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先鋒:自由的迷津  ——論九十年代以來中國先鋒小說所面臨的六大障礙
先鋒:自由的迷津  ——論九十年代以來中國先鋒小說所面臨的六大障礙
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      引言:作為一種自由的先鋒
  很難想象,如果沒有一代又一代先鋒作家孤獨而又執著的探索,文學發展到今天會是 怎樣一種格局;也很難想象,如果沒有一批又一批具有鮮明獨創品格的作品,文學流傳 到今天又會是怎樣一種形態。我們的文學之所以呈現出當今這樣豐富復雜、多元共存的 審美格局,并產生了一些足以經受歷史檢閱的經典性作品,從某種程度上說,正是無數 先鋒作家在不斷反叛傳統的過程中進行艱辛探索的結果,也正是他們經歷了無數次的懷 疑、忽略甚至被否定的結果。他們頑強地堅守著文學作為自我內心真實表達的需要,沖 破一個又一個被視為藝術鐵律的傳統規范,在探求種種新的審美價值與形式表達的過程 中,成功地將藝術引向更為自由、更為深邃的審美空間。正是在這個意義上,尤奈斯庫 說:“所謂先鋒派,就是自由。”(注:《法國作家論文學》第579頁,北京三聯書店, 1984年。)
  是的,先鋒就是自由,就是逃避圭臬。但是,這種自由又決非為所欲為。它不能逃離 寫作作為人類精神顯現的一種手段和方式,不能逃離文學對人類生命本質及其存在真相 的探索目標,更不能逃離以語言的方式重構某種審美理想。先鋒文學的自由,是一種創 作主體精神上的自由,是在審美形式選擇上的自由,是一種懷疑與反抗的自由。這種自 由的實現,是基于先鋒作家必須擁有足夠的精神稟賦以及強勁的探索能力,必須擁有超 常的審美預見力以及懷疑與反叛的勇氣。米蘭·昆德拉曾說,小說的天質是反專制主義 的,“小說作為建立在人類事物的相對和模糊性之上的世界的樣板,與專制的天地是不 相容的。這一不相容性比起一個不同政見者與一個官僚、一個人權斗士與一個行刑者之 間的區別還要深,因為它不僅是政治或道德的,而且也是本體論的。這就是說,建立在 惟一真理之上的世界,與小說的模糊與相對的世界兩者由完全不同的說話方式構成。專 制的真理排除相對性、懷疑、疑問,因而它永遠不能與我所稱為小說的精神相茍同”。 (注:米蘭·昆德拉《小說的藝術》第11頁,北京三聯書店,1992年。)
  雖然昆德拉強調的是一種人義論上的自由主義倫理法則,但是,作為一個具有獨立意 志和探索激情的先鋒作家,他已明確地感受到了一切傳統敘事模式及其審美觀念中所包 含的專制主義色彩,所以,他極力主張小說創作必須向一切專制化的倫理規范進行挑戰 ,從而在最大程度上重新找回自我內在的思想自由。“隨著思想的自由,詞語、態度、 笑話、思索和危險思想的自由,理智上的挑釁日益縮減,在普遍趨炎附勢的法庭的警惕 監視下,沖動的自由日益擴大”。(注:米蘭·昆德拉語。轉引自劉小楓《永不消散的 生存霧靄中的小路》,見賀雄飛主編《守望靈魂》第445頁,中華工商聯合出版社,200 0年。)事實上,只有這種“沖動的自由”得以真正的擴大,才能為小說創作內在空間的 拓展提供更為強大的精神支持。
  為內心的自由而寫作,為反抗一切制約著人類生命真實秉性的枷鎖而寫作,這是先鋒 作家的重要目標。先鋒文學所體現出來的叛逆性、獨創性、非大眾性、不可重復性以及 動態性,在本質上都是源于這種創作主體個性自由的表達。擁有自由,恪守自由,用自 由的生命形態去對視公眾化的現實,去對視庸常的心靈,才能使先鋒作家不會受到任何 意識的潛在規約,才能保持著先鋒作家永不枯竭的創新能力,才能樹立先鋒作家卓爾不 群的人格魅力。
  然而,審度九十年代以來的中國先鋒小說,我們會發現,盡管它們已經掙脫了傳統敘 事圭臬的強力制約,但是先鋒作家對自由的獲取卻并不徹底,尤其是九十年代之后急劇 變動的社會現實及其文化思潮,又以各種形態形成了許多新的潛在的制約。它不僅導致 先鋒作家群體的急劇萎縮和探索熱情的大幅回落,還使得先鋒小說內部也不斷地呈現出 各種新的、反復迂回式的重組與整合,以至于不少人認為,中國的先鋒小說自此已開始 全面步入低潮,甚至是“先鋒的終結”。(注:關于此點,可參閱陳曉明《關于九十年 代先鋒派變異的思考》與孟繁華《九十年代:先鋒文學的終結》兩文,見《文藝研究》 2000年第6期。)實質上,在這種迂回式整合的背后,許多直接影響先鋒小說(其實包括 所有先鋒文學)發展的重要障礙已經漸漸地暴露出來,而這些障礙,似乎還沒有引起先 鋒作家們的廣泛警惕。
      障礙一:虛浮的思想根基
  在九十年代以來中國先鋒小說所面臨的多重障礙之中,最為突出也是最為關鍵的,我 以為就是先鋒作家普遍缺乏應有的精神深度和思想力度,顯露出相當虛浮的思想根基, 并導致很多作品在審美意蘊的開拓上始終徘徊不前,無法獲得常人所難以企及的種種精 神深度。
  從客觀上說,一個真正意義上的先鋒作家,他的最直接的表現,也許是他那獨一無二 的話語形式,是他在文本上所做出的帶有超前性的敘事特征,但這種形式上的開創性并 不是他的終極目的,而是他為了更完整地表達自己審美思考所創造的“有意味的形式” 。因此,判斷一個作家是否屬于先鋒,關鍵就是要審度他的精神內核中是否存在著與現 實價值體系保持著對抗的姿態,檢視他的審美發現是否帶有超前性,是否對社會、歷史 、生命和自然有著更深更遠的認知,是否在存在的境域中具有頑強的開拓性。我以為, 這才是先鋒文學的本質。真正的先鋒應該是一種精神的先鋒,它體現的是一種常人難以 企及的精神高度,是一種與主流意識格格不入的靈魂漫游者。先鋒作家只有在精神內部 具備了與眾不同的、擁有絕對超前的先鋒稟賦,擁有了對人類存在境遇的獨特感受和發 現,才有可能去尋找、探求新的話語表達方式,才有可能去顛覆既有的、不適合自己藝 術表達的文本范式,才有可能去自覺地進行話語形式的革命。卡夫卡沒有對異質化社會 的刻骨感受,沒有發現人性被世俗利益瘋狂扭曲后的可怕情形,沒有對生命無奈而絕望 的體恤,也就不可能找到讓人變成甲蟲的變異方式,也就不可能讓一個藝術家以自囚的 方式表達他對世俗的憤懣和無望。這里,精神的統領性不言而喻。
  然而,回首九十年代以來中國先鋒小說的發展,我們卻發現,盡管也有少數先鋒作家 在不斷逃避公眾的聚焦熱點,以相當冷靜的成熟心態,試圖營建自身豐實的精神內核, 譬如余華、劉震云以及晚生代作家群中的李洱、崔子恩、曾維浩、李大衛等,他們的一 些作品應該說在某些方面的確顯示了十分豐沛的思想含量,給先鋒小說的精神意蘊增添 了不少深度的亮光。但是,由于社會體制的快速轉型以及后現代主義消解邏輯的影響, 大多數先鋒作家都在不同程度上放棄了對自我精神的強力培植,忽略了對人性以及存在 本質的更為尖銳的追問。一個顯在的事實是,一些小說在形式上看似具有某種先鋒特征 ,但是如果真正地深入到文本之中,卻難以讀到某種深邃而獨到的審美意蘊,無法看到 創作主體內心精神的超前性。像韓東、朱文等“斷裂派”的一些作品,李馮的某些歷史 戲仿小說,甚至包括格非的一些后期作品,都讓人覺得其中所蘊藉的精神深度非常可疑 。雖然,這些作家偶爾也會有些頗為獨到的作品,但更多的都是一些并無多少思想沖擊 力的自我重復。這種重復,顯然是創作主體的內在精神無法逼近更為深層的生存境域時 所體現出來的敘事尷尬,與先鋒的不可重復性水火不融。這一點在九十年代后期以“先 鋒”標榜于世的《芙蓉》雜志上表現得尤為明顯。這里面的小說常常是口號遠遠大于寫 作,消解遠遠大于建構,表演遠遠大于內涵。在一種看似無邊的自由主義原則中,它們 所展示出來的卻是各種蒼白的精神基質,是軀體欲望的瘋狂匯聚,是無深度甚至是無痛 感的消解沖動,使人們無法體會到作家超群拔類的精神維度,也很難感受到創作主體靈 魂內在的、與眾不同的審美思考。
  焦灼式的敘事重復,泛自由主義的沖動,使九十年代以來的一些先鋒小說很難在真正 意義上回到精神之中,回到對存在的質疑與拷問之中,回到對人類命運的整體性關懷之 中。這是阻遏先鋒小說取得突破性發展的重要障礙。我們說,人們對先鋒作家的敬仰, 并不一定是一種真正的理解式的贊同,而是基于對他所擁有的價值立場、他所具備的超 前意識、他所達到的精神深度的敬重,是對先鋒作家與生俱有的反叛和創新氣質的仰慕 ,是對他內心深處時刻保持著頑強開拓和獨到發現的藝術姿勢的支持。一切既有的精神 發現,都不可能成為先鋒作家的寫作資源。先鋒作家只有對人類的存在進行永無止境的 探究,才有可能找到真正能確立自己獨創價值的內在動力和審美源泉,像普魯斯特從客 觀時間中發現了心理時間,加繆從正常的社會秩序中看到了荒誕的現實,薩特從公眾的 人性價值中體悟到了另一種人性本質,馬爾克斯從既定的史書中發現了另一種全新的歷 史脈絡……這些先鋒作家在精神本源上都從不輕易地認同現存的價值尺度,他們總是用 懷疑的眼光去審度現實,用拷問的方式去質證現在,用前瞻的胸懷去尋察本質,然后用 堅定的信心來表達自己的觀念。一個先鋒作家,只有在存在的領域中有了新的發現,只 有在對人類心靈的考察過程中有了更為深遠的洞悉,他才能顯示出自身在藝術反抗上的 內在力度,才能確保自己反叛的嚴肅性和深刻性,才能為自己的藝術開拓打下堅實的精 神基礎,儲存廣闊的敘事資源。如果將自己的精神視野停留在現存的深度模式上,使自 己的藝術心靈失去了有效的多向度思考,無論對人性、對社會還是對歷史文化都沒有更 深更遠的體悟,那么他的一切反抗都會缺乏力度,他也就不可能成為真正意義上的先鋒 作家,而充其量只能在一些極為有限的范圍內進行純粹形式上的自我嬉戲。
  讓先鋒回到精神,就是要先鋒作家重新確立自己的精神維度,重新省察自己的精神力 量,重新開掘自己對勘探存在的潛在能力,弘揚自身的自由秉性。先鋒文學之所以反對 任何一種整體主義價值觀和各種強制性的秩序,對抗一切世俗的、外在的物質化意識形 態,拒絕一切固有的傳統生存方式,就是因為它們制約了作家自我的心靈漫游,規囿了 作家對存在領域的深度開發,壓制了作家自身精神人格的迸射。先鋒不希望任何思維程 式凌駕于它之上,當然也不可能將自己凌駕于別人之上。它體現的深遠意義就是為人類 靈魂的自由而戰,這是它反抗的目的,也是它可貴的勇氣。對于一個真正的先鋒作家而 言,他的孤獨就在于它在爭取自由的過程中不可能贏得公眾的普遍喧嘩,他只能以個體 本位論的方式獨守自己的心靈空間,以想象和虛構的方式來記錄他在茫茫的精神原野上 的漫步所得,來表達他在無拘無束的精神之地所作的發現。
  人們之所以造成形式上的錯覺,常常將先鋒認定為那些在文本形式上不斷翻新的作品 ,將一些暗中為話語形式絞盡腦汁而故弄玄虛的作家套上“先鋒作家”的桂冠,就在于 曲解了先鋒的本質內涵,忽視了對先鋒精神的關注。真正的先鋒是體現在作家審美理想 中的自由、反抗、探索和創新的藝術表現,是作家對人類命運和生命存在的可能性前景 的不斷發現。九十年代以來的先鋒作家缺少的并不是反叛的激情和勇氣,而是思想—— 一種強大的、超前的、具有豐厚人文內涵的,同時又吸納了各種現代社科研究成果的精 神素養。正是這種精神素養的缺失,致使九十年代以來的很多先鋒小說在審美內涵上總 是顯得有些蒼白無力,鮮有驚人的思想發現。
      障礙二:孱弱的獨立意識
  沒有什么比生命內在的獨立與自由更為重要。對于先鋒作家來說,最為關鍵的生存手 段就是要在最大程度上確保個體心靈的獨立自治,即他必須通過有效的生存方式使自己 永遠逃離任何精神上的鉗制(無論是顯在的、被動的束縛,還是潛在的、不自覺的牽制) ,從而獲取絕對自由的個人化精神空間。只有獲得了真正屬于個人的精神空間,他才有 可能進入藝術創作的獨創領地。因此,從外在形態上看,先鋒文學是強調極為個人化的 審美追求,是先鋒作家對自我審美理想的絕對展示,但是,這種個人化又有著非常特殊 的內涵——它不是指創作過程的個體行為特征,而是指他們在創作中所體現出來的獨創 性和反叛性,是指他們的作品在審美內蘊上的不可重復性和超前性。這種特質,決定了 先鋒作家不可能融入主流化的社會生存秩序中,他們必須時時刻刻地與一切有可能遮蔽 自己的意識形態保持高度的戒備狀態,同時又不能讓自己長久地凌駕于人類生活之上而 失去對人類存在境況的深切體察。
  在這種現實境遇中,我們看到,一種非主流的民間化生存,恰恰為先鋒作家提供了這 種最為合適的生存環境。因為民間以其特有的松散和多元的文化結構,為所有精英人物 的個人獨立和精神自由提供了無限廣闊的、自由自在的生存空間。很多先鋒作家(如“ 垮掉的一代”、卡夫卡、福克納等)之所以積極主動地選擇民間化的生存立場,就在于 他們是從知識分子的精英意識出發,一方面是為了從中尋找最為本原的生命情態和存在 狀態,使自己對人類生存的探索獲得更為豐饒的歷史文化土壤,另一方面他們也在民間 的社會結構中最大程度地擺脫了一切文明秩序的制約,使自身的獨立意志和自由稟性得 到完整的表達,而后者,才是先鋒作家更為看重的。先鋒作家沉入民間,雖也從中獲取 了大量的、甚至是十分獨特的精神資源,但更突出的還是他們藉此獲得了個體精神上的 空前自由,從而更好地恪守了自身獨特的精神品格和審美風范。因此,民間對于他們, 既是一種精神源泉,又是一種靈魂的棲息地和避難所。
  這種向民間回歸的情形,在九十年代以來的先鋒作家群中也同樣存在。譬如,有很大 一批青年作家都主動擺脫體制化的寫作,以“自由撰稿人”身份返回到民間化的立場中 來,返回到個人化的自由寫作之中。即使是某些身處體制之內的作家,也與各種主流意 識保持著高度的警惕,力圖確保自我獨立的自由意志。但是,這些還僅僅停留于外在形 式上,或者說僅僅停留在寫作姿態上,因為通過他們的作品,我們還無法對他們明確的 獨立意志和完整的自治空間作出確切的判斷。不錯,相對于主流意識而言,相對于公眾 聚焦的社會熱點而言,他們的警惕性和距離感是不言而喻的。很多作家不僅已成功地逃 離了對權力話語的盲目倡導,逃離了對社會表層現象的熱情撫摸,而且還對這一庸俗社 會學式的創作方式給予了強烈的批判,體現出難能可貴的先鋒氣質。但是,當他們試圖 專注于自我內心的個人化敘事時,卻又暴露了許多非獨立性甚至妥協性的價值立場。
  這種妥協性最為突出地表現在他們追求內心敘事的同時,不是將自我內在的精神空間 安置在人類存在的整體性境域之中,而是集中在個體生命的欲望表演、情感體驗的隱秘 冒險以及生存經驗的獵奇式復述上。它們看似在強調個人生命的獨特性、奇異性,但是 這些審美傾向并不能激發人們對內心存在之痛的體恤,不能對人們焦灼已久的困惑做出 回答,不能體現作家內在的精英意識,而是在某種程度上滿足了公眾的窺視情結,是對 權力(非權力)的妥協。也就是說,他們不是在標榜創作主體精神的深刻性和獨異性,而 是在民間化的價值立場中融入了媚俗性的倫理觀念。因為民間化本身又帶有大眾化、庸 俗化的意味,它在本質上與平民的世俗生存形態不可避免地糾纏在一起。這意味著它同 樣也有一種消解個人意志的潛在威脅,即以粗鄙化、平庸化的方式瓦解每個個體生命的 精神深度。所以,并不是說擁有了民間化的角色和身份,就意味著作家自身便具備了某 種先鋒品質。真正意義上的先鋒作家,其民間價值立場并不是與“民間自在文化”完全 契合,而是在民間狀態中獲得獨立、自由,張揚其獨特的個性精神。韓東曾說:“如果 將民間的精神實質視為獨立意識和自由創造,它就不是取消個人的。正相反,民間是真 正的個人性得以存在和展開的場所。那些依附于體制、西方話語優勢和市場的個人化是 很值得懷疑的,它們從以上的龐然大物那里獲得闡釋、意義和存在的根據,本質上是以 取消個人獨立作為代價的。民間的本質由個人的獨立和自由創造所規定,獨立和天才的 個人是民間不可或缺的靈魂。個人與民間的關系和個人與權力體現者的關系其情形截然 不同,甚至正好相反。在前者中個人居于絕對的主動位置,在后者中個人不僅完全被動 而且有必要借權力的靈魂(非靈魂)而自我確立。”(注:韓東《論民間》,《芙蓉》200 0年第1期。)事實上,我們的很多先鋒作家并沒有對此保持必要的警惕,他們在與主流 意識的對抗中贏得了自身的獨立,卻又被民間的世俗化邏輯所左右。他們不斷地炮制各 種新潮口號,制造媒體效應,強化自身在民間的影響力,這本身就是一種對自身獨立意 志的消解行為,也是一種反先鋒的文化錯位。換句話說,這是一種虛假的民間立場。
  我們說,傳統作家也可能親近民間,甚至深入民間,但他們不是在民間社會形態中尋 求自身的絕對獨立,而是更多地看重民間的寫作資源。他們喜歡充當各種民間勢力的代 言人,看似在為某些人或者某些意識群體說話,實則潛在地表明了他們正是依附于種種 權力話語,而最終是喪失了個人獨立的價值立場。而先鋒作家深深地植根于民間,是為 了在廣袤而博大的民間社會形態中永葆自身獨立而強勁的精英意識,樹立自我卓爾不群 的精神品質,從而自由地實踐自我開創性的藝術理想。但是,由于很多先鋒作家所擁有 的民間立場都具有很大的可疑性,甚至是帶有某種蒙蔽性,這就直接導致了他們自身獨 立意志的薄弱,削弱了先鋒賴以生存的獨立自治的精神空間,也使他們自己喪失了自覺 而清醒地培植獨立意識和創造稟賦的機緣。
  逃離迎合與依附,是為了獲取自身的獨立與自由。我們的先鋒作家在逃離權力話語、 逃離公眾聚焦的同時,卻又迷失于世俗的泥沼,并最終失去了自我完整的獨立性,這說 明他們本身獨立意志的孱弱。這種孱弱,同樣還表現在有些從民間走出的先鋒作家身上 。他們曾在民間的立場取得了頗為可觀的成績,可是功成名就之后便很快地進入所謂上 流社會的風雅圈中,被一些顯在的社會潮流自覺或不自覺地左右著,最終變為傳統作家 的一分子,至多也只是在自己原有的起點上不斷地進行自我重復。而這,又是一種怎樣 的遺憾?
      障礙三:匱乏的想象能力
  誰都不會懷疑,文學就是一種想象的產物,尤其是小說,它的虛構本質決定了它就是 一種純粹虛擬的話語行為。但文學中的想象并非只是一種話語表達的手段,而是一種綜 合性的創造形式或形象的思維活動,猶如卡爾維諾所言:“想像力是一種電子機器,它 能考慮到一切可能的組合,并且選擇適用于某一特殊目的的組合,或者,直截了當地說 ,那些最有意思、最令人愉快或者最引人入勝的組合。”(注:卡爾維諾《未來千年文 學備忘錄》第57頁,遼寧教育出版社,1997年。)先鋒作家最為有效的反抗手段,就是 試圖改變人們在通常意義上所遵循的真實邏輯,以便徹底地解放創作主體的想象空間, 使作家的一切藝術理想和審美智性得到充分自由的施展。一方面,他們明確地將“心靈 真實”(余華語)作為自身的敘事哲學,以純粹的心靈化、精神化的審美原則來重構文學 的真實內涵,強調敘事必須膺服于創作主體個人的心靈真實以及對人類生存表達的有效 性;另一方面,他們又在話語形式上徹底地放棄經驗性、常識性的思維邏輯,使想象超 越一切常識狀態,直逼種種奇跡般的可能性存在狀態,從而不斷地將敘事話語推向廣闊 的、詩意化的審美空間。卡夫卡在《變形記》中讓人變成了大甲蟲,這雖然并不符合邏 輯常識,但那只大甲蟲依然帶著格里高利的心理感受在活動。舒爾茨在《鳥》和《蟑螂 》等短篇中讓父親不斷地變成鳥和蟑螂,可是它們始終沒有脫離父親的精神,沒有放棄 父親作為人的角色和心靈特征。余華在《現實一種》中讓兩個親兄弟輪番進行相互殘害 ,其手段之殘忍、內心之冷靜、場景之怵目,也都明顯地超越了人之常情。但是,它所 折射出來的人物內在的惡毒、喪失理性的復仇欲,卻有著血淋淋的真實。從表達方式上 看,這些作品徹底脫離了慣常的現實經驗,完全是一種想象獲得自由伸展后的敘事結果 ——它們超越了常規現實的邏輯,是作家通過強勁的想象建立起來的某種藝術真實和心 靈真實。對此,余華曾作過較為精到的論述——
  想象可以使本來不存在的事物凸現出來,一個患有嚴重失眠癥的人,對安眠藥的需要 更多是精神上的,藥物則是第二位。當別人隨便給他幾粒什么藥片,只要不是毒藥,告 訴他這就是安眠藥,而他也相信了,吞服了下去,他吃的不是安眠藥,也會睡得像嬰兒 一樣。
  想象就這樣產生了事實。我們還聽到過另外一些事,一些除了離奇以外不會讓我們想 到別的什么,這似乎也是想象,可是它們產生不了事實,產生不了事實的,我想就不應 該是想象,這大概就是虛幻。(注:余華《我能否相信自己》第105頁,人民日報出版社 ,1998年。)
  余華的這種認識,無疑表明了他對想象本質的全新體察。真正意義上的寫作,實際上 就是要通過這種強勁的想象建立另一種意義上的真實,即一種存在意義上的“事實”。 但在我看來,這一點并沒有在九十年代以來的中國先鋒作家中獲得普遍的共識,只有劉 震云、莫言等寥寥數人有所感悟,并在自己的創作中給予了極大的關注。劉震云曾說: “在近三千年的漢語寫作史上,現實這一話語指令,一直處于精神的主導地位,而‘精 神想象’一直處于受到嚴格壓抑的狀態。”“我到了三十多歲以后,才知道一些肯定性 的詞語譬如‘再現’、‘反映’、‘現實’……等對于文學的空洞無力。”(注:轉引 自郭寶亮《洞透人生與歷史的迷霧》第118~119頁,華夏出版社,2000年出版。)這里 ,劉震云顯然已感受到了現實生活的真實邏輯對于真正的藝術想象的鉗制,以及文學探 索與精神想象之間的緊密關系。所以,自九十年代以來,他自覺地改變了以往的審美觀 念,迅速將“精神想象”從日常生活經驗中剝離出來,并使之成為一種獨立自在的敘事 內驅力,從而寫出了《故鄉面和花朵》和《一腔廢話》等令人耳目一新的作品。在談及 自己的這種敘事變化時,劉震云曾有一段極為重要的表白:
  《故鄉面和花朵》和我以前的寫作非常不一樣。過去的寫作打通的是個人情感和現實 的這種關系,像《一地雞毛》、《故鄉天下黃花》、《溫故一九四二》等,它主要是現 實世界打到他的心上,從心里的一面鏡子折射出來的一種情感。它主要寫的是張王李趙 怎么起床、洗臉、刷牙、騎車上班、在單位和同事發生的是是非非。但從九十年代開始 ,這樣觀照我們生活的每一天和生活打在我們心靈鏡子上折射出來的光芒,在時間的分 配上存在著極大的不合理,因為張王李趙是在起床、洗臉、刷牙,是騎自行車上班,但 在這同時,他們的腦子里在想著和這些完全毫不相干的東西。而且這些東西在他的時間 中可以占到三分之二,洗臉刷牙動作的本身對他的大腦皮層的刺激只占到三分之一甚或 四分之一……所以我覺得,只是寫一個人洗臉刷牙騎車上班,到地里鋤草,我覺得,對 時間首先是一種歪曲、篡改和不尊重。當然,對在時間中生活的這個人和人的過程,也 是一種不尊重。換句話說,可能因為這些東西太重要了,所以我們把它給忽略了。就像 空氣對我們很重要一樣,一分鐘不呼吸就會死亡,但這個空氣容易被忽略。我覺得,這 種忽略和丟失是不對的,我們應該重新把他們尋找和打撈回來。這個過程就是《故鄉面 和花朵》的寫作過程,也是和我過去寫作不一樣的根本區別。(注:轉引自郭寶亮《洞 透人生與歷史的迷霧》第118~119頁,華夏出版社,2000年出版。)
  作為一位曾經在相當長的一段時間內沉醉于“新寫實”狀態的作家,劉震云終于感受 到現實時間與心理時間的巨大差異,以及心理時間在人類生活中所占有的重要地位。所 以,在《故鄉面和花朵》、《一腔廢話》等作品中,作者一改以往的寫實化敘事方式, 而將人的精神空間作為整個小說的敘事主線,不斷地將人物內心活動的欲望和軌跡組合 成故事文本,使話語在某種程度上完全沿著創作主體的想象進行自由的飛翔,人物也在 過去、現在和未來的廣闊時空中進行著純粹的精神漫游。莫言的《檀香刑》也是如此。 無論是對各種行刑場景的精細描繪,還是對劊子手趙甲的性格塑造,都完全是作者充分 發揮超驗性想象的結果。這也告訴我們,要使敘事穿過客觀現實的幕墻,進入人物潛在 的精神地帶,作家必須擺脫日常生活秩序的制約,重構一種人性深處的生存狀態,一種 更為潛在、也更為豐茂的生命情態,其核心手段便是倚助于創作主體自身的想象能力, “藝術家的想像力是一個包容種種潛能的世界,這是任何藝術創作也不可能成功地闡發 的。我們在生活中經歷的是另外一個世界,適應著其他形式的秩序和混亂。在紙頁上層 層積累起來的詞語,正像畫布上的層層顏料一樣,是另外一個世界,雖然也是不限定的 ,但是比較容易控制,規劃起來較少費力。”(注:卡爾維諾《未來千年文學備忘錄》 第64頁,遼寧教育出版社,1997年。)卡爾維諾的這種“兩個世界說”,其實就明確地 道出了藝術想象與現實世界之間的區別,并強調了想象在藝術創作中的核心作用。
  遺憾的是,在大多數先鋒作家中,這種想象常常無法掙脫種種現實時間的內在秩序, 無法突破客觀世界的種種邏輯準則,所以也無法真正地回到個體的內心之中。在很多具 有先鋒意味的小說中,我們看到的不是非理性的自由想象的神奇組合,而是鮮明的理性 化、邏輯化的敘事場景,想象自始至終受制于現實生存中的常識和經驗。這種情形,首 先表現在一些先鋒作家對各種常識性生存狀態總有著高度的迷戀,很多敘事實際上都是 對生活常識的認同和復制,而不是反叛與超越。譬如對個體欲望的書寫,對物質盤壓下 人性失衡的表達,雖然也都折射出創作主體的某些尖銳的思考,但在話語形式乃至敘事 細節上,仍停留于常識性的思維狀態中,缺乏像卡夫卡那樣極具張力的想象性表達。我 們說,一切常識性的東西都是被外在化的,它以共性為特征,對個體生命內在的差異和 特殊性則不可能予以認同。常識的即是合理的,而超越常識的則往往被認為是荒謬的, 不被認同的。而傳統文學的表達方式通常就是以迎合常識性生存狀態為起點,即一切話 語形式(包括故事的情節和人物的性格命運)都必須遵循世俗性生存現實,符合日常生活 的真實性。這種常識性,實質上是以理性的支撐的真實性,帶著明確的邏輯力量,是人 類在長期的認識實踐過程中積累起來的一切規律性的存在狀況。它受制于理性思維的總 結和歸納,并成為某種集體記憶得以承傳下來。它使得作家在發揮創造性想象的過程中 受到無處不在的理性主義的鉗制,客觀現實的鉗制,一切藝術的真實被客觀化,創作主 體的審美目標與現實世界高度吻合,因此,作家的想象自由存在著很大的局限。但是, 先鋒作家的自由秉性和創造欲望則決定了他們必須掙脫這種現實生活的常識性邏輯,他 們的獨創性、不可重復性也要求他們必須對一切常識性生活邏輯進行義無返顧的超越和 反叛。先鋒文學之所以呈現出許多怪異的審美特征,正是因為種種常識性生存狀態被無 情顛覆后的結果。而我們的先鋒作家之所以無力掙脫這種生活常識的制約,本質上也在 于創作主體想象能力的孱弱。
  這種想象能力的孱弱,還表現在許多先鋒作家對一切經驗性成分失去了有力的抗拒, 甚至不得不經常依靠生活經驗來獲取敘事想象的延伸。如不少新歷史小說,看似在虛構 一段完全無法考證的過去生活,但它們之所以讓人覺得真實,甚至有一種身臨其境的感 受,就在于作家是倚助于某種文化經驗(或記憶性經驗)重構生活場景的結果。然而對于 真正的先鋒作家來說,這種僅僅倚助于經驗的想象來進行藝術創新是遠遠不夠的,他們 還必須在更為廣闊的空間中徹底地打開想象的通道,使想象擺脫經驗的某些制約。蘇珊 ·朗格就認為:“藝術家是這樣一種人,他向人們固有的關于體驗的觀念挑戰,或者向 人們提供關于體驗的其他信息,并對體驗做出其他的解釋。藝術家會說:‘對于這種體 驗存在著這樣的陳腐觀念,或者那樣的誤傳;現在我來告訴你們體驗的本來面目,或者 ,我來告訴你們觀察它的另一種方法。’這就是現在藝術繼續通過文體上的一系列快速 變化而發展的原因。因為某些知覺手段或方式似已日漸枯竭。一旦它們為太多的人所了 解,為太多的人所實踐,便產生出要用另一種方式來觀察事物的要求。但是沒有一種方 式能基本上現實地適合任何有關藝術的定義。”(注:陳侗 楊小彥選編《與實驗藝術 家的談話》第402頁,湖南美術出版社,1993年。)蘇珊·朗格的這段話雖然說得有點含 混,但也道出了先鋒作家對日常經驗應持的警惕態度。無論是何種經驗都是人們普遍熟 知并可親身感受的,所以先鋒作家必須不斷地去擺脫這些“為太多的人所實踐”的成分 ,以尋求創作主體自身獨有的表達方式。只有想像力在超越經驗的層面上獲得生機,作 家才有可能在創作中找到這種自身獨有的創作方式。我們在審度當下的一些先鋒小說時 ,之所以感到很多作品都似曾相識,甚至連一些作家自己的作品都在不同程度上出現自 我重復,這固然有著其他一些因素,但想象的貧乏也是關鍵原因之一。不能使想象徹底 地擺脫對經驗的過度依戀,讓想象過分地迎合生活常識,致使想象無法真正地進入人的 內心世界,展示精神深處的種種復雜而特異的稟賦,使得我們的很多作家永遠沉浸在庸 常的敘事之中。
  因此,要真正激活中國的先鋒小說,我們還必須將想像力從常識和經驗的桎梏中解放 出來,必須注重對創作主體想象能力的自我培植。只有通過強勁的想象,才能使敘事話 語脫離客觀現實的外在影響,真正地進入人的內心領地;只有通過強勁的想象,才能使 作家在重構人類心靈秩序的過程中,再現人性深處的真實;也只有通過強勁的想象,才 能使話語在一種自由飛翔的過程,抵達那些被人們所長期忽略了的或者是被現實所長期 遮蔽了的靈魂深處。
      障礙四:形式功能的退化
  在經歷了八十年代形式革命的狂潮之后,就文本實驗的自覺性和前衛性而言,中國的 先鋒小說在九十年代之后卻出現了異乎尋常的衰落。它突出地表現在:卓有成效的實驗 性文本很少,有意味的形式很少,文本的隱喻力減弱,敘事的抽象度退化。一些帶有先 鋒傾向的作家,似乎已不愿意將更多的敘事激情投入到形式實驗之中;許多具有先鋒意 味的小說,仍然停留在較為傳統的敘事技術上,或者停留在八十年代一些先鋒作家(如 馬原等)所開辟的敘事模式上——無論是敘事策略還是敘事手段,都缺乏具有前瞻性的 實驗特征。縱觀九十年代以來的先鋒小說,我以為,在文本上真正帶有探索意味的作品 只有非常有限的幾部,如余華的《在細雨中呼喊》、劉震云的《故鄉面和花朵》和《一 腔廢話》、李洱的《遺忘》、賀奕的《身體上的國境線》以及殘雪、崔子恩的某些小說 等,更多的作品只是在敘事的某一方面進行了一些小小的實驗,還難以認定其形式功能 上的獨創性價值。這種對形式功能的冷漠化處置,導致九十年代以后的先鋒小說在文本 上的進展顯得非常緩慢,甚至有些停滯不前。盡管我們有時也能看到一些頗有激進氣質 的作家,譬如韓東、朱文等“斷裂派”人物,但他們的“激進之處并不在形式主義表意 策略方面,而是寫作的行為和作為文學寫作者的生存方式方面……事實上,他們的小說 敘事更傾向于常規小說,例如,有明晰的時間線索,人物形象也相當鮮明,情節細節的 處理也很富有邏輯性。”(注:陳曉明《關于九十年代先鋒派變異的思考》,見《文藝 研究》2000年第6期。)
  這種對形式探索的放棄,看起來只是先鋒小說在敘事文本上的躑躅不前,其實也直接 影響了先鋒作家在思想表達上的力度和深度。因為,先鋒小說與生俱在的前瞻性、獨創 性和不可重復性,在很大程度上都是依助于各種獨特新穎的文本才能得以展示出來。有 人就認為:“先鋒文學的第一特征就是形式上高度實驗性,因此在很多國家,先鋒派與 實驗主義二詞同義。”(注:趙毅衡《先鋒派在中國的必然性》,見《新華文摘》1994 年第3期。)事實上,在先鋒作家的主體精神中,所有的尖銳思考、深邃體驗以及獨到的 審美見解,都常常需要某種更為獨特、更為恰當的敘事形式才能獲得完整的審美傳達, 都必然地要對某些既定的敘事模式進行改造才能找到合理的表達方式。譬如當年的意識 流小說,就是通過對客觀時空進行全面重組,以心理時間來替代物理時間,終于使敘事 在最大程度上契合了人物強烈的主觀化精神流程,也使話語得以自由地沿著人物的心靈 律動而飛翔。因此,皮亞杰說:“不存在只有形式自身的形式,也不存在只有內容自身 的內容,每個成分都同時起到對于被它所統屬的內容而言是形式,而對于比它高一級的 形式而言又是內容的作用。”(注:皮亞杰《結構主義》第24~25頁,商務印書館,198 4年。)形式就是內容,形式的獨特性常常蘊含著其內容的獨特性,因為它不僅直接傳達 著創作主體的藝術思維方式和他的敘事智性,同時也折射了創作主體的探索能力和價值 取向。作家區別于哲學家、思想家等其他人文專家,就在于他是通過語言這種特殊的符 號來建立某種審美的形式王國,猶如馬爾庫塞所說的那樣:“那種構成作品的獨一無二 、經世不衰的東西——這種實體就是形式。借助形式而且只有借助形式,內容才獲得其 獨一無二性,使自己成為一件特定的藝術作品的內容,而不是其他藝術作品的內容。故 事被述說的方式,詩文內含的結構和活力,那些未曾說過、未曾表現過以及尚待出場的 東西;點、線、色的內在關聯——這些都是形式的某些方面,它們使作品從既存現實中 分離、分化、異化出來,它們使作品進入到它的自身的現實之中:形式的王國。”(注 :馬爾庫塞《審美之維》第193頁,北京三聯書店,1992年。)
  必須承認,這種形式功能的重要意義,在我們的一些先鋒作家中并沒有得到高度的重 視,至少,他們還沒有對“形式的獨一無二”與“內容的獨一無二”之間的一致性有著 極為清醒的認知。他們或多或少地受到了八十年代中期那種形式主義革命的負面影響— —尤其是少數作家將形式實驗推向過度化,使形式的奇異性與思想的蒼白之間出現了巨 大的溝壑,從而導致某些先鋒小說在敘事上的純粹游戲化傾向。這種教訓,使不少作家 都對強勁的形式開拓始終保持著特殊的戒備心理,久而久之,便出現了先鋒小說在形式 功能上的停滯不前。
  然而,對于先鋒文學來說,停滯就意味著退化,就意味著一種障礙的產生。就我的判 斷而言,九十年代以來的先鋒小說在形式功能上的退化,首先表現為在敘事話語中隱喻 功能的不斷減弱。先鋒文學自誕生的那一刻起,它就一直在不斷地突破敘事話語在所指 上的單向度的表意策略,并通過對語言能指的多重組合,重新營構敘事話語的隱喻化空 間,使敘事獲得某種強大的解讀空間,構成對人性和存在的多重隱喻。這一點已被所有 的帶有經典意味的先鋒作品所證實。而我們的一些先鋒小說還更多地拘泥于對現實生存 或者歷史命運的直接性反諷,話語與其意旨之間呈現出來的依舊是一種相對恒定的對應 關系,很少擁有多層次的解讀空間。如一些新生代作家對成長記憶的苦難敘述,對當下 知識分子生活形態的解構,都帶著鮮明的具象化的審美格調。盡管其中的有些作品所觸 及的人性深度也頗耐人尋味,而這種“尋味”還只是局限于話語的內在空間中,無法形 成對事件之外的人的存在性的普遍關注。也就是說,很難讓人們從文本中體會到其豐厚 的隱喻意義。
  這種形式功能的退化,還表現在文本的開放度上也顯得非常有限。大多數先鋒作家都 是試圖通過各種封閉性的文本來建立自己的某種深度模式,而不是在文本的開放策略中 對敘事方式進行多方位的整合與實驗。九十年代以來的先鋒小說,無論是敘述結構、時 空切換還是敘事視點、文本疊合,都沒有出現本質性的嬗變。甚至還遠遠不及八十年代 的一些先鋒作品。在八十年代,我們可以指出馬原和洪峰的敘事圈套,可以看到莫言的 感覺爆炸,可以發現孫甘露和史鐵生的多重文本的疊合,還可以讀到余華和格非對人物 的高度能指化處理……而在九十年代以后,我們只能看到韓少功的《馬橋辭典》、劉震 云和崔子恩在敘事結構上的某些互文性傾向,更多的敘事都沒能將文本從傳統的封閉性 模式中徹底地解放出來,也很難發現類似于羅蘭·巴特所說的“復數文本”。我們說, 先鋒作家的重要意義并非在于能否創作出經典作品,而是要對未來小說的發展提供各種 可能性的道路,要實現這一歷史的承諾,先鋒作家必須要建立起一種開放性的文本策略 ,使文本永遠處于某種動態性的、敞開的、非固定性的狀態。它雖然會使敘事變得越來 越困難,但也會使敘事變得越來越自由——因為它將不可避免地促動創作主體在這種開 放性的過程中,對各種敘事技術進行不斷地組合,從而激活先鋒作家在敘事上的創造熱 情。
  因此,盡管我在反復地強調,真正的先鋒應該是一種精神的先鋒,但這種精神并不只 是局限于其作品的審美內涵,它還同樣必須體現在各種獨特而強勁的審美形式之中。一 種有意味的形式,一種具有豐富智性的文本,常常能將作家自身的精深體驗和思考表達 得淋漓盡致。九十年代以來的先鋒小說,之所以出現形式功能的退化,一方面固然是因 為八十年代極度狂熱的形式變革,已經將很多具有現代意義的小說敘事技術開掘出來, 使后來者很難在形式上作出更進一步的創新;但另一方面,我們也不能不懷疑一些作家 在形式探索上的內在膂力。
      障礙五:市場化的物質屏障
  先鋒文學幾乎從誕生的那一刻起,就注定了必然要承受更多的現實詰難,也必然要遭 遇更多的物質障礙。這是因為:先鋒文學從來都不是以迎合大眾心理期待為目標的,也 不是以服從主流價值為前提的,它的反叛性可能會暫時地引起一些讀者的好奇心,但是 它的超前性、獨創性和實驗性都決定了它將不可避免地要喪失市場原則下的利益分享, 有時甚至會因為反叛的激烈程度而成為一種非難。我們姑且不談卡夫卡的作品在他生前 所遭受到的長期冷落,不談普魯斯特的《追憶似水年華》和喬伊斯的《尤利西斯》在當 時所遇到的尷尬甚至詰難(《尤利西斯》曾在相當長的一段時間內被列為禁書),僅就法 國的新小說派等先鋒文學來說,其早期的歷史境遇就可以充分說明此點。法國學者安娜 ·西莫南所寫的《被歷史控制的文學》一書中曾細致地記錄了這一令人尷尬的歷史過程 。所幸的是,他們在絕境之中終于碰上了午夜出版社和它的社長熱羅姆·蘭東。正是蘭 東的慧眼,使連遭五家出版社退稿的作家薩繆爾·貝克特得以如愿以償地出版了自己的 作品,也使當時人們不屑一顧的法國新小說派的作家們看到了希望。作為午夜出版社的 社長,熱羅姆·蘭東的信念是:“我的職業幾乎不是營造過去,而是尋找未來的大作家 。”(注:安娜·西莫南《被歷史控制的文學》第77頁,湖南美術出版社,1999年。)事 實表明,熱羅姆·蘭東的眼光是卓越的,午夜出版社對世界文學的貢獻是不朽的。正是 在他們的發現和推崇下,法國五十年代的先鋒作家終于擺脫了強大的物質障礙,并將作 品送到世界讀者的面前,而且,薩繆爾·貝克特和克洛德·西蒙還分別在一九六九年和 一九八五年獲得了諾貝爾文學獎,同時這些作家的作品也將世界文學的發展推入到一個 新的里程。
  我之所以對上述這一歷史進行回顧,意在說明,要探討九十年代以來中國先鋒小說的 發展,回避物質形態的障礙同樣也是不可能的。這不僅是因為這種物質形態正以種種新 的方式滲透到我們生活的每一個角落,并逐漸成為人們生存的某種主導性價值觀念,更 重要的是,它還以市場原則直接影響著一切藝術創作的發展向度。尤其是隨著九十年代 社會轉型的不斷深化以及市場化原則的不斷加強,人的物質利益被抬上了一個新的維度 ,并在現實生活中迅速地形成了某種物質霸權主義的倫理背景。在這種強烈的物質利益 驅動下,精神被忽略甚至被故意消解已是一個不可避免的事實。一方面,它直接導致了 原本立場就并不堅定的先鋒作家退出了先鋒陣營,開始去迎合市場機制的傳統寫作,以 期獲取市場原則中的效益份額;另一方面,它也促使各種文學出版商對先鋒作品的潛在 抗拒,使先鋒作家的創作無法找到一種最為有效的閱讀載體。至少,到目前為止,我們 的出版界還沒有出現熱羅姆·蘭東式的人物,更沒有出現類似于法國午夜出版社這樣的 先鋒作家核心媒介。我們的很多出版社對先鋒小說的承諾,還僅僅局限于幾個業已成名 、并有一定市場號召力的作家身上,而對于更多的尚未成名的先鋒作家,很難說有多少 真誠和熱情去進行推舉。
  這正是九十年代以來先鋒文學所遭遇的又一個巨大障礙。作為一個最為有效的載體, 出版商們對先鋒文學的冷漠所造成的歷史性傷害,絕不只是使一些重要的先鋒作品無法 面世,更重要的是,它還以間接的方式挫傷了先鋒作家的實驗激情,影響了無數后來者 在藝術上的繼續開拓。這已是一個不爭的事實。目前,盡管也有不少先鋒作家正在試圖 突破這種障礙,譬如充分利用網絡作為載體將作品向市場推薦,但是,由于網絡自身的 局限性(尤其是過長篇幅給閱讀造成的困難),仍然使先鋒小說很難形成氣候,而像先鋒 詩歌等短文體如今卻在網絡中熱鬧非凡。
  與此同時,物質化現實生活的全面滲透,也直接導致了大眾文化消費模式的不斷轉變 ,使得如今的人們越來越疏離傳統的閱讀方式,而更樂于接受像影視等各種綜合性文化 媒介。這種文化模式的轉變固然大大豐富了人們的精神消費方式,但也在很大程度上削 弱了文學的接受面。所以,即使是傳統小說,如果沒有特殊的內在因素,同樣也無法在 市場中贏得可觀的利益。這對于原本就難以迅速獲得大眾認同的、非妥協性的先鋒小說 ,更是一個巨大的障礙——因為它進一步加深了出版商對先鋒的必然性冷漠。
  應該說,這種物質性障礙既是社會發展的必然性結果,也是先鋒作家必須克服的世俗 性、外在性的局限。事實上,我們的先鋒小說陣營也還有極少數作家(如殘雪、劉震云 、李大衛等)一直在頑強地進行著這種超越。但是,從總體上看,由于先鋒作家自身內 部還存在著各種先天性的不足,所以面對這種歷史性的市場化物質屏障,要出現集體性 的超越就變得尤為艱難。這也使我們看到,不僅有很多先鋒作家自覺地逃離了原來的先 鋒陣營,出現了許多創作上的轉型,而且也使一些后來者無法有效地形成一種群體態勢 。
      障礙六:先鋒批評的滯后
  如果僅僅從表面上看,批評似乎很難對創作構成直接性的影響,很多中外的作家一談 到文學批評,也常常顯得不屑一顧,有時甚至還會來點嘲諷。但是,從文學自身的發展 歷程來看,批評的影響絕對是不可或缺的,尤其是對于先鋒作家的崛起,甚至是至關重 要的。我們姑且不論歷史上任何文學新思潮的崛起和發展,實際上都是由作家和批評家 共同努力的結果,單就先鋒小說自身的發展而言,這一事實在多數情況下也是不言而喻 的。不錯,我們可以指出卡夫卡、普魯斯特等作家對批評的遠離姿態,但是我們也必須 看到,如果沒有享有“第一號批評交椅”之稱的、美國當代著名批評家埃德蒙·威爾遜 對納博科夫的及時發現和大力提攜,沒有埃米爾·昂利奧對法國“新小說”的及時命名 與跟蹤,沒有瓦萊里對馬拉美的積極肯定,沒有馬爾科姆·考利對福克納的大力舉薦、 對約翰·契佛的熱情鼓勵以及對海明威等“迷惘一代”的全力評述……不僅這些作家的 創作有可能會成為另一種面貌,甚至世界文學的發展也完全有可能變成另一種格局。( 注:關于這些例證,分別參閱了董鼎山《紐約客書林漫步》(百花文藝出版社,2001年) 、安娜·西莫南《被歷史控制的文學》(湖南美術出版社,1999年)以及盛子潮主編《世 界文豪逸事大觀》(上海文藝出版社,1992年)等著作中的有關資料。)同樣,在中國新 時期的先鋒小說發展中,李陀對余華創作的激勵,吳亮、程德培、陳曉明等等對于八十 年代先鋒作家群蓬勃發展的影響,也都具有非同一般的意義。所以,蒂博代說:“競爭 是商業的靈魂,猶如爭論是文學的靈魂。文學家如果沒有批評家,就如同生產沒有經紀 人,交易沒有投機一樣。”(注:蒂博代《六說文學批評》第120頁,第149~150頁,北 京三聯書店,2002年。)先鋒文學作為對未來文學發展模式的一種探索,往往并不能即 刻顯示出其自身重要的審美價值,這時候就更需要眾多思維敏捷的批評家對它進行及時 的分析和闡釋、理解和判斷,從而在與作家進行對話和溝通的過程中,進一步激活作家 的創作思維,拓寬種種新的創作模式,引導作家們走向更有意義的審美探索。
  我想,這正是批評對于先鋒文學創作的一種不可忽略的作用。真正有效的先鋒批評, 不是一種簡單的是非判斷,不是權威式的指導,而是讓一些有價值的藝術探索獲得及時 的認同和肯定,對一些新的文學現象和思潮作出科學的預測,從而有力地激活先鋒作家 的實驗熱情,激勵先鋒作家進行更為自由、更為廣闊的敘事追求。尤其在一個文學自身 缺乏獨創能力和實驗激情的時代,這種批評的力量更是顯得不可低估。法國著名的批評 家蒂博代曾將文學批評分為三類:一類是自發的批評,包括讀者批評和文化記者的批評 ;一類是職業批評,是指大學里的文學教授;一類是大師的批評,是指那些業已成名的 重要作家所進行的批評。應該說,這三類文學批評都各有短長,且可以相互補充。真正 健康有效的文學批評,就應該建立在這三種批評的相互發展之中。
  然而,事實卻并非如人所愿。在九十年代的文學批評隊伍中,我們雖然也存在著類似 于蒂博代所歸納的三類文學批評,但是,無論是自發的批評,還是大師的批評(這類批 評本身就很少),都似乎更熱衷于對名家新作的關注,更熱衷于對社會問題小說的評介 ,更熱衷于對傳統敘事的批評,而對先鋒作家的探索性作品卻鮮有熱情。更重要的是, 由于受到出版商的利益以及大眾審美情趣的影響,很多批評已不再是批評,而是制造某 種市場效應的工具和手段,這使得批評自身已喪失了其基本的立場和原則,也失去了其 特有的作用和價值,更談不上對創作會產生何種影響了。在九十年代的批評隊伍中,只 有一些“職業批評”家還在對先鋒文學抱著一定的熱情,如李潔非、陳曉明、孟繁華、 謝有順、吳義勤、李敬澤、林舟以及施戰軍等。應該說,他們對于先鋒小說所體現出來 的某種集體性的價值取向都迅速地作出了自己的反應,尤其是對于一些先鋒作家的個人 創作,都進行了相當及時的跟蹤,并在一定程度上對一些先鋒作家產生了或多或少的影 響。但是,在總體上看,我們的先鋒批評對先鋒小說的深入研究、全面分析以及卓有成 效的預測性判斷還遠遠不夠,甚至相對于創作有時還顯得有些滯后。
  這主要表現在:一些批評對先鋒文本的解讀還不是很深,尤其是對先鋒文學的潛在危 機揭示不深,或者說還鮮有揭示。很多批評只是在強調描述,即對某種先鋒現象進行理 論命名和藝術歸類,或者對某個作家的創作進行歷時性的分析,而不是將這種個案納入 到整個先鋒小說的創作坐標中進行綜合性的考察,從而對他們的審美取向和探索動向作 出更有深意的論述。特別是在一些具有重要開拓性的文本中,批評的關注度還不夠,全 面精細、富于創見的批評非常少,理解式的、對話式的批評非常少,爭鳴性的、探討性 的批評更是不多。大多數批評還是停留在一般性的評介上,很難對創作產生直接性的影 響。有些批評在解讀先鋒文本中還難以與創作主體站在同一維度上進行對話。同時,由 于受整個批評風氣的影響,先鋒批評在對先鋒小說實際存在的各種問題的揭示上也顯得 尤為不足,真正的、富于學理性和建設性的批評文章也不是很多。
  同時我們還必須看到,批評對先鋒小說的系統性研究也顯得蒼白無力。在經歷了新時 期二十多年的創作,先鋒小說的發展也至少擁有了近二十年的現代歷程,雖然我們已經 有了多部關于先鋒文學史的論著,但我們至今仍缺乏一個相對體系化的、有關先鋒小說 的理論建構,大多數批評家所使用的依然是域外的理論資源。實際上,及時的作出理論 歸納和全面的進行體系化跟蹤,并在此基礎上形成中國先鋒文學自身特有的理論構架, 對于人們把握先鋒小說的發展態勢,理解先鋒小說的創作前景,推動先鋒小說向更為深 遠的方向發展,都有著重要的意義。至少,它可以讓先鋒作家們從中看到他們所必須規 避的舊轍,了解到他們所要超越的目標,并對自己的敘事理想進行不斷的調整和補充, 從而在更為廣闊的層面上為他們提供某些經驗性的參照。因此,從這一點上說,我們先 鋒批評的滯后與匱乏,也在某種程度上間接地影響了先鋒作家進行更為自由的敘事開拓 。
  蒂博代曾說:“好的批評家,像代理檢察長一樣,應該進入訴訟雙方及他們的律師的 內心世界,在辯論中分清哪些是職業需要,哪些是夸大其詞,提醒法官注意對律師來說 須臾不可缺少的欺騙,懂得如何在必要的時候使決定傾向一方,同時也懂得(正像他在 許多情況下都有權這樣做一樣)不要讓別人對結論有任何預感,在法官面前把天平擺平 ……一個帶有明顯傾向的偏見,或者站在古人一邊或者站在今人一邊做出判決的批評家 ,在我看來,不如一個理解訴訟的必要性和永恒性,理解它的一張一弛猶如文學心臟的 節奏運動的人那樣聰明,后者才是真正和純粹的批評家。”(注:蒂博代《六說文學批 評》第120頁,第149~150頁,北京三聯書店,2002年。)這段發表于上個世紀之初的話 ,在歷經了百年之后,我覺得它依然非常正確。
      結語:永遠的迷津
  沒有障礙的創作是不存在的。不只是先鋒小說,即使是傳統小說的創作,也同樣存在 著這樣或那樣的障礙。關鍵在于:我們必須清醒地意識到這些障礙的存在,認識到它對 創作將會構成一種怎樣的威脅,將會導致一種怎樣的傷害;同時,我們還必須找到切實 有效的途徑來不斷地超越這些障礙,從而真正地重返先鋒的自由之境,再度激活先鋒小 說的創作熱情。因此,在對九十年代以來先鋒小說中存在的種種障礙進行了一番匆匆的 考察之后,我覺得,真正的障礙可能還并非只有上述幾種,而且也并不是每一位先鋒作 家都被這些障礙所束縛——由于每個創作主體都有各自不同的強項和弱點,構成他們進 行先鋒探索的障礙也不盡相同——但是,我們必須對這些障礙給予應有的重視。九十年 代以來的中國先鋒小說之所以難如人意,很大程度上正是這六大障礙聯手阻擊的結果。
  只要文學活著,先鋒就不會消亡。只要文學還在發展,先鋒就永遠存在。文學前進的 步伐,文學開拓的前景,都將必然地取決于無數先鋒作家的探索結果,取決于他們在藝 術上進行前瞻性實驗的結果。正是在這個意義上,有人提出要“捍衛先鋒”(王干語), 我以為,這是一句永恒的真理。其真正的目的,就是要捍衛文學的發展權力,以卓遠的 眼光激勵和支持先鋒作家的反叛與創新,從而推動文學向人類更為隱蔽的精神空間延伸 ,推動敘事向更為自由的話語空間挺進,并最終促動文學與整個社會保持著同步發展的 態勢。因此,我們還不能輕易地對九十年代以來的中國先鋒小說作出“已經終結”的判 斷。如同任何一種藝術的發展一樣,先鋒小說的發展,也注定要面對各種層出不窮的非 難,先鋒作家也注定要不斷地穿越于各種觀念的迷津、敘事的迷津乃至心靈的迷津之中 。
  
  
  
小說選刊京110~122J3中國現代、當代文學研究洪治綱20032003 作者:小說選刊京110~122J3中國現代、當代文學研究洪治綱20032003
2013-09-10 21:41

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學貫中西品讀東西文化
林語堂(1895年10月10日-1976年3月26日),中國文學家、發明家。福建省龍溪(現為漳州市平和縣)坂仔鎮人,乳名和樂,名玉堂,後改為語堂。美國哈佛大學比較文學碩士....
從國務總理到修道士
陸徵祥(1871-1949年),字子欣,一作子興,上海人。中國近代著名的天主教人士,也是著名的外交官。他出生于一個基督教家庭,父親是一位基督教新教徒,曾經在倫敦傳教會工作....
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