂做分析和研究。由于提出了許多課題和要求,因此在創作上就必須相應地有新的手法,語言、音調也必須變。不能新的角色一張嘴還是王寶釧的感覺。這種變化還不能是機械的,所以創作者必須真正懂才能夠駕御。第三是要懂表現形式,傳統為我們留下了多少形式,特別是板腔體的變化。第四要懂表現手法。傳統有許多程式,過去主要是靠對程式的運用、變化,甚至于創造程式。今天仍不能離開程式,程式不等于創作方法,但必須要懂程式,如果離開了傳統程式就不是京劇了。另外還要懂一些新的手法,因此今天就變成以音樂作家為中心的局面,音樂工作者承担著很重要的任務,整出戲音樂上的結構布局、唱腔布局、板式布局、調性布局等等。這是我談的第一個問題,即當今在創作上音樂作家是中心。
  第二個問題是走什么路子。這是一個大問題。過去樣板戲階段,實際上走的是大歌劇的路子,不大強調行當。特別提出只許用西皮二黃,不許用別的,目的是為發展這種創作方法。所以運用了一些器樂主題、歌唱主題,努力從對傳統程式手段的運用到向以歌劇為主題的路子發展。從這次的京劇節上所展示的劇目來看,走的是民族戲曲的路子,沒有過去樣板戲時的痕跡。當然借鑒歌劇等其它藝術形式是完全應該的,但我們走的是民族戲曲的路子,如果創作歌劇式的京劇,這種樣式應該由歌劇院來完成。前幾年湖北演出的《洪荒大裂變》,所用的創作人員都是外請的,還有外來的合唱隊,不發揮我們京劇自己的所長,而由一些外來的人員來展示歌劇的藝術魅力,那為什么不用歌劇院呢?
  第三個問題是器樂上有高度發展。雖然在聲音上基本還是單線音樂,只有男女聲部,沒有低音,現在還沒有人試驗京劇的低音。但利用器樂可以得到彌補,豐富它的立體感,比如可充分利用不同樂隊組合、利用和聲復調、配器等新的手段。在這次京劇節上,有的劇團在這方面有相當的水平,有較完整的樂隊;有的劇團沒有很好的條件,就運用電腦、電聲,以一種簡練的編制來發揮出較大的成效。在這方面,大家都做了不同嘗試,這個路子還要繼續走下去。一方面在條件允許的情況下可以發展大樂隊,另一方面還要考慮到戲曲廣泛的群眾性,因此我們還應精練樂隊,但精練不等于簡單,一方面作曲手段上要加強,一方面也要考慮編制,充分利用電腦音樂等等手段來補充。第四個問題是創作的過程。當然對于各劇團的創作過程我不了解。但看到有些戲有很復雜的演出形式,我就想會不會出現導演、編劇與音樂的矛盾,我想會的。比如編劇、導演有一個主體意識,音樂作曲者如何用音樂來反映劇本的內容和導演的意圖,是照本宣科,還是綜合藝術的創作者呢?音樂工作者也應是綜合藝術創作中的一員。我估計《風雨同仁堂》的導演與音樂創作者就合作得很好。記得歐陽予倩寫過一個話劇《桃花扇》,戲排到最后李香君下場了,音樂還未完。導演認為音樂好,就決定根據音樂重排這個下場。而現在有的導演太強調自己的主體意識,這是不對的,應該考慮到綜合藝術的特色,考慮它的每一個環節,特別是音樂這一環節。要尊重作曲者、演員。大家共同商量,充分發揮各部門的特色。這樣才會出現某些劇目在某一方面某一位創作者的獨到之處。(余從:亂彈劇本的結構實際上是音樂結構,真正懂戲的,打本子之時首先要考慮音樂的安排,導演也應如此。但現在往往是寫本子的、導演都不是很懂音樂)。
  常靜之(《中國戲曲音樂集成》副主編) 這次京劇節的劇目在音樂上絕大部分很不錯。都是圍繞著刻畫人物、表現主題去做的。編劇安排了情節,哪里該唱,哪里不該唱,作曲者要基本按照作者的意圖去創作,不能給否了。《駱駝祥子》和《風雨同仁堂》聽起來很順暢,它主要的作用就是很好地表現了人物,體現了主題。唱戲在某種程度上就是唱人物。所以首先要刻畫人物,人物刻畫不好戲就立不住。《風雨同仁堂》做了很大的加工,比以前提高了許多,可謂精益求精。以前恐怕還有點唱行當、唱角兒的痕跡,現在完全是在唱人物了。唱腔的形式并不多,也沒有雜腔,就是西皮二黃,但三個中心的唱段全都立起來了。其他人物的唱段和音樂與主要人物的主要唱段相互配合得也很好。這也體現出邊演邊改,邊改邊演,最后達到出精品的效果,這是值得肯定的。但也有個別劇目出現該唱的不唱,不該唱的則唱。這就涉及到編劇和音樂、導演和音樂合作的問題,的確要很好地解決。
  還有一個問題,即京劇姓京的問題。戲劇表達的內容和它的形式手段能不能完美結合,也就是現有的藝術形式能不能表達我們時代賦予的新內容。這就必然出現一系列新的問題。在音樂上改動超出了某種范圍,會被說為不是京劇;如果完全套用固有板式,也是完全行不通的。這實際上是內容和形式上的矛盾,這個問題解決的好與壞影響到戲的成敗。改革不是目的,只是一個手段,要通過改革這一手段來創作出好戲,好的音樂。如果內容和形式不能完美地結合,沒有強烈的時代感,就不可能出好戲。我覺得這次在這方面取得了很大成績。首先一點,在唱腔、伴奏上有大膽創新,敢于吸收外來形式,試圖與現代化接軌,我們應該給予鼓勵。至于做得成功與否,可具體再討論。
  我們總是說要培養新觀眾、年輕觀眾,但我們在創作時仍以我們的眼光、我們的思路來進行,這樣怎么能夠爭取年輕觀眾呢?所以在改革中盡管有這樣或那樣的問題,但只要有新鮮的東西、好的東西就要肯定,不足的可以改進。戲曲的作曲確實比歌劇的難得多。歌劇可以隨著個人的意志編曲,而戲曲則不然,戲曲必須在傳統基礎上,必須吃透傳統才能夠寫出成功的作品。《粗粗漢靚靚女》雖然有不足之處,但它敢于邁出革新的步子。作曲尹小冬告訴我,他把京劇和花鼓“兩下鍋”,只用了七八天時間,演出后必然會引起爭論。我們不應該全盤否定,應展開討論。因為這里涉及到適應當代青年觀眾的欣賞趣味的問題,要想解決好這個問題,不妨多嘗試一些新的辦法。我本來最反感用迪斯科伴奏京劇唱段,可有一次我女兒聽到用迪斯科伴奏的“蘇三離了洪洞縣”,頗有興趣地問我蘇三是誰。這就給了我一點啟發,戲曲不妨多樣化一些,也可搞搞試驗品。過去從時裝戲開始也搞了一些改革,有成功的也有失敗的,并非每搞一次嘗試就必須成功,不允許失敗,這也是不可能的。必須在實踐中不斷檢驗,總結經驗。
  再有,這次京劇節的演出,各地劇團都盡可能地突出當地的特色。這一點我認為不能否定。比如新疆帶來新疆的風味,湖北就帶來湖北的特色。《駱駝祥子》講的是老北京的事,就盡量強化京味,對于穿插在劇中的大鼓,我聽到了不同的意見,有的說好,有的說多余,我認為有沒有都可以。只要觀眾聽得好聽,不覺別扭,就可以用。所以融入一些代表地方特點的音樂,也可以成為這個戲的個性。大體風格上姓京,又突出了地方個性,不是很好嗎?比如內蒙古京劇團演出的《蕭觀音》,就把馬頭琴的音調糅到了唱腔中了,聽著比較順。我想地方劇團在創作一出戲時,并不僅僅只為送到北京給北京人看,他們主要還是要回到當地演,有地方特色才能受到當地觀眾歡迎。當然還要看地方音樂與京劇糅得好不好了。
  總之,京劇不論怎樣革新創造,都一定要在保持劇種風格的基礎上,通過實踐,總結經驗教訓,留下精華。
  最后我還想說兩個問題,一個是音樂隊伍后繼乏人,呼吁重視培養接班人,應從領導上就引起重視。另外,音樂創作雖然在某種意義上講是二度創作,因為音樂創作肯定是在有了本子之后進行的,但往往本子出來后,決定排了,只給作曲者很短的時間完成。作曲者就不可能認真推敲,造成這個戲在音樂、唱腔上的不成熟。尤其年輕的音樂工作者,他們的生活積累還不豐富,就更難勝任了。我多方了解過,現在排一個新戲,一般給作曲的時間多為半個月到一個月,最多也就兩個月。在理論上都在強調音樂的重要性,可為什么在實際中如此對待呢?
  汪人元(江蘇省藝術研究所研究員) 我對音樂有一種焦灼感。京劇音樂發展到今天,回顧我們曾經走過的道路,我們在音樂上取得很大成就的時候就會出現好的作品,當我們對它重視不夠的時候或是說這方面的力量相對薄弱之時可能就影響了我們前進的步伐。假如把建國50年分為前后兩期的話,新時期應該是大有作為的年代,至少思想上應更加解放了,藝術生產力的解放應帶來一個更寬松的環境。但回頭想想包括《曹操與楊修》這樣的作品,文學的成就,導演、表演的成就甚至包括舞臺美術的成就都是有目共睹的,也是為眾人所稱道的,但唱腔音樂相對薄弱。他們自己也承認,說參加晚會挑段什么出來唱呢?想來想去還是挑了段老戲唱。的確,建國以來戲曲發生了重大變化,它的創作、傳播、演出形成了歷史上從未有過的一個流動和融匯的新的格局、新的規模,這樣使得戲曲的文學、舞美、導演、表演這些方面取得了很大的成果,從某種意義上講,是整個戲曲界共同努力共同建設的結果,反過來講這種成果在某種程度上是可以共享的,但是唯有音樂必須由各個劇種獨立去完成。而在這方面做出的成績很大程度上就決定了這一劇種的藝術風貌、藝術水準和前進的步伐。因此我覺得音樂還遠遠沒有放在它應有的地位上。所以解決音樂問題絕不是我們戲曲音樂自身的問題,而是整個戲曲界的問題,包括文化主管領導對這一問題的認識,是不是在面向21世紀的京劇事業發展當中能夠把音樂做為一個攻堅的難題和一個重要的突破口,是不是能夠對音樂有如此重要的認識。比如剛才大家提到最簡單的例證,一個劇本論證,打磨了很長時間,但由導演交到作曲手里離排練的時間是倒計時的,往往還有20天。在這樣倉促的創作狀態下,又非常苛刻地要求創作出來的音樂能與傳統經典作品相比肩,這是不公平的,也是不合乎創作規律的。再比如說,現在一般認為劇本是一度創作,音樂是二度創作,剛才劉先生說音樂也應該是一度創作。真正合理的戲曲創作應該是文學和音樂有著共同的構思,而不是有什么唱詞我就寫什么樣的唱腔。(劉吉典:文學的結構就是音樂的結構。)所以對于音樂的認識絕不僅是一個簡單的認為它是綜合藝術的一個因素,是一個表現手段,即使是手段,也是王國維所說的“以歌舞演故事”這樣一個最基本的手段,更進一層講,音樂的精神滲透在整個戲曲藝術中。就拿戲曲文學來講,如果文學沒有從結構上,從語言上一直到整體的詩化風格上充分體現音樂精神的話,它就不可能成為戲曲文學。它也就出不了好腔。沒有好腔,劇目就很難流傳下來。現在搞文學的、搞導演的不懂音樂的很多。有一個現象也應引起重視:就是無形中戲曲文化價值的失落——演員也越來越不懂音樂了。以前演員是很懂音樂的。這種戲曲文化價值的喪失是無形的。體現在創作上,現在有個別導演來到排練場上宣稱“我是不懂音樂的”,好象這是應該的。想想看,戲曲這樣一個視聽的綜合藝術,除了視覺形象就是聽覺藝術,這兩者如果不能合諧起來、相得益彰,導演如何把握這樣一個特殊的綜合藝術的演出樣式和它的藝術魅力?因此現在對音樂的認識和重視程度還遠遠不夠,這也涉及到對這方面人才的培養不夠重視。
  從我們戲曲音樂工作者的角度來講也需要一個增強理性的問題。現在的作品,憑心而論,一方面我們取得了可喜的成績,展示出目前戲曲隊伍的實力,對傳統的駕御能力和對音樂技巧掌握的嫻熟程度等等以外,如果以更高的尺度來衡量,那么我們對當代京劇觀眾的征服力有多大,我們今天所有的創造是否都能夠成為戲曲藝術的有效積累?我想提出一個“有效積累”這樣一個說法。現在我們搞許多評獎,評獎是一種鼓勵,但實際上獎賞的應當是一種歷史的獎賞,也就是說單個劇目的創造能夠更多地成為對劇種藝術發展的創造,這種創造更有價值。我更加看重有遠大目標的創造者。所以這里有一個增強理性的問題,增強我們創作者更高的自覺問題。
  回眸20世紀中國音樂發展的主題,有兩個主題,一個是中西音樂的交流和撞擊,這種交流和撞擊體現得十分充分,取得了很大成就,也帶來很大弊端。另外一個主題就是專業音樂的建設。在這樣一個宏觀的背景下,我覺得我們戲曲音樂現代發展的腳步主要體現在由民間性向專業性轉換。這種轉換的標志是由建國后戲改開始的,大量的專業音樂工作者投身到戲曲音樂工作中來,成為顯著的標志。但是我覺得專業上的分工只是一個外在的東西,我們更應看到,由于專業戲曲工作者投身到戲曲隊伍中而帶來了很多觀念上的變化,包括對新的價值、新的趣味、新的技術的追求,對傳統的更多的理性的認識,沒有這種理性的認識,搞不出50年代那么多好作品。但是今天戲曲專業性的轉換還遠遠沒有完成,并非我們今天的戲曲有了專業作曲家的位置,戲曲的專業性的轉換就完成了。這里面還有很多工作要去做,至少應該包括對戲曲音樂比較細的、完整的歷史的研究、理論的研究,即中國戲曲音樂史、中國戲曲音樂概論以及中國主要劇種的結構方法、作曲法,包括對于這些知識傳承的合乎接受心理的可以循序漸進的一整套教學體系的形成。包括在我們的創作上這種知識在操作上的高度可行性和高效率的目標的追求和達到。這就需要我們做大量的工作。這看起來好像不全是創作人員的事,也要有理論人員的加入。但是做為我們搞創作的人員,也需要有深入的理性思考。比如從建國50年戲改以來,就有很多在戲曲音樂工作當中的經驗、教訓和得失,這里面涉及到大量的問題。建國17年我們搞了那么多成功的作品,“四人幫”剽竊了那些作品的藝術成果,才搞出了樣板戲。樣板戲絕對不是憑空創作出來的。它的成敗得失,毋庸置疑地應該把它做為不可丟棄的一筆財富,這種財富無論成敗都值得我們汲取。我常有感嘆:咱們老戲曲音樂工作者50年代就研究的問題或在60年代追求的東西,到了本世紀末的今天還有很多同志尚未解決,在低層次上繞圈子。所以要強調理性自覺。比如說從五六十年代以來包括樣板戲音樂創作當中,已經涉及到戲和曲的關系,對于這兩個問題究竟怎么認識;聲樂和器樂在傳統戲曲中是非常不平衡的,怎么充分發揮器樂的功能從而更加發揮音樂的功能;唱白在現代戲中如何求得新的功能,唱白在傳統戲中非常統一,它是非常音樂化的,但到了現代戲,由于追求生活化,反而成了大白話,從聽覺藝術上成為一種新的“話劇加唱”了;中國音樂與西洋音樂關系的問題;劇種風格的把握和如何追求新的音樂時代風貌的問題;專業性和民間性之間關系的問題。專業性和民間性的關系十分復雜,因為從西方音樂發展的道路來看基本上是一個取代的過程,它的專業性音樂興起之后,它的民間音樂就衰亡甚至絕種了,所以現在西方很多發達的國家,已經聽不到民歌、民間音樂了。但在中國到現在,民間音樂的生命力非常頑強地顯示著它的光彩。所以我們的民間性有它的獨特性,有它合理的內核,這些東西在向專業化轉換的過程中恰恰需要繼承和發揚的,是揚棄的過程。我們應該對以往的經驗教訓加以總結,成為我們今天更加自覺的認識。
  只有有好唱腔的作品,才有可能流傳于世,那么什么是戲曲音樂的好作品?我覺得有五個方面的特征:一是首先要象,也就是說要象京劇,剛才有同志說到各種各樣的探索,我對此是寬容的。但是畢竟是在京劇形成并且相對成熟的狀態下,突破和發展應該有必要的融合和過渡,要有藝術的自身統一駕御的能力,而不能硬把其它東西加進來,還說是博采眾長。那是京劇史前諸腔雜陳的狀態。所以如果說一般的戲劇音樂所追求的動聽動情,那它必須要象。當然象的戲曲音樂不一定就好,而好的戲曲音樂一定要象,這種“象”關鍵在于不悖離這個劇種藝術所形成的精神傳承。好的作品在總體上是象的,局部可以不象,也正是部分地方不象的投入才使作品有新意。徐蘭沅說的一句話可稱為經典:“好的唱腔既象新朋出現,又似舊友重逢。”唱得太離譜,人們就不認識了。第二是“準”,能夠準確地表現戲劇人物性格、情感以及戲劇情境。老實說,現在的戲劇作品參差不齊,就說這次京劇節的劇目,有的作品相當見功力,也有個別的還不能準確地表現人物。做到這種準確也是相當不易的。這種準確,必須要找到形式和內容之間的同構關系。第三要“美”,音樂的美體現了一種合乎規律的客觀存在,也就是說要注意藝術自身獨特的形式錘煉和韻味美的講求。第四要有“新”,藝術總是在時代的發展中,伴隨著時代的前進,這是藝術自身規律要求的,也是時代和人民群眾、社會對我們藝術提出的要求。所以我們應該在追求充分體現時代氣息和時代趣味上去取得今天作品的新的面貌。這種新的追求可有各種各樣的方式,這種新也有出格與不出格的關系。最后還要“高”,即作品要有比較高的藝術格調,對藝術表現的深刻性和藝術家獨創性的充分張揚。現在有某些作品為了表現自我,故意搞得和別人不一樣,跟傳統不一樣,一方面它不象傳統了,另一方面它沒有很高的格調,缺乏自身的獨創性,獨創性并非皮黃中加一段歌,真正合乎藝術規律的創造才是有效積累。這次天津京劇團演出的《西廂記》,其中有一段戲是鶯鶯的母親毀婚,要張珙與鶯鶯拜兄妹,張珙極度傷心,此時響起了象唱腔一樣的音樂,我認為這就用得很好,可謂別具匠心,具有獨創性。雖然用的是傳統的素材,但一般器樂演奏在場景音樂中是曲牌體的,很少用吟唱式的方法來寫器樂旋律。
  總之,音樂是一個非常突出的問題,應引起整個戲曲界高度重視,需要我們共同努力,來增強我們的理性,使我們今后在劇目創作當中更多地融進劇種藝術發展的追求,使我們的創造更多地成為有效的藝術積累。
  陸松齡(北京京劇院一級作曲) 戲曲藝術的綜合性的確很強,舞臺藝術有唱、做、念、打、舞;創作上有編劇、導演、音樂、舞美等。各個部門之間確實存在著一個相互諧調的問題。如做為一名戲曲導演,必須要懂唱、做、念、打、舞。如果對某一方面欠缺,就會造成作品的不完整性。因此導演應和其它創作人員共同商量著來完成一出戲的創造。一個好的編劇必須精通古典文學、古詩詞,也要懂得京劇唱詞本身的特點規律。京劇唱詞應是十分集中而精煉的,現在有的編劇寫出的唱段總是那么冗長,羅嗦,有的不是主唱段也要寫上幾十句。能寫出好唱詞的作家不多。當然京劇唱詞比較難寫。我想如果不把這些問題理順,就會阻礙戲曲的發展。
  從我這些年來排戲的實踐中,我感到當今的戲曲音樂是在向前發展的,大家都在追求不同形式、不同的方法,努力尋找一種新的發展方式而使戲曲向前邁進。當然在這個過程中存在著這樣或那樣的問題,這是正常的,因為要有一個從量變到質變的過程。只有在實踐中不斷檢驗,不斷篩選最后才能出精品。比如梅蘭芳先生的《太真外傳》,有一場戲唱的是成套的反四平調,很有新意。又如程派的《鎖麟囊》的唱腔,傳唱多年,經久不衰。解放后的五六十年代,中國京劇院出了一些好作品,直到文革后吉典老師搞的《紅燈照》,后來又有《恩仇戀》,這些戲都有創新,這些創新都沒有脫離京劇藝術的基本規律,是對傳統的延續,它所打破的東西沒有痕跡,讓人看不出卻能感覺到有新意,聽起來仍然是京劇。我很贊成這種創新的思路,只有繼承才能有所發展。每個劇種都有其特色和風格,特色的標志就是在唱腔上,一聽到唱腔就能辯別出是什么劇種,如果把唱腔改得不倫不類就不叫這個劇種了。要想做到真正的創新,首先必須深入傳統,只知皮毛不可能去改造。前輩藝術家為我們留下了很多寶貴的經驗,我們要很好地學習和借鑒。
  目前排新戲,投資都不少。在投資之前首先要好好看看劇本,考慮一下是否值得搞。如果劇本太弱,即使導表演、音樂等二度創作都很好,這個戲還是很難立住,豈不是勞民傷財?更令人不解的是,在那么多的投資中,音樂方面用的卻很少,有的劇團連鑼都舍不得買,可做布景、燈光卻肯花上萬。搞一出好戲須在全方位下功夫。
  過去文革前,編劇和主要的創作人員都聚在一起創作劇本、討論劇本,而現在是由編劇一人先把劇本寫完后,才給其他人員看。過去好的經驗應該延續下來。另外,現在也有的編劇一旦寫出本子就不太愿意讓別人改動。而且還有一個不好的傾向,他們寫的唱詞至少都12句,有時甚至達40多句,4句的、8句的很少。好象詞越多越好,可詞寫得又不漂亮。寫詞的要給我們作曲的留有創作的余地。唱詞是平面的,音樂是立體的,唱詞所不能表達的含義,借助音樂的魅力和演員的演唱來完成。不是也有小段流傳下來的?6句或者8句的,這種小段一般都是在劇情的關鍵處,唱詞精練、漂亮。所以唱腔的創作與劇本創作有很大關系,并非完全是音樂作曲家的任務。另外流傳方面還有一個因素就是傳導媒體。現在各種藝術門類很多,如果能夠盡量多播放一些好的戲曲唱腔,使觀眾耳濡目染,才能使好的唱段得以流傳。總之,編劇、作曲、傳導因素之間相輔相承,相互起著連接的作用。
  安志強 今天大家談的東西有很多共識的地方,一個是戲曲音樂在改革中所取得的顯著的成就,同時,在這些成就后面所存在的種種問題,非常復雜,令人焦慮,但由于時間的關系,在談共識當中我隱隱約約地感到有些問題沒有展開,如果展開可能會有分歧。我們重視共識,但我更重視分歧。因為學術、真理是在爭論中前進、發展出來的。我們《中國戲劇》愿意給大家提供繼續探索的陣地,使實踐當中的探索、理念上的認識互相推動,不僅僅對京劇音樂的建設,同時對整個京劇藝術的發展革新都大有好處。
              (羅松跟據錄音整理末經本人審閱)
  
  
  
中國戲劇京15~20J5戲劇、戲曲研究19991999 作者:中國戲劇京15~20J5戲劇、戲曲研究19991999
2013-09-10 21:41

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