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余華與先鋒小說的變化
余華與先鋒小說的變化
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    中圖分類號:I207.42 文獻標識碼:A 文章編號:1005-7110(2004)05-0028-09
    現代主義在20世紀80年代的中國文壇上的大規模出現,是中國文學發展歷史上的一件 大事。這不僅完全改變了中國當代文學的格局,而且對21世紀初文學創作的面貌和走向 都產生了深遠的影響。我們知道,中國當代文學中的現代主義傾向可以追溯到“文革” 末期一批青年詩歌和小說作者的地下寫作,但朦朧詩的出現則可以看作是現代主義文學 從地下浮出水面的一個標志,它不僅給當時荒蕪而單調的文壇帶來了一股新鮮的氣息, 而且,正是由于朦朧詩的“朦朧”所引起的論爭,使“五四”新文學傳統和現代主義同 時成為了人們關注的兩大焦點。雖然,學習與借鑒西方文學(包括現代主義文學)的優點 和長處,從來都是“五四”新文學傳統中的主要內容之一,但是,事隔60年之后,當人 們重新審視和關注現代主義時,情況卻發生了天翻地覆的變化:其一,人們不再盲目地 將現代主義與批判現實主義、浪漫主義混為一談,把它僅僅作為反對封建思想和封建文 學的一種武器,而是在改革開放的時代背景下,把它視為拉近中國文學與世界文學距離 的主要途徑;其二,也不再把現代主義作為浪漫主義的附屬物,而是將現代主義與后現 代主義打入一個“集裝箱”中,作為引進和移植的主要內容;其三,“五四”時期和80 年代對現代主義的引進和移植,雖然都有著自己鮮明的社會功利目的,但在80年代則明 顯地偏重于文學自身的建設。此外,再加上全社會全民族整體文化水平不同,兩次引進 的文學成就和社會效果也就不可同日而語。
    我們說現代主義的出現改變了80年代中國文學的格局,是因為它不僅出現在詩歌創作 中,而且更為廣泛地出現在小說、戲劇,以及美術、音樂、電影等各個藝術門類的創作 之中。其中,在文學創作中,表現得最為充分最為廣泛也最具沖擊力的不是詩歌創作而 是小說創作。幾乎在朦朧詩出現的同時,小說創作中就出現了茹志鵑的《剪輯錯了的故 事》、王蒙的《夜的眼》、宗璞的《我是誰》等現代主義的嘗試之作。1981年,高行健 《現代小說技巧初探》發表后,終于使這一創作現象成為引人注目的文學潮流。隨后, 張辛欣的《在同一地平線上》帶動起年輕一代作家學習和模仿現代主義的熱浪。到80年 代中期,一方面出現了劉索拉的《你別無選擇》、徐星的《無主題變奏》等帶有“黑色 幽默”特點的現代主義小說,另一方面,出現了馬原、莫言、殘雪等以前衛的狀態探索 存在的可能性與藝術的可能性的小說實驗運動,使現代主義文學在中國呈現出泛濫之勢 ,不僅在藝術上與傳統表現手法有更大的不同,而且在思想感情上也與傳統現實主義文 學相去更遠,表現出與現代主義的天然的親近感和認同感。由于以馬原為代表的小說實 驗運動不僅具有強大的陣營和聲勢,而且更具先鋒的精神,因此,“在某種意義上,甚 至可以把它當作先鋒小說的真正開端。這一開端在敘事革命、語言實驗、生存探索三個 層面上同時進行。……被人們也看作是先鋒小說家的還有稍晚出現的格非、孫甘露、蘇 童、余華、洪峰、北村等人。其中,格非、孫甘露、余華代表了先鋒小說在敘事革命、 語言實驗、生存探索三個方面的發展”[1](P450-451)。但是,從90年代初開始,這些 先鋒作家紛紛改變了自己的探索姿態,降低了探索的力度,他們或長時間擱筆,或采取 一種更能為一般讀者的敘述風格,或與商業文化相結合,甚至于完全放棄了以前所推崇 的先鋒精神和理想,使先鋒小說作為一個小說藝術的實驗運動和文學思潮最終走向了解 體。
    先鋒小說從興起到解體,留給我們的思考卻是多方面的。在這里,我們主要探討三個 問題,一是余華作為先鋒小說的代表人物,為什么不能始終堅持先鋒的立場,為什么會 在先鋒小說如日中天的高潮時期突然轉向?二是為什么說余華先鋒小說最突出的特點是 “冷酷”和“殘忍”?他的創作發生轉變后人們的看法和評價如何?三是余華的創作變化 是否是個別現象?應該怎樣看待整個先鋒小說的創作變化?是“潰不成軍”,還是一次“ 勝利大逃亡”?
    一、余華與先鋒小說的悲劇性命運
    余華是1987年1月在《北京文學》上發表了他的短篇小說《十八歲出門遠行》后開始引 起人們注意的。在隨后的幾年中,他又連續發表了《四月三日事件》、《現實一種》、 《河邊的錯誤》、《世事如煙》、《難逃劫數》、《古典愛情》、《此文獻給少女楊柳 》、《偶然事件》、《夏季臺風》等中篇和《死亡敘述》、《往事與刑罚》、《鮮血梅 花》等短篇,形成了一個創作高潮。他的創作談《虛偽的作品》(1989)和長篇小說《呼 喊與細雨》(1991)的發表,被人們看作是他前期創作的一個總結,而在這以后創作的《 活著》、《一個地主之死》和《許三觀賣血記》等作品,則被看作是他從“先鋒”向“ 世俗”變化的開始。
    因此,1992年,對于余華來說是一個有著特殊意義的年份。這一年,陳駿濤在為長江 文藝出版社主編的“將昭示著新世紀文學的曙光”的《跨世紀文叢》中,編選了一部余 華的作品集:《河邊的錯誤》,收入了他前期創作除長篇以外的九部重要中短篇作品, 無意之中為余華的先鋒小說作了一個總結。這個小說集的總結性意義,在余華為它所作 的《跋》[2]中表現得更為明確。他先是表現出了充滿自我肯定和自我鼓勵的意味:“ 三四年前,我寫過一篇題為《虛偽的作品》的文章,發表在1989年的《上海文論》上。 這是一篇具有宣言傾向的寫作理論,與我前幾年的寫作行為緊密相關。文章中的諸多觀 點顯示了我當初的自信與叛逆的歡樂,當初我感到自己已經洞察到藝術永恒之所在,我 在表達思考時毫不猶豫。現在重讀時,我依然感到沒有理由去反對這個更為年輕的我, 《虛偽的作品》對我的寫作依然有效。”緊接著便暴露出了余華在信心上對于先鋒理論 和先鋒實驗的動搖:“幾年后的今天,我開始相信一個作家的不穩定性,比他任何尖銳 的理論更為重要。一成不變的作家只會快速奔向墳墓,我們面對的是一個捉摸不定與喜 新厭舊的時代,事實讓我們看到一個嚴格遵循自己理論寫作的作家是多么可怕,而作家 源源不斷的生命力在于經常的朝三暮四。為什么幾年前我們熱衷的話題,現在已經無人 顧及。是時代在變?還是我們在變?這是一個難以解答的問題,卻說明了固定與封閉的事 物是不存在的。作家的不穩定性取決于他的智慧與敏感的程度。作家是否能夠使自己始 終置于發現之中,這是最重要的。”現在看來,這是他對自己先鋒小說創作的一個圓滿 總結,也是他對自己告別先鋒、走向世俗的一個樂觀預言。然而,當時我們的心情是十 分復雜的。在我們看到這位當初“感到自己已經洞察到藝術永恒之所在”的“狂生”( 莫言語),突然宣布“所有的理論到頭來都只是自鳴得意的手淫”時,感到了一種瘋狂 的逼近,我們甚至曾担心這就是一位天才作家走向崩潰的前奏。于是,當我們清楚地知 道,他已經作出了改變的重大決定后,寧愿對他今后的創作充滿信任,渴望著能早日看 到更多的精彩出現。
    我們現在可以說了,對于余華自己關于“時代在變?還是我們在變?”的解釋,我們從 來就沒滿意過。雖然這個解釋也有一定的道理,但是,它并不是包治百病的靈丹妙藥, 并不能說明一切作家創作風格發生變化的原因。時代總是在不斷地變化,信仰也總是有 人在堅持。或許,余華自己也不能滿足于自己的這個解釋,但一時半會兒也不能找到更 充分更具有說服力的解釋,因此,在這篇《跋》臨近結尾時,余華的情緒似乎有些激動 ,其言語也不免有些偏頗:“匠人是為利益和大眾的需求而創作,藝術家是為虛無而創 作。藝術家在任何時代都只能是少數派,而且往往是那個時代的笑柄,雖然在下一個時 代里,他們或許會成為前一時代的唯一代表,但他們仍然不是為未來而創作的。對于匠 人來說,他們也同樣擁有未來。所以我說藝術家是為虛無而創作的,因為他們是這個世 界上僅存的無知者,他們唯一可以真實感受的是來自精神的力量,就像是來自夜空和死 亡的力量。在他們的肉體腐爛之前,是沒有人會去告訴他們,他們的創作給這個世界帶 來了什么?”在這里,如果我們把這里的“藝術家”和“匠人”,替換為“先鋒作家” 和“通俗作家”,應該說,這段話基本上還是講得通的。余華的閃爍其辭,正暴露出他 復雜而矛盾的心理,想隨時代的變化而變化,又害怕沾上“媚俗”的惡名,真正成為“ 時代的笑柄”。
    余華曾經被看作是“小說革命的先鋒性拓展”的代表人物,他的先鋒小說也曾經被看 作是當代中國最生動地體現了“世紀末精神”的作品,因此,按照人們一般的思維模式 ,他有責任也有義務始終堅持自己的理想,將先鋒小說進行到底。但是,我們從余華對 自己的總結中已經看到,他在一片贊揚聲中的突然轉向時,既不是因為江郎才盡,也不 是由于誤入迷途,而是在經過了深思熟慮之后采取的一種“策略”。如果我們再作進一 步的探討,就會發現,這其中既包含著先鋒文學自身局限的不可超越性,也包含著世俗 誘惑的難以抗拒性,也許,還包含著作家自己可以把握的不斷創新的欲望和無法把握的 創作心態的衍變。
    要搞清楚先鋒文學自身局限的不可超越性,首先必須搞清楚“先鋒”的概念。在世界 文學與藝術史上,先鋒(Avant-garde)是一個復雜多變的概念,主要指一種帶有實驗性 質的形式創新運動,它可以是一種精神,可以是一種姿態或一種傾向,也可以是一種方 法或過程。Avant-garde這個詞最初來源法語,同中文的原義一樣,也是一種軍事用語 ,指“先頭部隊”。“一直到19世紀上半葉它才進一步衍生成一個政治概念,流行于空 想社會主義者中間,被用來指未來社會的‘想象者’;至于Avant-garde和文學藝術發 生關系則是在19世紀后半葉的事了,被普遍用來描述在現代主義文化潮流中成功的作家 和藝術家的運動的美學隱喻,他們試圖建立自己的形式規則并以此反對權威的學術及普 遍的趣味,比如早期的印象主義畫家莫奈就被稱之為先鋒,再往后也就是1930年以前吧 ,先鋒達到高潮,表現主義、俄國及意大利的未來主義、達達派、超現實主義、結構主 義等等都似乎被稱作過先鋒;再接下來就差不多該到二戰以后,除一部分現代派作家繼 續被稱作先鋒外,這頂皇冠大概就該輪到后現代主義戴了;到了本世紀60年代以后,像 波普藝術、品欽、巴塞爾姆、里德這樣不同的流派和作家都曾經被戴過先鋒的帽子”[3 ]。因此,有人這樣總結說:先鋒“是指這樣一批作家、藝術家:他們以突破一切傳統 ,不斷‘創新’為已任。他們認為,當一種藝術形式被認識、被接受之時,就已經陳舊 、僵化,就應當反對并與之決裂,去創造‘一種前風格’,‘一種變化的方向’;又由 于一般的讀者與觀眾是愚蠢的人,這種創新一時不會被接受,對此,嚴肅的藝術家是不 必考慮的;終有一天,這種形式會被接受,而一旦被接受了,先鋒派的任務即告終結” [4]。也就是說,每次藝術形式和審美經驗的嬗變,都有一次先鋒實驗過程,凡是新的 藝術形式都具有先鋒性。從這個意義說,宋詞相對于唐詩是先鋒,元曲相對于宋詞也是 先鋒;朦朧詩相對于“十七年時期”的頌歌和戰歌是先鋒,新生代相對于朦朧詩也是先 鋒;80年代初出現的以“意識流”為代表的現代派小說相對于傳統的現實小說是先鋒, 而80年代中期出現的以小說形式探索為特點的“先鋒小說”相對于80年代初的現代派小 說也是先鋒。在這里,我們所說的“先鋒小說”,特指以馬原、莫言、殘雪、格非、孫 甘露、余華,以及洪峰、北村、呂新等人的小說創作。
    關于先鋒的性質和特點,可以歸納為以下四點:即反叛性、先導性、流動性和悲劇性 。第一,先鋒的反叛性主要體現在它對于一切傳統文化觀念的反抗。先鋒具有尖銳的徹 底的文化批判精神,它始終保持著對于主流文化的挑戰者姿態,對一切現成的理性邏輯 和社會秩序都抱以懷疑態度。這種反叛性從社會發展的角度看,具有激進的革命性質和 啟蒙主義的特征,在他們眼里,社會現實都是陳腐的,大眾都是愚昧的,而他們自己則 始終走在時代最前沿。第二,先鋒的先導性主要體現為一種永往直前的革命價值觀念和 創新文化精神。它不但反對傳統的文化,而且也要求不斷地進行自我突破。由于先鋒具 有驚人的創造力,常常會在社會上產生巨大的影響,因此,先鋒派的許多成果后來都成 為了經典,成為了推動文學藝術發展的動力和引導文學發展的方向。第三,先鋒的流動 性主要表現為一種不斷探索的活力和不斷替代的過程。一旦他們的創新形式被社會認可 和被大眾接受,他們也就失去了先鋒的意義;他們的創新就變成了陳舊,他們的使命也 宣告結束。要么自己把自己作為革命的對象,要么被新的先鋒所取代。這就好比建筑工 人,樓房建成之日,便是他們離開之時。第四,先鋒的悲劇性則主要表現為一種犧牲精 神。作為一個先鋒,必須始終保持著與社會和大眾的距離,甚至于始終站在社會和大眾 的對立面,與傳統和世俗為敵,因此,他們遭到人們的誤解便成為了不可避免的境遇。 他們必須忍受其他作家難以忍受的寂寞,而最終卻難逃成為文學發展的犧牲品的命運。 先鋒的這些性質和特點,決定了它在社會歷史文化發展中始終只是一個“過客”,又始 終占有一席不變的地位,這既是它自身的優勢,也是它自身的局限。余華無論是先鋒小 說中的默默無聞的一員,還是一個優秀代表,都無法超越先鋒的這種局限。也就是說, 中國當代文學中的先鋒小說,作為一個小說的藝術實驗運動,其變化是必然的,不可避 免的。問題僅僅在于什么時候變,以什么方式變。在這個意義上,我們說余華從先鋒到 世俗的變化,對于“先鋒小說”的創作思潮是具有象征意義的。
    實際上,每個作家在他成為先鋒的第一天起,就一直潛伏著走向背叛的危險,這個危 險就是無處不在的世俗誘惑。對于一個作家,特別是一個初涉文壇的作家來說,這種誘 惑主要體現在兩個方面,一是作家面臨的世俗利益的誘惑,一是作家經歷的世俗生活的 誘惑。任何作家當他投身于創作時,都會希望自己的作品能得到歷史的認可,但歷史離 自己畢竟太遠,所以更希望得到當時社會的認同。完成了成功轉向后的余華對此曾直言 不諱地坦露心胸:“我覺得現在的許多年輕的作家不明白一個道理,你寫的作品在你這 個時代如果沒有人接受你,以后永遠也沒有人接受。盡管現在很多例子證明作家死后獲 得了盛名,如卡夫卡,但他死后的盛名也是他同一時代的人給他的,并非他死了以后過 了五百年被人像挖文物一樣挖出來。他死了沒幾年其作品就風靡了歐洲。他死后的幾年 和活著的幾年是一個時代,不是兩個時代,他的作品是被共同的時代所接受的”[5]。 我們還知道,當年朦朧詩出現時,在整個文壇以至于全社會掀起了一場軒然大波,但僅 僅五六年之后,先鋒文學雖然一開始就表現出徹頭徹尾的現代主義與后現代主義面目, 雖然在極短的時間內就如日中天,幾乎在一夜之間就紅遍了大江南北,并取得了令整個 文壇瞠目結舌的奇特效果,但是,對于全社會來說,卻已經見怪不怪,甚至于索然無味 了。可以說,余華與莫言、蘇童等先鋒作家的情況相類似,在他們與影視之類的大眾文 化“聯姻”之前,其影響的范圍只局限于“純文學”的圈子之內。大家知道莫言和蘇童 ,不是因為他們的小說《紅高粱》和《妻妾成群》,而是張藝謀的影片《紅高粱》和《 大紅燈籠高高掛》。人們認識余華也不是因為他的被文學界當作先鋒小說“標本”的《 現實一種》或《世事如煙》等等最具先鋒精神的作品,而是因為他變化之后創作的《活 著》曾被張藝謀搬上銀幕。雖然由于種種原因該片未能公映,但在現代傳媒時代,未能 公映比如期公映更具有轟動效應,也更具影響力和殺傷力。也許,可以說,張藝謀既是 一位先鋒導演,也是一個先鋒小說家的笑面殺手、死亡象征。雖然我們不能說余華的變 化是想步莫言和蘇童的后塵,但誰也不能否認世俗利益的誘惑是始終存在的。一個作家 ,只要他還生活在現實社會之中,就不可能完全逃避這種誘惑。
    如果說,外在的世俗利益的誘惑還可以忍受和克制,那么,內在的作家經歷的世俗生 活的誘惑則是難以抵擋和拒絕的。在小說的先鋒實驗中,余華曾走得比較徹底也比較極 端,他曾說:“事實上我不僅對職業缺乏興趣,就是對那種竭力塑造人物性格的做法也 感到不可思議和難以理解,我實在看不出那些所謂性格鮮明的人物身上有多少藝術價值 ”[6]。他認為,“真實存在的只能是他的精神”,藝術是一個自足獨立的世界,與現 實無關。因此,他只熱衷于描繪夢境及夢境中的荒誕感。然而,人不可能完全脫離現實 ,最起碼不可能完全遺忘自己的過去。當他們有一天突然發現現實生活比他們的夢境更 精彩更能動人心魄的時候,便會為了這些“可以使語言生輝的事物”而不顧一切地離先 鋒而去了。90年代以后,當余華在現實力量感召下創作出《活著》和《許三觀賣血記》 等作品時,他真切地體現到,描寫現實比形式探索更有感染力和震撼力:“我80年代的 作品,可能是比較令人恐怖的。我認為任何一部作品達不到現實本身所具有的力量;另 一方面,《現實一種》作為一部文學作品已經很殘忍了,但是與現實中的某些事情相比 ,還根本算不了什么”[5]。
    此外,我們還應該看到,作家的生命在于創新,而先鋒作家更是以創新作為標榜的。 一個作家的創作過程一個情緒宣泄和思想釋放的過程,而作家的情緒和思想受時代變化 和自身發展的影響,不可能是一成不變的。從余華的前期作品中可以清楚地看到,作家 在童年時代曾受到過什么挫折,而十八歲在他的人生經驗中則有著重要的轉折意義,因 此,“十八歲”在他的小說成了一個象征,《十八歲出門遠行》寫的是十八歲,《四月 三日事件》寫的還是十八歲,而四月三日又正是余華自己的生日。在1987年以及隨后的 兩三年間,余華的創作從童年生活中找到了一個噴發口,不斷地講述自己對人生的特殊 感受,仿佛有一種什么東西壓迫著他不得不寫。由于他的童年創傷破壞了他對人生的美 好看法,因此他在這個噴發期的創作幾乎都是痛苦經驗的放大,集中地表現了人性的殘 忍的一面。而當他在將心中的痛苦釋放之后,再回到自己的童年生活時,便不再只是一 味地漠然和冷酷,開始出現了以前少有的溫馨和溫情,這就是他的第一部長篇小說《呼 喊與細雨》[7],因此,這部作品一經問世,人們便立即就敏感地意識到,這是余華對 他前期創作的一個總結,也是他的創作發生變化的開始[8](P5-P26)。
    二、余華在細雨中無聲的呼喊
    1999年,余華曾將他的所有中短篇小說編輯成由六冊組成的選集,其中既有以前的舊 作,也有近幾年發表的甚至還未面世的新作。在這部選集的“自序”中,他這樣說道: “我的意思是這六冊選集就像是臉上的五官一樣,以各自獨立的方式來組成完整的臉的 形象。可以這么說:《鮮血梅花》是我文學經歷中異想天開的旅程,或者說我的敘述在 想象的催眠里前行,奇花和異草歷歷在目,霞光和云彩轉瞬即逝。于是這里收錄的五篇 作品仿佛夢游一樣,所見所聞飄忽不定,人物命運也是來去無蹤;《世事如煙》所收的 八篇作品是潮濕和陰沉的,也是宿命的和難以捉摸的。因此人物和景物的關系,以及他 們各自的關系都是若即若離。這是我在八十年代的努力,當時我努力去尋找他們之間的 某些內部的聯系方式,而不是那種顯而易見的外在的邏輯;《現實一種》里的三篇記錄 了我曾經有過的瘋狂,暴力和血腥在字里行間如波濤般涌動著,這是從惡夢出發抵達夢 魘的敘述。為此,當時有人認為我的血管里流淌的不是血,而是冰碴子;《我膽小如鼠 》里的三篇作品,講述的都是少年內心的成長,那是恐懼、不安和想入非非的歷史;《 戰栗》也是三篇作品,這里更多地表達了對命運的關心;《黃昏里的男孩》收錄了十二 篇作品,這是上述六冊選集中與現實最為接近的一冊,也可能是最令人親切的,不過它 也是令人不安的”[9]。雖然作家沒有按作品完成的時間順序來編輯,但從內容的整合 上仍然可以看出,前三冊基本上都是他在先鋒實驗階段留下的足跡,也基本上反映了余 華這一時期創作的主要特點:在想象的催眠里前行的夢游、宿命的難以捉摸的潮濕和陰 沉,以及波濤般涌動著的瘋狂、暴力和血腥。而余華先鋒小說最突出的特點,也正如他 自己一直不能忘懷的那句話:“血管里流淌的不是血,而是冰碴子。”如果用兩個詞來 概括,那就是“冷酷”和“殘忍”。
    在80年代中后期,受莫言《紅高粱》的影響,小說創作中的苦難意識大有逐步升級之 勢,作家們對一些苦難場景直接大膽的描寫愈演愈烈。殘雪、劉恒、蘇童、方方、池莉 等都有自己精彩的表演,而余華則更顯出先鋒作家們總是要與常理相對抗的態度,“該 關心的地方他偏偏漠不關心。該憤慨的地方他偏偏無動于衷。該心旌搖蕩的地方他偏偏 平靜如水。該唾棄該掩鼻而過的地方他偏偏饒有興味地反復把玩。該悲憫的地方,他又 偏偏忍俊不禁,把應該有的萬千愁緒化為沒心沒肺的噗嗤一笑。作者這樣的態度給人一 種印象,好像他壓根就不準備對筆下的生命表示什么屬于人間世的態度;他的任務,好 像就是站在非人間的立場,將人間的苦難客觀冷靜地敘述一通了事。其他的你愛怎樣怎 樣,與他無關”[10](P61)。這就是我們所說的余華的“冷酷”和“殘忍”。這時期的 余華,努力地尋找著一種“無我的敘述方式”,常常在作品創造出一個冷漠的敘述者, 在摹擬的老成中“盡可能回避直接的敘述,讓陰沉的天空來展示陽光”[11],甚至可以 說他完全以發掘“人性惡”為己任,專注于揭示人的獸性的一面,或者說是人性中最丑 陋、最殘酷、最骯臟的一面,沉醉于用冷漠的態度對死亡、暴力以及各種天災人禍進行 富有詩情畫意的敘述,讓人不寒而栗。在他這時期的小說中,幾乎整個世界都變成了不 再有一絲光亮的地獄,整個人類都充滿了令人窒息的絕望感。《十八歲出門遠行》記錄 了一位少年第一次走進社會的人生經歷,但他一路上遇見的全是惡人,因此,在他的眼 里沒有光明與美好,只有罪惡與陰暗。《現實一種》更是一對同胞兄弟間相互殘殺寫得 既不動聲色,又觸目驚心。在《四月三日事件》、《河邊的錯誤》、《往事如煙》、《 難逃劫數》等作品中,暴力和死亡更是得到了詩意化的精致表現。即使是在多少已經有 了些溫情的《呼喊與細雨》中,當作家以一個被成人世界冷落的孩子的眼光來打量世界 ,抒發的仍然是那種無奈的“絕望”情懷。也許,這部作品正是在冷漠的外表下流露出 了些許溫情,更令人悲痛欲絕,以至于被看作是代表余華“言說絕望的最高成就”[12] 。
    或許我們也可以說,余華作品中所表現出來的這種冷酷和殘忍,多少都有點“作秀” 的意思。是他在先鋒精神的籠罩下,為了達到冷酷和殘忍的效果而精心設計的一種被稱 為“情感的零度”的寫作策略。其實,在作家心中是暗藏著熱情的。因此,有人說,讀 余華這時期的作品,“不難感到在平靜得近乎冷漠的敘述底層洶涌著一股心靈的潛流。 呼之欲出,卻又無以名之。這股心靈的潛流無疑是余華所發掘出來的人類特有的情感世 界。但是,余華并沒有用我們熟悉的一套語言系統去張揚、去傳達、去詮釋所他體驗到 的那種感情,而是把他的感情之火凝固在不可張揚、無需傳達和不可轉譯的某種前詮釋 的原始狀態,還置在某種身在其中的‘在世’、‘在……中’的存在原狀。……這就像 一個滿腔熱情的啞巴要求表達自己的感情,激動得哇哇亂叫,手舞足蹈,但他發現這一 切都是徒勞無功,世俗的言辭實在非他能所擁有的時候,他就只好按照原來的樣子平平 靜靜地‘活著’了”[10](P68-P69)。這個比喻非常貼切:“像一個滿腔熱情的啞巴” ,在生活的細雨中無聲地呼喊。這就是余華,這就是那個把熱血深深地掩埋起來,卻非 讓人看“冰碴子”的余華。
    我們知道,由于人們對先鋒小說的態度不同,對余華的態度也不盡一致,如果我們理 解了先鋒的性質和特點,對這些人的態度也就不難理解。同樣,當余華的創作面貌發生 變化之后,人們的態度仍然如此,只是完全顛倒了一個“個兒”,以前的支持者不能不 表示遺憾,而以前的批評者則表示熱烈歡迎。遺憾者認為,《呼喊與細雨》與以前的那 些中短篇相比,如果僅僅是多了些內心情感少了些銳氣和沖擊力,這還可以原諒,但作 品描寫的兒童眼中成人世界的污穢、少年在性成熟期的生理和心理變化,審父與仇父的 家庭史整理以及兒童對人間溫情的尋找等媚俗傾向,卻是值得重視和警惕的。對于這種 世俗感情的描寫,就意味著對先鋒的放棄。而一旦放棄,結果便只能是出產《活著》這 樣“拖沓疲憊”的作品。在這些先鋒派的批評家看來,只有保持與大眾的距離,其作品 才具有先鋒性,而無論是有意還是無意流露出自己的情感,則必然沾染上現實生活中的 世俗氣息,這就是媚俗,就是迎合大眾的口味,最后終將淪落為“大眾流行讀物”。這 個事實也就證明,余華在自己準備轉向之前的担心并不是多余的。而歡迎者則認為,余 華的《活著》“這部只有十二萬字的長篇并不追求濃墨重彩的史詩性展示,還反其道行 之而刻意突出了個人命運和細碎生活:就刻畫了福貴等幾個民間人物,就描述了一些凡 俗生活。但于平凡中達到奇妙效果,幾近寫出了一種民族苦難史和民族生命力”[13]。
    也許,評論家常常只是為了證明自己理論或觀點,并不完全符合作家的創作意圖和理 想目標。余華的《活著》和《許三觀賣血記》與他前期的中短篇相比,最大的變化主要 集中在人物塑造、故事講述和語言風格三個方面。在以前的作品中,余華同所有的先鋒 小說家一樣,不屑于對人物進行現實主義式的“肖像描寫”,看重的只是作家心目中的 主觀形象,“我實在看不出那些所謂性格鮮明的人物身上有多少藝術價值。那些具有所 謂性格的人物幾乎都可以用一些抽象的常用語詞來概括,即開朗、狡猾、厚道、憂郁等 等,顯而易見,性格關心的是人的外表而并非內心,而且經常粗暴地干涉作家試圖進一 步深入人的復雜層面的努力。因此,我更關心的是人物欲望,欲望比性格更能代表一個 人的存在價值”[6]。雖然,欲望是不是真正就比性格更能代表一個人的存在價值還可 以探討,但是可以肯定,性格關心的并不僅僅是人的外表。也許,正是因為作家的這些 “誤解”,先鋒作家筆下的人物都沒有個性,只是一個平面,或者說只是直奔人的本質 ,只是一種“欲望”的象征。最為典型的是《世事如煙》,在這篇作品里,傳統小說中 的“典型人物”或“人物性格”完全被舍棄,人物被數字或字母所取代:2和T都是男人 ;3是一個60多歲的奶奶,并與17歲的孫子亂倫;4是一個16歲的少女;6是4的父親;其 他的人物也都沒有名字,比如,瞎子、算命先生、灰衣婦人、司機等。而這些完全符號 化的人物之間的關系也是散漫而無序的,有人說作家如此安排的用意是暗示了命運的無 常和不可知,表現出一種宿命論觀。但《活著》中的福貴、家珍、鳳霞、有慶,甚至二 喜,和《許三觀賣血記》中的許三觀、許玉蘭,甚至林芬芳等,不僅有名有姓,而且個 個生動,其性格鮮明且隨著故事的發展而有所發展,這些人物也不再只是某種欲望的代 表,大有返回“典型人物”的趨勢。在余華以前的作品中,常常通過虛設的時間來取消 “故事”的意義,無論是過去還是未來,幾乎都是以“現在時”進行敘述,現實與夢幻 之間找不到一條分界線,是詩意化地融合在一起的。“在余華的小說里,有大量的預述 (flash-forward),但不是作為故事結局的預斷,而是為了提醒重復之不可免,不是時 間的前展后延,而是時間的無進展。《難逃劫數》中不斷出現的預述固然是說明‘劫數 ’的不可免,更是在說明把一切事件吸納入內的時間之暴政”[14]。而在《活著》等作 品中,時間不僅是具體的,而且有著明確的發展著社會事件作背景。以前余華在小說中 運用了許多詩化的語言,而在后來的作品中為了把故事講明白,詩化的意味沒有了,少 了些文人氣,而多了些民間文學的喜劇風格。除此之外,余華小說仍然是余華小說,仍 然具有著先鋒小說的某些基本特點。比如說,他以前的小說,每一篇都像一個“寓言” ,而《活著》和《許三觀賣血記》也都帶有十分明顯的寓言特征。再比如說,以前小說 中的荒誕氣息仍然存在,不同的僅僅是不再以夢境的形式,而是直接通過現實和歷史來 表現。又比如說,主宰著人物命運的那個神秘的超現實的力量,不僅仍然是余華小說和 主題,而且在《活著》和《許三觀賣血記》中更被一雙看不見的手推到了極端。為此, 有人甚至仍然把《活著》等作品看作是先鋒實驗作品,而作家自己也堅持認為,他的那 篇被先鋒派看作重要創作理論的《虛偽的作品》對他后來的創作仍然有效。所以,可以 這樣說,余華小說的變化,只是表現形式有所不同,而表現內容在本質上仍然故我,關 心的仍然是人的生命,仍然是人的存在的價值和意義。
    三、先鋒小說家的“勝利大逃亡”
    余華的變化在當代中國的先鋒小說中并不是一種個別現象,而是一種普遍的甚至可以 說是必然的趨勢。這其中,既有先鋒文學發展自身的規律,也有作家的個人原因。古人 云:“成也蕭何敗也蕭何”,中國當代的先鋒小說便是如此。它因馬原的形式探索而異 軍突起,也因馬原的移情別戀而顯露出崩潰的征兆。我們知道,在馬原之前,中國當代 的現代主義文學已經蔚然成風。但是,王蒙等“重返文壇”的中年作家(主要是右派作 家)由于只停留在“方法的借鑒”上,還保留著許多傳統的文化因素,并非真正的現代 主義,而被稱為“偽現代派”。而在80年代中期,與先鋒小說幾乎同時出現的以劉索拉 、徐星為代表的“荒誕小說”,雖然他們強調了從現代哲學意義上對人的存在的荒誕性 進行探討,也表現出西方現代派文學中常見的孤獨感、空虛感和失落感,在一定意義上 改變了傳統現實主義的思維方式和思想內核,但即使是與同時期出現的以宗璞、諶容為 代表的“荒誕小說”相比,也由于他們的這些體驗還漂浮在生活的表層,缺乏真誠的力 量,而被稱為“觀念上的現代主義”。1984年,馬原發表《拉薩河的女神》后,又接連 發表了《岡底斯的誘惑》、《疊紙鷂的三種方法》、《涂滿古怪圖案的墻壁》、《拉薩 生活的三種時間》、《虛構》,以及《游神》、《錯誤》、《大元和他的寓言》等極具 先鋒性的作品,從而帶動了一大批作家從小說觀念到小說形式的全面試驗。比如,在觀 念上消解了傳統的功利主義文學觀,文學不再是“載道”的工具,文學的意義只在于文 本的生成過程和閱讀過程;在形式上努力追求語言的游戲化、結構的迷宮化、敘述的感 覺化等。在他們看來,形式就是內容,內容也是形式,小說所反映的“生活”只是作家 的一種想象,甚至完全打破了小說原有的敘事規則,無限度地擴展了小說表現的自由度 。因此,有人認為,先鋒小說的出現,“改寫了當代中國小說的一系列基本命題和小說 本身的定義”[15]。還有人甚至早就曾斷言,先鋒小說的實驗已經開始“脫離五四以來 文學的整個傳統,也開始脫離新時期文學的整個傳統”[16]。但是,在馬原出版了自己 的第一部長篇小說《上下都很平坦》后,卻不見新作問世,有點無疾而終的味道。這也 就是說,他并非真正是“無疾而終”,而是說正當先鋒小說進入試驗的高潮時,他卻未 能經受住世俗的誘惑,中了現代傳媒的圈套。后來馬原回憶說:“從1982年到1989年間 ,我在西藏形成了自己的生活節奏。在那種悠閑的節奏中,我找到了特別好的寫作方式 。創作上特順。1989年調到沈陽,落差很大。內地加速度的生活節奏,帶來了我心理上 的失衡”[17]。他甚至還曾傷感地開出了自己退出文壇的“清單”:“八九年。全年失 業,在搬來搬去居無定所的生活中,為中央國家機關團委紀念五·四運動七十周年大型 場地演出充任總撰稿,也算養家糊口的舉措吧。九○年。重新就業。改編了一部舞臺話 劇劇本,七月份上演。連同搭臺彩排共演四場。五萬字小說。九一年。除了五萬字小說 ,就想不起還做過什么了。九二年。先完成了改編自己小說為電視劇本,12集。之后為 這部劇集拍電視搞服務賺錢集資。劇集暫時未拍。接下來拍《許多種聲音——中國文學 夢》,一舉八個月未摸紙筆。至今。人很忙。忙不出名堂。寫小說的熱情淡下來”[18] 。如果說,先鋒小說的過早衰退是當代文學的一個損失,是馬原和先鋒小說的難以言說 的悲哀,那么,也可以說這正是人們在得到了現代傳媒的種種好處后應付出的代價。在 先鋒小說家中,馬原的悲劇色彩是最為濃重的。他的悲劇在于,他的敘事方式在創造了 一個以自己名字命名的敘事模式的同時,也為自己挖掘了一個墳墓。對于先鋒小說來說 ,是“成也馬原,敗也馬原”;而對于馬原自己來說,則是“成也‘我是一個漢人馬原 ’,敗也‘我是一個漢人馬原’”。
    當然,馬原“淡出”后,先鋒小說家們仍然還在堅持自己探索。余華的創作出現了變 化,但變化后的余華影響更大,成就更為突出,特別是《活著》和《許三觀賣血記》等 作品被翻譯成英、法、德、意、西、日、韓等多種文字之后,獲得了普遍好評(注:余 華的《活著》榮獲臺灣《中國時報》“十本好書獎”,香港《博益》“十五本好書獎” ,意大利“格林扎納·卡佛文學獎”。韓國《東亞日報》(1997年7月3日)評價說:“這 是非常生動的人生記錄,不僅僅是中國人民的經驗,也是我們活下去的自畫像”。意大 利《共和國報》(1997年7月21日)評價說:“這里講述的是關于死亡的故事,而要我們 學會的是如何去不死。”德國《柏林日報》(1998年1月31日)也評價說:“這本書不僅 寫得十分成功和感人,而且是一部偉大的書”。對于《許三觀賣血記》,比利時《展望 報》(1997年12月10日)評價說:“顯然,余華是惟一能夠以他特殊時代的冷靜筆法,來 表達極度生存姿態的人道主義”。法國《新共和報》(1997年12月11日)評價說:“作者 以其卓越博大的胸懷,以其簡潔人道的筆觸,講述了這個生動感人的故事”。法國《目 光》雜志(1998年2月)評價說:“在這里,我們讀到了獨一無二的,不可缺少的和卓越 的想象力”。法國《兩個世界》雜志(1998年5月)評價說:“余華以極大的溫情描寫了 磨難中的人生,以激烈的形式表達了人在面對厄運時求生的欲望”。比利時《南方挑戰 》雜志(1998年5月)也評價說:“這是一個寓言,是以地區性個人經驗反映人類普遍生 存意義的寓言”。見《活著》(南海出版公司1998年5月版)與《許三觀賣血記》(南海出 版公司1998年9月版)封面與封底。)。而北村、呂新等當時在先鋒小說作家群中并不十 分突出的作家,仍然在堅守著先鋒小說的陣地,以自己極大的熱情繼續著自己的實驗和 探索。北村新近發表的《我的十種職業》[19],仍然保持著先鋒作品的本性。這部作品 中,先鋒小說所特有的游戲態度就像一個幽靈,四處游蕩,隨處可見。作品所寫的所謂 “十種職業”,諸如“結婚”、“交談”等,其實也就是一個人一生中的人生瑣事,但 在貌似平淡無奇的生活中,探討的卻是人的“本性”。而為了探討人的本性,作家甚至 于不惜在平淡無奇中生硬插入一些古怪的夢幻,讓主人公在墓地里與罪犯的魂靈直接對 話。作品中的主人公,既可以說是一個人,也可以說是十個人,因為除了他是從霍童這 個小地方出來的以外,再也找不出別的證據證明他們就是一個人。前一節剛剛講了他在 離婚后娶了一位盲女作妻子,后一節他卻仍然是個單身漢,盲女妻子在他的生活中好像 從來就沒有出現過。當然,在先鋒小說家看來,主人公是一個人或者十個人并不重要, 而重要的只是人的本性。作品中的人物,不管是誰,無論是否有名有姓,都只是一個符 號。但北村作品語言風格卻明顯地趨于平易,即使是最有先鋒特點的句式也能夠讓讀者 明白:“這樣愛上一件東西到底對不對?大抵是不對的。果然,不久就出事了。”而呂 新則更為固執,《石灰窯》、《米黃色的朱紅》、《瓦藍》等,仍然依稀可見昔日先鋒 小說的影子,同樣的晦澀難懂。更為重要的是,他們仍然始終不渝地捍衛著“先鋒”的 精神,有意識地保持著與大眾的距離,寧愿不被理解也不肯媚俗,“讀者如果嫌讀小說 麻煩,那就看電視好了,被主持人和導演愚弄上幾個小時,對他們來說也許是一件更輕 松更幸福的事情”[20]。也正是這個意義上,我們說,先鋒小說的變化是“勝利大逃亡 ”,而不是“潰不成軍”。
    對于先鋒小說變化的態度,與我們在談到余華的變化時的情況相一致,人們的反應并 不一樣。有人在暗自高興:“正是由于‘先鋒小說’失去了現實發言的能力,曾經喧囂 一時的大規模的先鋒浪潮在近幾年已趨于平靜。很多曾熱衷于先鋒實驗的作家如今都已 逐漸回歸傳統。雖然喪失了當初咄咄逼人的鋒芒,但他們仍然保持著巨大的寫作熱情。 只是這時他們已經深深認識到了沒有自己文學根基的痛苦,他們沉重地感到了一種話語 自我清理的必要”[21]。有人在獨自發愁:“90年代文學面對的難題是在先鋒派創造的 形式主義經驗基礎上,如何與變動的現實生活找到準確的連拉方式。90年代初期,先鋒 作家大都遁入歷史而回避現實生活,這使他們實際上喪失了持續解決難題的能力。他們 甚至無力對人們迫切需要了解的當代生活的復雜性、尖銳性和深刻性方面提供任何具有 意義的想像”[22]。其實,暗自高興者并不知道,先鋒作家只有在成為先鋒時才無時不 感覺痛苦,而當他們回歸傳統后失去只是鎖鏈,得到的只有自由。而獨自發愁者也不明 白,在先鋒作家眼里,歷史和未來都是現實,他們對歷史說話也就是在對現實發言。誰 能說余華的《活著》和《許三觀賣血記》只是遁入歷史而不是直面現實?至于他們在變 化之后是否仍然能夠“提供任何具有意義的想像”,也許現在就下結論還為時過早,正 如有人在剛一讀到《活著》時就對余華的創作前景下的結論一樣:“像《四月三日事件 》、《現實一種》、《河邊的錯誤》、《世事如煙》、《難逃劫數》等,它們都集中發 表在八七和八八年。我想,這組作品恐怕是余華最能表明他的寫作立場和小說個性的作 品了,如果說余華能夠為當代小說提供點什么,我想大概是靠這些,而不是他此前或此 后的作品”[8](P6)。
    當然,也有比較冷靜客觀的評價:“80年代中國的先鋒實驗小說對當代中國小說藝術 水平的提高起到了積極的作用。先鋒小說實驗的意義主要在形式方面,即敘述語言方面 。正如前衛美術一樣,他們拓展了小說形式的世界,豐富了小說藝術表現力,使小說敘 事風格化、感覺化、話語化,消解了傳統文體的整一性,開放本文,從敘述視角、敘述 人、敘述詩化、敘述態度等多方面顛覆了傳統小說敘事的單一性,獨立了小說藝術形式 。但也應看到,先鋒小說的過分形式化和虛無主義給文學帶來的負面影響,比如先鋒小 說將人的位置拆除或‘物化’,致使人性及其思想精神很快被消解除,導致了90年代的 人文精神危機;這個負面影響事實上對正處在建構人文精神和轉型期的中國文化不利。 ……90年代先鋒小說走向民族精神史,回歸故事,從自戀情結走向社會民族歷史,這無 疑是成熟和進步的跡象”[23](P60-P61)。這也可以理解為先鋒小說的“勝利大逃亡” 。
    我們說先鋒小說的變化是“勝利大逃亡”,還有兩層意思:一是說,舊的狹義的先鋒 小說雖然已經解體或終結,但新的廣義的先鋒小說又在崛起。比如,以邱華棟、朱文、 韓東、東西、刁斗、何頓等為代表的“晚生代”,他們中的許多人與先鋒小說作家的年 齡和寫作時間大體上差不多,只是引起人們注意的時間較晚,雖然在創作的內容和方式 上略有出入或更為激進,但在先鋒精神上卻是一致的。又比如,以林白、陳染、徐坤、 徐小斌等女性寫作為特征的女作家,特別是比她們更為年輕也更具有反叛精神的“70年 代出生的女作家”,實際上在她們的心中也高揚著一面先鋒的旗幟。因此,先鋒小說的 離去,并不意味著先鋒精神的泯滅。二是說,即使是一些先鋒作家在離開先鋒的陣營之 后,也沒有沉淪,也并沒有感到什么痛苦,而是仍然擁有著一般作家所欠缺的先鋒精神 。他們在以巨大的熱情繼續投入小說創作的同時,還在做著一些別的具有先鋒性質的實 驗。比如余華在《讀書》雜志上開辟的“邊看邊走”和《收獲》雜志上開辟的“邊走邊 看”,特別是后一個關于音樂隨想專欄,無論是他對西方音樂家的介紹,還是他自己關 于這些音樂和音樂家的隨想,應該都可以看作是一種“先鋒文化”的嘗試。正如余華自 己所說:“‘我認為我的責任、我的使命就是讓人們通過我的書聽到某些我們共同的聲 音。我像一個興致勃勃的孩子一樣,不斷地伸手指著某物讓人們去看見,事實上我所指 出的事物都是他們早就見過的,我只是讓他們再看一眼。我能做的就是如此。’這段話 是為了回答我為何寫下那些小說的,現在我覺得用它來解釋自己為什么要寫下這些隨筆 也同樣合適”[24]。
    收稿日期:200東方論壇青島28~36,49J3中國現代、當代文學研究李平20052005余華由20世紀80年代的“先鋒作家”轉變為20世紀的“通俗作家”,由創作風格的“ 冷酷”“殘忍”轉變為“和風細雨”。余華這種創作姿態的轉變反映了中國先鋒小說的 解體,這其中既包含著先鋒文學自身局限的不可超越性,也包含著世俗誘惑的難以抗拒 性,也許,還包含著作家自己可以把握的不斷創新的欲望和無法把握的創作心態的衍變 。但他關心的仍然是人的生命的存在價值和意義,以余華為代表的中國先鋒小說家的轉 變與解體并不是在新時代中的“潰不成軍”,而是“勝利大逃亡”。解體/轉變/超越/世俗/心態/生命/存在價值基金項目:陜西省教育廳人文社科基金資助項目(04JK036)陳犀禾,上海大學影視藝術技術學院教授王金The Embarrassment Caused by the Comparison between Country Novels and City Novels
   Chu Hongmin/Zhai Deyao
   School of Liberal Arts,Shandong Normal University,Jinan,Shandong 250014中央廣播電視大學 中文系,北京 100031
    李平(1957—),男,重慶人,中央廣播電視大學中文系教授。 作者:東方論壇青島28~36,49J3中國現代、當代文學研究李平20052005余華由20世紀80年代的“先鋒作家”轉變為20世紀的“通俗作家”,由創作風格的“ 冷酷”“殘忍”轉變為“和風細雨”。余華這種創作姿態的轉變反映了中國先鋒小說的 解體,這其中既包含著先鋒文學自身局限的不可超越性,也包含著世俗誘惑的難以抗拒 性,也許,還包含著作家自己可以把握的不斷創新的欲望和無法把握的創作心態的衍變 。但他關心的仍然是人的生命的存在價值和意義,以余華為代表的中國先鋒小說家的轉 變與解體并不是在新時代中的“潰不成軍”,而是“勝利大逃亡”。解體/轉變/超越/世俗/心態/生命/存在價值基金項目:陜西省教育廳人文社科基金資助項目(04JK036)陳犀禾,上海大學影視藝術技術學院教授
2013-09-10 21:41

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