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親吻“神秘”  ——談徐小斌小說和神秘文化
親吻“神秘”  ——談徐小斌小說和神秘文化
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  徐小斌認為,作家是那種“得有神助的人物”(見《呼喚與回答》),她還描述了自己童年時,沉浸于“神秘和魔幻”想象空間的情景,并坦言,支撐自己創作的,除了“對女性繆斯的迷戀”外,正是“這種神秘的智性的暈眩”(見《關于〈如影隨形〉》)。徐小斌小說當然屬非宗教作品,但它所涂染的東方宗教(如印度教、藏傳佛教)色澤格外奇妍誘人,對東方神秘主義的興致,又常成為她創作的沖動和動機,賦予她親吻“神秘”的作家稱謂,我想,是并不為過的。
  讀徐小斌小說,常會想起對東方文化和神秘主義頗感興趣的偉大心理學家榮格,而讀了一些徐小斌的“創作談”后,我更感到,倆人在對神秘的體驗、對神秘文化的認識方面,確實存有許多相類似的地方,而徐小斌也確實受到了榮格的影響。榮格童年,在難忍的孤獨中,常跑到閣樓上,同自刻的木雕人像作冗長對話,并連同袖珍本禱文等一起進行漫長的儀式。徐小斌童年因過于自閉,有時也會獨自向外婆所擁有的那座佛像說話(見《煉獄之門》)。他們這樣做,都是為了傾吐內心深處的隱秘,渲泄痛苦。榮格小時候多怪夢,夢見過上帝蹲在教堂尖頂上排便,令他驚恐萬狀;青年時代,他作為精神病醫生,把弗洛伊德的《釋夢》視為“靈感的源泉”,并從分析自己所作的夢開始,潛入無意識領域進行探索,最終創建了區別于弗洛伊德的“分析心理學”體系,成為新精神分析學派的領袖之一。徐小斌孩提時期也常做或美麗或荒唐的夢,反復夢見自己從家里的便池通道,來到了“天堂花園”,那里沒有統治者,那里每朵花上都留著一只可愛的小鳥;成為作家后,她喜歡回味、咀嚼兒時的夢景,或用夢字命名自己的小說,如《敦煌遺夢》,或把發表過的小說按“夢境”編號予以排列,如《末世絕響》。他們之所以都迷戀于夢,那是為了憑其深入探究人類精神領域的奧微,而求有所發現,有所創造。在徐小斌的小說里,榮格所涉及過的神秘文化符號,她大多也有所涉及。最近的長篇力作《羽蛇》就包羅了遠古神靈、刺青紋身、耳語預言、轉世再生、特異功能、心靈感應等。該作鋪寫了從太平天國到改革開放今天五代女人的故事。其間,神秘文化與社會人生故事做到了從容的“自由轉換”,因而,小說不僅留存了各歷史時期的社會投影,更成功地表達了作家對母性逆變和人性滑落的感受和思考。《羽蛇》比起《敦煌遺夢》讓神秘的宗教背景,作為世俗故事與哲理內蘊的聯結點來說,神秘文化對小說的參與和滲透已更加深入,作家對神秘文化的把握也已日趨成熟。
      (一)
  像許多小說家一樣,徐小斌有時樂意把自己的作品構筑成一個象征體,她稱其為“寓言式的寫作”。但徐小斌的象征和隱喻,非全屬理性主義籠罩下的那種象征和隱喻,即用饒有新意的比喻,聯結起兩個互不相屬的領域,從而使其產生意想不到的效果。徐小斌希望自己象征體的寓意,既是心靈的代言人,又是知性的女兒;既能呈現社會、人生、人性的本質真實,又能捕獲住那難以把握的無意識。它常給人以撲朔迷離的神秘感,并總在向你的智力提出挑戰。
  中篇小說《迷幻花園》,是徐小斌寓言式寫作的典型例子。從表面看,小說通過芬和怡玩耍的掏牌游戲(三張分別代表生命、青春、靈魂的紙牌,看你出錯牌沒有),隱喻了人生選擇的不易和殘酷;通過演出兩個女人同時追逐同一個男人——金的人生故事,揭示了男人世界的丑惡和虛妄。但倘若我們切入兩位女主人公原始狀態的人性內核,即集體無意識的話,那么,我們就會發現,芬在婚后之所以迅速衰老,作為服裝設計師的靈感之所以被窒息,還經常夢游般地走向墓地花園,正是因為那個金;而怡呢,怡盡管獲得了青春和美貌,但卻像機器人一樣,回到家里零件就會散落,她還私藏手槍和模擬生殖器,以渲泄對死亡和性的痛苦,為了什么,也是為了金。倆個女人,一個生命衰微,一個靈魂喪盡,實際上都是為了男人,才落到這般地步。而這種受著男人牽制和束縛的人生選擇,又都同她們女人“被動品格”的集體無意識相關。《迷幻花園》的整個意象和寓意,正在于呈現女人人生選擇的雙重困惑和人生選擇的永遠錯誤。我以為,徐小斌揭示知識女性深層“被動性”,是頗有價值的。榮格說過,“無意識不僅以各種方式影響著有意識之心靈,實際上也以各種各樣的方式引導著它。”(見《論分析心理學與詩歌之關系》)知識女性正是沒有意識到自己這種被動性,才被男人塑造著,并由此而掩蓋和破壞了自己的創造力和才華。一個新奇的發現藏匿在一個意識之外的象征性之中,這是需要我們精心地加以研究才能領會到的。
  當然,徐小斌在寓言小說里還經常玩耍智力游戲。《密鑰的故事》、《藍毗尼城》、《蜂后》、《黑瀑》等,讓人們或來到巖畫世界,或鉆進鱷魚的嘴里,或經歷那些希奇古怪的事情;主人公們忽而去遠古時代,忽而回到當下,有的住山區,有的居蜂鄉,他們的所見所聞,他們欲望的失落和所付出的代價,都會讓人感到神秘和暈玄。徐小斌在一篇創作談《遇難航程中的饗宴》中說道:“在神秘的背后,是悲哀,是對于整個人性、人生的悲哀。”確實如此,當我們從迷宮走將出來時,那個孤獨者(《密鑰的故事》)被高保真的復制品所誘惑的遭遇;那個被作者稱為“地母”的老太婆(《藍毗尼城》)對人既施舍又欺騙的行徑,都會讓我們聯想起這個自欺欺人的世界;當我們面對那個三旋兒(《蜂后》)在愛情生活中對女性所欠下的孽債時,我們同樣會對人性的悲哀感嘆萬千。原始人是通過象征、寓言、比喻來思想,從而構成遠古寓言和神話的。徐小斌在寓言式寫作中,正是依托了遠古的巖畫世界、幻化的佛祖誕生地等富神秘感的事物進行象征和隱喻,從而完成她的新寓言的。它們是那樣地詭秘和瑰麗,給我們進入了另一個世界的感覺。
  徐小斌把自己小說分成兩類,除上述迷宮式、寓言式寫作外,另一類則為呈現她生命軌跡的生命之作,如《河兩岸是生命之樹》、《對一個精神病病患者的調查》、《末日的太陽》、《雙魚星座》、《羽蛇》等。在這類生命之作中,徐小斌同樣運用“象征”方法,只是不一定搞整體性象征和隱喻;同樣潛入無意識領域和運用神秘文化符號,但到底更加貼近社會、歷史和人性的真實,其間的“神秘”,似乎少了些暈玄,而變得誘人好懂、利人思索,既富審美價值,又不乏哲學意味和心理學價值。我個人更傾向于她這類作品。
  《海火》是徐小斌的第一部長篇。它的象征物都與海有關。最誘人的,除美麗壯觀的“海火”外,該屬女主人公郗小雪的象征物——“海妖”了。郗小雪工于心計、善于行騙,被認為是“魔鬼和天使通奸后生下的女兒”。但當她披上美麗“羽毛”后,則或給人以生動、嫵媚、光彩照人的印象,或給人以溫柔、能干、善解人意的印象。“惡之花”的魅力,“海妖”般半人半巫的魅力,不僅為男性難以抵擋,就是怕她、恨她、躲避她、受過她嚴重傷害的女友——方菁,也不能不被她所吸引、所迷戀。方菁夢里,倆人一起裸身游進大海,被熊熊“海火”所陶醉。“海火”是海生物交配時才能呈現的白色火焰。這里,它象征著“善”(以方菁為代表)和“惡”(以郗小雪為代表)的聚拢與相擁;人們愛以“電光火光喻悟”(見錢鐘書《管錐編》第312頁)這里, 它也象征了作者對善與惡之間關系的感悟。徐小斌自述,她把方菁和郗小雪“是作為一個人的兩種形態來寫的。”(見《伊甸之光——徐小斌訪談錄》)《海火》對善與惡的關系、對惡的魅力的探究,確實并不浮泛。一,《海火》不再像早期小說《河兩岸是生命之樹》那樣,把“善”和“美”的誕生,看作為僅是善美與惡丑斗爭、善美掙脫了丑惡和污穢后的結果;而把善與惡看成似海生物一樣,既具相斥又有共生的關系,郗小雪不是對方菁說:“我是你的幻影。是從你心靈鐵窗里越獄逃跑的囚徒”嗎?二,《海火》的結尾,鋪敘了方菁沒有因為小雪的破壞而失去愛情,相反,小雪卻因為方菁的緣故而永遠地失去了心上人。她倆之間,到底誰善誰惡?是善征服了惡?還是善惡難分呢?這里,善惡的相對觀念,道出了世間任何一個事物,不可能是純一而無他、定恒而不變的。徐小斌把《海水》作為她走出“唯美”的轉折之作。通過海火、海妖的象征,透出對善惡觀的思考,確實可以看到她的創作已由單純、浪漫,邁向了立體和復合。
  中篇《雙魚星座》是徐小斌榮獲國內大獎——魯迅文學獎的精湛之作。它同《迷幻花園》一樣,著意于解構男權中心文化;但它似乎不像《迷幻花園》那樣又迷又幻。《雙魚星座》雖同樣處于象征網絡之中,但女主人公卜零逃離、反抗男權中心文化的三重壓迫,即權力、金錢、性壓迫的主題,卻是突出而明朗的。《雙魚星座》所呈現的神秘文化景觀,比起弧光、海火來要繁復得多,它猶如一幅容量可觀的神奇圖畫。畫中,時而讓那個來自古埃及或古波斯的巫師,藏在水晶球后邊,為卜零算命;卜零果然被她言中,同丈夫韋的司機——石產生了戀情;但是,卜零從石那兒所得到的卻是石和他情人蓮的奸情,她終于在香水和精液的混合味刺痛下驚醒過來,決心血洗自己的全部羞恥。畫中,時而用果實、萱草、海風、水母等,隱喻卜零的體態與她自慰活動時的性態;大款丈夫韋見后,不僅頓消久違了的性欲,還忽然想起“玻璃匣子里陳列的西域女人的干尸”;金錢不僅使韋自己淪為賺錢工具,還讓卜零充當他生意場上“花瓶”,從而使她無奈地陷入了性苦悶之中。畫中,卜零上司——電視劇中心的老板,對卜零“異邦異族”的情調,頗感神秘,心旌搖蕩;但當他幾次遭遇卜零的頂撞后,果然設下陷阱,把卜零削職除名。畫中,最精彩的,是卜零謀殺三個男人的夢;她打扮成美麗的阿拉伯公主,先向韋的后腦勺扔去冰凍里脊,接著給老板咖啡里滴幾滴帶毒的墨水,最后用水果刀刺向了石。三場謀殺所使的色彩濃艷復合,所用的線條簡捷明快,因而卜零向男人的復仇,也變得獰厲而美麗,敏捷而快感。徐小斌之所以能把這個關于男人和女人的古老故事,展開得如此引人注目,異彩紛呈,全在于她能錯落有致地運用星座、巫師、算命、心靈感應、異域裝扮、中間色調、夢魘等富神秘性的符號,組織她的戲劇,迸發她女性主義激情的緣故。在榮格看來,無論是可以準確把握其旨意的“直接象征”,還是能激起智力挑戰的象征之作,“總是那樣地富有激發力”和“懾人心魄”(見《論分析心理學與詩歌之關系》)。徐小斌的象征之作,正因為善于采納神秘文化符號建構藝術意象,由神秘來串聯主體與客體、外部世界與作家自身感悟,因而,它同樣激動人心并耐人尋味。
      (二)
  徐小斌除了喜歡借助神秘文化中的東西,當作自己自由聯想的象征物之外,她更向往通過神秘文化這座透鏡,立體式地去透視人世間的種種悖論:如愛和自由的悖論、生存和恐懼的悖論、尋找自由和逃避自由的悖論等。不少評論家認為徐小斌處于邊緣,寫在“別處”。我不這么看。我以為由于她小說是眾多文化的混合物,尤其雜糅了原始文化、宗教文化等許多東方神秘主義,容易被誤讀、誤解;其實,只要透過她對神秘主義予文本的切入點和契合部,我們就會發現,徐小斌小說在洞察天堂神界秘密的同時,始終同社會歷史互相依存在一起;徐小斌小說在圍繞印度教、佛教諸尊神演驛故事的時候,始終同人類永恒的命題——如愛、如善惡、如生死等聯結在一起。徐小斌對東方宗教、東方神秘主義一直是作為一種文化現象來對待的。她當然地默讀佛典,接受宗教精神的召喚,但決不完全地墜入其中而難以自拔;她既能潛入其中,又能“解構”其里,自由地出入,靈活而機智。那么,徐小斌小說究竟如何介入神秘文化,又跳出神秘文化,在運用神秘文化這座透鏡時,她積累了什么經驗呢?
  首先,徐小斌從不隱諱自己對神秘文化的興趣,也不忌談自己某些神秘的體驗。在運用神秘文化符號建構自己文學的時候,表現出對神秘文化知識的自信和運用它的勇氣。
  長篇《敦煌遺夢》中的女主人公肖星星,在同兩位男友——向無曄、張恕爭論佛教和基督教孰比孰強的時候,說過兩句我們不宜忽視的話。一句是,“真正與現代科學相通的是佛教”;另一句是,“我覺得可以把宗教看作一種精神”。肖星星這個人物具作者一些“自敘傳”因子,這兩句話也正是作者的一個自白和傾向。徐小斌像榮格一樣,認為像佛教、印度教等東方智慧,其崇尚的“直覺”、“頓悟”、“圓融”、“相生相克”、“陰陽合一”等思維方式與“有機型”世界觀,有助于我們對世界、對人性的認識,有助于我們靈魂的自救;因而,她常無所顧忌地直取佛教(包括藏傳佛教)與神秘文化符號注入其作品,或作為背景,或滲入人物與情節。仍以《敦煌遺夢》為例,不是嗎,《敦煌遺夢》的框架,是由佛教諸神、佛畫、佛典所構成,插入的佛教故事和傳說又為全作增添了部分血肉(小說的六個標題為:如來,吉祥天女,“俄那缽底”(即歡喜佛),觀音大士,西方凈土變,我心即佛;而敘述人與民間藝人陳清所鋪衍的佛教故事,還含有不少佛理);《敦煌遺夢》讓卜卦算命直接担當了“心理學”意義的角色,而成為發展情節的推動力;《敦煌遺夢》還摻些藏傳佛教的儀式活動,以呈現其神秘主義色彩。《敦煌遺夢》的外包裝,是個文物盜竊案的世俗故事;而其哲理內含卻涉及愛、自由及其兩者的悖論;涉及生存的渴望與恐懼,涉及善與惡、權力與陰謀,不可謂不深奧;假如沒有宗教、神秘文化作為它背景和聯接部的話,那么,小說的好看、深度是難以想像的。一般而言,現、當代文學乏于超自然因素,更無所謂宗教靈感;這樣,它似乎未能繼承古典文學中吸收奇異元素,開拓文化氣韻的好傳統。我很贊同王一川先生關于“適當引入、吸收奇異因素”,應成為“文化發展的必然機制”的看法(見《海外奇語亦通正》,《讀書》1997年6期)。 徐小斌在新時期文學中是位較多采取神秘文化形態的作家:如預測系統中的演卦理論與方法,崇拜系統中的宗教與圖騰崇拜,元氣系統中的天人感應論與古夢等,她都有所涉及。她的實驗,無疑尚須不斷完善,但她的勇氣和已取得的成果,卻是值得肯定和不容抹煞的。
  其二,徐小斌基于多方面修養,自如地打破神界和世間的界限,打通三世(即現世、去世和來世)的界限,進行神秘和現實、形而上和形而下之間的“自由轉換”:超現實的、魔幻般的構思和想象,原始文化與宗教文化的神秘氛圍,乃至非漢族的東方情調與色彩,并不始終在上空或冥界翱翔游蕩,它還總能在適當時期、適當方位返回大地,出入于天堂地獄和人間,致使作家對社會歷史存在、人性存在和人的命運,尤其是女人命運的哲理思考,既有一種仙氣、巫氣,又充滿了人間味。這點可以從她晚近長篇力作《蛇羽》清楚地看到。
  《羽蛇》是徐小斌的銘心之作。它一方面,留存著作家某些人生經驗、生命體驗,她自述,女主人公陸羽正是她自己“精神化人物的延伸”;另一方面,又是作家集束地運用大智慧——“自由轉換”神秘文化與社會歷史人生人性的一個小結、一塊藝術標界石。《羽蛇》里的“自由轉換”,比起她以往小說來,確實更為充分自如,并提供了新的創造。
  《羽蛇》在鋪敘從清末到當下五代女人故事的時候,舉重若輕地將神秘文化符號滲入小說的外結構和內結構,致使神秘世界與世俗世界渾然一體;又通過運用物理學“耗散結構”方式,把一個龐大的母系血緣系譜,清晰而有序地表現出來。結構上的獨特性是令人矚目的。徐小斌一直向往,這個菲勒斯中心統治的世界能夠有所變化,女人能夠獲得真實的解放和自由;她欣賞南丁格爾的那個大膽預言:“下一個基督也許將是一個女性”(見《逃離意識與我的創作》)為之,《羽蛇》幾位女主人公的名字,都取自于遠古神話中的太陽神系譜。象征陸羽品性的“羽蛇”,既是一種向往自由的神鳥,又是能喚醒人的脊骨內潛力的神蛇;在太平洋地區,它是太陽的別名,是該地區古文化的重要圖式。羽的母親叫若木,若木是太陽神樹上的金枝,其“狀如蓮花,光照其下”。金烏,是羽鐘愛的大朋友,羽外婆玄溟的七哥玄湔的女兒;金烏相傳是居于太陽里的那頭“三足鳥”,因而可作為太陽的代詞……人們總是把月亮作為女人的比喻,徐小斌卻反其道而行之,利用“姓名學”期待女人們如太陽般普照大地,并將其作為《羽蛇》的外結構之一,頗具深意。《羽蛇》的內結構,部分由《易經》陰陽卦陰爻——所統領。羽自小因被母親、外婆視為“命硬妨男孩”、“不是好東西”而備受傷害,失去了愛的溫暖的羽總覺得自己像那失去了肉仁的空蚌,孤獨而空洞,幾何成為個“零”。零是會被壓癟成——的,而——斷裂后就會變成——,陰爻——正是代表女人的符號。原來,古人早已洞穿女人被壓迫、被壓癟的命運,難道女人就如此宿命?羽同母親若木的關系,一直很緊張;工于心計,善于“演戲”的若木,因羽六歲時碰過一下剛出生的小弟的鼻子,竟然把“殺死小弟”的罪名扣在羽身上;待羽長大后,若木依然不肯把“好果子”給羽吃。羽對若木的感受當然只能是厭惡與仇恨了。《易經》陰陽卦論及了異性相吸,才能相應;同性相斥,無法相應的原理;《羽蛇》是沒有一幅慈母愛女的圖畫,只有對峙、對抗母女關系的自我相關、自我復制;沒有一曲母親的贊歌,只有母親圣光的消蝕、“母親神話”的倒塌。當然,《羽蛇》的內結構并非全由《易經》陰陽卦、變卦來囊括;但它畢竟觸發著人們對母性異化、逆變的認識,從而喚醒人們對人性、母性負面結構的思考。
  《羽蛇》的敘述視角,以敘述人全知全能的視角與主人公羽的自述為主,不管兩者獨自敘述、還是交叉著進行敘述,真實與神魔總是交融在一起。以對“耳語”的敘述為例。羽自述時,主要談及自己聽到“耳語”時猶如聽到一種神喻般的感覺,以及別人對她這種特異功能的反映;而敘述人敘述時,則鋪敘“耳語”具體內容和羽的心理反應;十幾次的“耳語”敘述,總是同她自己的命運有關,總是同她心儀、鐘情的青年精英燭龍的命運有關(燭龍為僧人圓廣的轉世再生)。其中,“耳語”的神秘、羽和燭龍“轉世再生”的神秘,一直在同現實生活碰撞,甚至同現實政治生活相關,雖敘述得虛虛實實,但“自由轉換”頻率不低。《羽蛇》還串插了若木、金烏、簫(羽的二姐)、亞丹(羽的表姐)與韻(羽的外甥女)的自述視角,她們的自述,大多為心理型敘述,但為整個結構中現實——神秘的“自由轉換”,到底增添了更多富現實感的東西,從而為整個作品增添了厚度。《羽蛇》的敘述語調是很詩性的。神神秘秘常常同詩情畫意聯結一體。如羽和金烏在布滿鮮花的浴池里,彼此欣賞、撫摸、扭動、作戰的夢幻情景,就寫得似詩如畫;你可以把這首“詩”當作對累斯嬪主義(“女同性戀的綿延”)的向往,又可以把這幅“畫”看作是兩個智性女性(金烏帶仙氣,羽具巫性),聯合起來之后正迸發著圣光。徐小斌青睞于“色彩”,她曾用色彩象征過自己生命的每階段、各片斷(見隨筆《世紀回眸:生命中的色彩》);在《羽蛇》里,敘述語調的“色彩化”也是一大特色。這里,不全用濃艷色調描敘神秘女性,對羽的描敘色調沉到了枯澹的灰色;這里似乎依然熱衷于復合色、過渡色,如經常出現的玄溟那盞紫色的“燈”,羽童年記憶中的那口藍色的“湖”均為非純色,連燭龍的頭發泛著的光澤都是“青銅色”的。《羽蛇》對“補色”的運用,才是作家“色彩化”敘述語調的新創造,它更能增添神秘氛圍。一天夜里,當陸塵見到憂郁的紅衣少女若木時,投入他視網膜的明明是紅色,但當“粉紅暖色消逝后”,竟然泛起一片冷色調的“藍”。由紅變藍的“補色”運用,其出不意地點染了若木陰冷邪惡個性,可謂精彩之筆墨。其實,羽的眼睛由感受渾濁現世,到渴望天國之愛;羽的眼淚由落地有聲,到再也聽不到外婆、母親的聲音了……都是“補色”原理在敘述語調中的運用;這樣帶色帶聲的敘述語調,造成了以虛帶實、以神秘見真實的效果,給人既離奇又好看的審美享受。《羽蛇》的演示陳述,則常運用影視、戲劇手法。神秘場景與現實場景的交叉和變換,雖然有陰間與陽間,前世、今世和來世的界限,但運用了影視的鏡頭“切換”、“蒙太奇”等手法,陰陽和三世的界限就被打破了。如羽去西覃山金闋寺刺青紋身的贖罪救己經歷,小說并非按時序、也非按心理時間予以鋪敘,卻是用了一個個鏡頭的切割與組接,才清晰地演示出來。《羽蛇》對人物的演示,則用電影特寫、定格等手法予以突現;有時還以戲劇化情節給予夸張和強化。在《羽蛇》問世前,我們已讀到過《若木》,寫玄溟的玉心姨(太平天國銹館案主角)的《古典悲劇》,寫羽童年的《雪霽》等短篇小說,中篇《末日的陽光》等似乎也是寫羽少年生活的;這些中短篇,其實正是《羽蛇》中的一個情節,一個特寫。作家自述,《羽蛇》正是把“一個個獨立拍攝的畫面”,經過“剪輯”后,“連貫”起來的結果(見賀桂梅《伊甸之光——徐小斌訪談錄》)。這樣的陳述演示,當然地為神秘——現實的“自由轉換”提供了廣闊和自由的空間。情節戲劇化是徐小斌小說的一貫特點,但過于強烈夸張刺激的戲劇動作,有時也會給人造成“編造感”、“通俗小說感”;《羽蛇》結尾部分,小桃回國后又搶劫銀行,又中彈亞丹等情節,就存有這種缺憾。
  徐小斌追求的,其實正是我國先哲論道時所用的“以圓為象”的一種思辨,它確實是一個高境界;但鑒于徐小斌善“自由轉移”的基礎和本領,我相信,她攀上這個“以圓為象”藝術境界的為期,不會很遠。是的,不會很遠。
  
  
  
小說評論西安67~72J3中國現代、當代文學研究盛英20002000 作者:小說評論西安67~72J3中國現代、當代文學研究盛英20002000
2013-09-10 21:41

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