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全面把握《聊齋志異》的真義
全面把握《聊齋志異》的真義
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  魯迅《中國小說史略》對于《聊齋志異》,曾發表過兩點看法,其一說:
  《聊齋志異》雖亦如當時同類之書,不外記神仙狐鬼精魅故事,然描寫委曲,敘次井然,用傳奇法,而以志怪,變幻之狀,如在目前;又或易調改弦,別敘畸人異行,出于幻域,頓入人間。……明末志怪群書,大抵簡略,又多荒怪,誕而不情,《聊齋志異》獨于詳盡之外,示以平常,使花妖狐魅,多具人情,和易可親,忘為異類,而又偶見鶻突,知復非人。
  上述“用傳奇法,而以志怪”,以及“描寫委曲,敘次井然”、“詳盡之外,示以平常”的論斷,向為《聊齋志異》研究者所推崇。從這本與藝術技巧有關的見解出發,卻導出了《聊齋志異》無論寫神、寫鬼、寫妖、寫怪,其實都是寫人間現實這樣一個屬于思想內容范疇的結論。如游國恩主編《中國文學史》說,《聊齋志異》“一方面把花妖狐魅和幽冥世界等非現實事物組織到現實社會生活中來,又極力把花妖狐魅人格化,把幽冥世界社會化,通過人鬼相雜、幽明相間的生活畫面深刻地反映了現實矛盾;一方面充分利用花妖狐魅和幽冥世界所提供的超現實力量,突出地表現了作者理想的人物和生活境界,并給好人以美好的結果,給惡人以應得的懲罚。”這種理解當然并不能說錯。《巧娘》中的傅廉就說過:“彼雖異物,情亦猶人。”看起來是寫異物,實際上是寫人,所謂“《聊齋》說鬼狐,即以人事之倫次,百物之性情說之,說得極圓,不出情理之外,說來極巧,恰在人人意愿之中”(馮鎮巒:《讀聊齋雜說》),古人早言之矣。于是學者一致稱道《聊齋志異》是一部“孤憤之書”,肯定蒲松齡寫作的目的不是為了“發明神道之不誣”,而是為了托鬼言志,借以抒發胸中的憤懣。王士zhēn@①《戲書蒲生〈聊齋志異〉卷后》云:“姑妄言之姑聽之,豆棚瓜架雨如絲,料應厭作人間語,愛聽秋墳鬼唱時。”《聊齋志異》的“秋墳鬼唱”,唱的是“人間語”所欲說而又難以說出、或不敢說出的內容,猶如《魯公女》所云之“生有拘束,死無禁忌”也。如《促織》之敘成名九歲之子的靈魂化為促織,《向杲》之敘向杲化虎為兄長報仇雪恨,《夢狼》之敘貪官在其父夢中化成了虎,其題旨都是為了觀照人生,干預社會,傾注作者對于社會的黑暗、政治的窳敗及科舉制度的種種弊病的揭露和批判。
  應該承認,這種從社會學角度來觀察《聊齋志異》的價值和它在中國小說史上的地位的研究路數,是有其合理性和進步意義的,并且還大有繼續開拓的馀地。不過,需要指出的是,在這一方面研究者不免存在的拔高傾向。以“花妖狐魅,多具人情,和易可親,忘為異類,而又偶見鶻突,知復非人”來說,《聊齋志異》之為人所激賞者在此,而它的不足亦復在此。如《嬰寧》一文,通篇娓娓道來,殊無半點妖氣,確可給人以純真無邪、憨厚淘氣的感受;但末了一旦由嬰寧道出自己本是狐產而托身鬼母,并說:“曩以相從日淺,言之恐致駭怪。”于是,以往的“孜孜憨笑,似全無心肝者”,就難免給人以矯揉造作的印象了。
  《聊齋志異》研究更值得注意的傾向是,由于研究者普遍只關注作品所反映的社會生活內容,僅將狐鬼視為作者馳騁想象、放膽議論的藝術手段,而非小說所要描寫的實體,便必然會對小說的神怪成分作過于苛刻的否定評價。游國恩《中國文學史》說:“由于作者思想的局限,也存在許多消極落后的東西。”其中就包括了“記錄怪異,宣傳迷信思想”、“宣揚佛教的色空觀念”之類。這種評論是很有代表性的,它反映了神怪小說研究領域里多年形成的一種思維定勢,即只將神怪當作一種包裹于社會生活“內核”之外的“外殼”,一種次要的、多馀的、甚至是帶有嚴重缺陷的“外殼”,于是便竭力要將它剝離開來、剔除出去,以便盡快地將那“內核”顯現出來。這樣一來,研究神怪小說與研究世情小說、歷史小說,在目標上就完全趨于同一,其結果無異于取消了神怪小說自身的價值,取消了神怪小說的特殊地位。
  有鑒于此,似乎應該特別重視魯迅關于《聊齋志異》的另一點看法。眾所周知,《中國小說史略》的第二十二篇,是以“清之擬晉唐小說及其支流”為題來論述《聊齋志異》的,也就是說,是將《聊齋志異》定位為“擬晉唐小說”的。魯迅的這一看法,是更為貼切地道出了《聊齋志異》的本質特征的:
  第一,從作者主體看,張篤慶于康熙三年(1664)作《和留仙韻》一詩,中有“司空博物本風流,涪水神刀不可求”之句,就將蒲松齡比作撰寫《博物志》的張華;《聊齋自志》所說的“才非干寶,雅愛搜神,情類黃州,喜人談鬼”,更是蒲松齡的夫子自道。蒲松齡與張華、干寶等古代神怪小說家,在主體精神上是相通的。
  第二,從文章體裁看,魯迅說:“至于每卷之末,常綴小文,則緣事極簡短,不合于傳奇之筆,故數行即盡,與六朝之志怪近矣。”《聊齋志異》各篇篇幅,長短甚為懸殊,短的僅一二十字,長者則達數千言,且錯雜地編列一起。這種似乎漫不經心的編排主式,可以見出作者既要顯示自己獨創精神,又要給《聊齋志異》添上若干古趣的心態。
  第三,從素材來源看,《聊齋志異》中有相當部分是襲用晉唐小說加以改寫創制的。魯迅說:“書中事跡,頗有從唐人傳奇轉化而出者(如《鳳陽士人》、《續黃粱》等),此不自白,殆撫古而又諱之也。”襲用前人之作,乃古代小說創作的常見現象,魯迅以蒲松齡有有意剽掠之嫌,恐有責備過甚之處。然據朱一玄先生統計,《聊齋志異》的本事可考者達一百三十九篇之多,倒確是事實。俞樾《春在堂隨筆》曾云:“《搜神記》記載吳時有徐光者,嘗行術于市里,從人乞瓜,其主勿予,便從索瓣,杖地種之,俄而瓜生蔓延,生花成實,乃取食之,因賜觀者,粥者反視所出賣,皆亡耗矣。按蒲留仙《聊齋志異》有術人種桃事,即本此。”就是指《種梨》一篇源于《搜神記》之事。此外,又有《象》,源于《異苑》;《續黃粱》,源于《枕中記》;《蓮花公主》,源于《南柯太守傳》等等;《織成》更是對《柳毅傳》的豐富與發展。此篇之附錄載洞庭君以柳毅為婿,后遜位于毅,“又以毅貌文,不能攝服水怪,付以鬼面,晝戴夜除;久之漸習忘除,遂與面合而為一。毅覽鏡自慚”,懼人議己,故行舟多起風波。由于柳毅這種怪癖性格,遂衍生出正文所敘之柳生落第歸,醉臥舟上,得遇龍女的故事。這位柳生不是被龍女請托為之傳書,而是在他醉臥時突然有佳麗來至船中,正巧微微醒來,心好之,隱以齒嚙其襪,遂為現任洞庭龍王的柳毅所縛,且將行誅。柳生當然不服,乃曰:“聞洞庭君為柳氏,臣亦柳氏;昔洞庭落第,今臣亦落第;洞庭得遇龍女而仙,今臣醉戲一姬而死;何幸不幸之懸殊也!”王仰慕生才,遂以織成贈之,做的是一篇翻案文章。
  但是,要真正弄清“擬晉唐小說”的命意所在,首先要弄清晉唐小說的本質特征究竟是什么。魯迅在《中國小說史略》第五篇“六朝之鬼神志怪書”中說:“文人之作,雖非如釋道二家,意在自神其教,然亦非有意為小說,蓋當時以為幽冥雖殊途,而人鬼乃皆實有,故其敘述異事,與記載人間常事,自視固無誠妄之別矣。”按照一般的理解,晉唐小說的作者都相信所記的神鬼怪異都是真實的,也就是說,他們都認定自己所敘的鬼神怪異是小說的內容,而非藝術的形式。那么,繼承了古代神怪小說傳統的“擬晉唐小說”《聊齋志異》,是否同樣相信鬼神怪異的真實性呢?對此,蒲松齡的好友唐夢賚在《〈聊齋志異〉序》中有極好的表述:
  諺有之云:“見橐駝謂馬腫背。”此言雖小,可以喻大矣。夫人以目所見者為有,所不見者為無。曰,此其常也;倏有而倏無則怪之。至于草木之榮落,昆蟲之變化,倏有倏無,又不之怪;而獨于神龍則怪之。彼萬竅之刁刁,百川之活活,無所持之而動,無所激之而鳴,豈非怪乎?又習而安焉。獨至于鬼狐則怪之,至于人則又不怪。夫人,則亦誰持之而動,誰激之而鳴者乎?莫不曰:“我實為之。”夫我之所以為我者,目能視而不能視其所以視,耳能聞而不能聞其所以聞,而況于聞見所不能及者乎?夫聞見所及以為有,所不及以為無,其為聞見也幾何矣。人之言曰:“有形形者,有物物者。”而不知有以無形為形,無物為物者。夫無形無物,則耳目窮矣,而不可謂之無也。有見蚊睫者,有不見泰山者;有聞蟻斗者,有不聞雷鳴者。見聞之不同者,聾瞽未可妄論也。自小儒為“人死如風火散”之說,而原始要終之道,不明于天下;于是所見者愈少,所怪者愈多,而“馬腫背”之說昌行于天下。
  《論語·述而》云:“子不語怪、力、亂、神。”王肅注:“怪,怪異也。……神,謂鬼神之事。”劉寶楠正義:“《說文》云:怪,異也。”“怪”也好,“神”也好,此類觀念都不是先驗的。從發生學的角度講,“怪”的觀念首先來源于“異”,來源于非正常的事物。在人和自然的關系中,“怪”與“常”是相對的一組矛盾。所謂“常”,是人們日常聞見范圍之內的事物,由于習以為常,人對它們采取了認同的態度;超出常識之外的事物(包括真實的事物),就人給人以“怪”、“異”的感覺,對于人來說,它們就是一種異己的存在。由此可見,神怪觀念的基本來源是“有”,即客觀世界(大自然)的“外物”;但這種觀念一旦發生,就又由“有”轉化為“虛”和“無”——非人生、非現實的彼岸世界。所謂“虛”的東西,并不等于“無”;而“無”,更不等于“不存在”。《聊齋志異》所寫的狐精鬼魅,在現實中是不存在的,是“聞見所不及”的“無”;但它卻是由“怪”和“異”這種在現實中大量存在的“聞見所及”的“有”派生出來的。正如唐夢賚所精辟指出的那樣,“以聞見所及以為有,所不及以為無”的經驗主義認識論是錯誤的,世界上確有“有以無形為形,無物為物者”的存在。老子說:“有物混成,先天地生,寂兮寥兮,獨立不改,周行而不殆,可以為天下母,吾不知其名、字之曰道,強名之曰大。大曰逝,逝曰遠,遠曰反。故道大,天大,地大,人亦大。域中有四大,而人居一焉。人法地,地法天,天法道,道法自然。”“道”作為一種抽象的理念,是無形無物的;而“自然”作為一種萬事萬物的集合體,同樣是無形無物的。中國的傳統文化的要點之一,就是對天人關系的關注和重視,天、地、人三者,構成了中國文化的核心。文學除了反映人與人之間的關系,還反映著人與自然之間的關系,而這正是神怪小說所獨占的領地,也是它的獨特價值之所在。
  蒲松齡當然不具備今人那種小說創作的“虛”“實”觀,但也不一定持有只有人的社會生活才是“實有”的東西、而神怪(虛無)只是表現社會生活的藝術手段的觀點。他確實與眾多晉唐神怪小說作者一樣,不光是關注于人與人的關系,而且還關注于人與自然的關系。他長期生活在農村,熟悉大自然中繁衍生息著的各種動植物,諸如山魈、虎、獅、狼、鹿、兔、野狗、鼠、牛、蟒、青蛙、豬婆龍,鴝鵒、鴿、虱、螳螂、蚰蜒、蝎、蛤、橘、瓜等,都成為他關注的對象,一齊奔赴筆下,形成關于動植物的短小篇章,只是大多尚沒有構成曲折動人的情節。較出色的如《放蝶》,敘長山進士、縣令王@②生聽訟時有一個怪癖:按律之輕重,罚令被告“納蝶自贖”,于是出現了一種前所未有的奇觀:“堂上千百齊放,如風飄碎錦”,縣令便拍案大笑以為樂。一夜,夢一女子,前來警告說:“遭君虐政,姊妹多物故。當使君先受風流之小譴耳。”言已,化蝶回翔而去。明日,令方獨酌署中,忽報直指使至,皇遽而出,忘了除去閨中戲以簪冠上的素花,遂為直指詬罵,鬧了一場沒趣,由是罚蝶令遂止。據龔煒《巢林筆談》:“明季如皋令王@②(生),性好蝶,案不得笞罪者,話以輸蝶免,每飲客,輒縱之以為樂。”鈕xiù@③《觚剩》有一篇《鶴癖》,寫的也是同一個故事:長山進士王@②生素有“鶴癖”,選為如皋縣令后,知“皋故產鶴,乃大喜,抵任后,即于署內購蓄十馀只,庭空夜靜,唳聲徹云,俟其蹁躚競舞,則輟案牘而玩之。忽見一鶴吞蛇,以為鶴固甘帶也,乃輸諸丐戶,每人日納一蛇,有罪應罚鍰者,亦許以蛇贖,由是一境之內,捕蛇殆盡。”后來他的興趣轉移到了貍奴身上,“見其面空撲蝶,俯仰可觀,遂令百姓捉蝶,因此詿吏議罷去”。王@②生因愛鶴而捕蛇,因愛貍而捉蝶,其本意皆非出于真愛,而是為了供一己之娛樂,所以為作者所不取。蒲松齡大約沒有讀過《觚剩》,否則,他當不會舍棄富于戲劇性的“日納一蛇,有罪應罚鍰者,亦許以蛇贖”的故事,以及為何他會對納蝶產生興趣根源的追究的。要之,王@②生“納蝶自贖”一事,于人為“風流”,于物則是“虐政”,蒲松齡對此加以改造,鮮明地揭示了人與自然的權衡是非的標準的不同,而粉蝶化人的“虛幻”情節,尤其體現了作者對昆蟲的關心,甚至是扮演了物的代言人的角色。正如但明倫所說:“物雖微,亦具生理,致和育物,性命之功。按律之輕重,而罚蝶以供一笑,不惟戕物性,且壞法律矣。受風流之小譴,猶是便宜。”
  《鴿異》開列了鴿類的許多名貴品種:魯有鶴秀,黔有腋蝶,梁有翻跳,越有諸尖,又有靴頭,點子,大白,黑石,夫婦雀,花眼狗之類,名不可屈以指,使人眼花繚亂。又寫張幼量對鴿尤有癖好,按經而求,務盡其種,養之如保嬰兒,冷則療以粉草,熱則投以鹽顆,于是得到了鴿神的光顧,化為一白衣少年來訪,言畜鴿亦其生平所好,愿得寓目。張乃盡出所有,五色俱備,燦若云錦。畢,少年乃引其至寓屋,觀其所有:
  少年立庭中,口中作鴿鳴。忽有兩鴿出:狀類常鴿,而毛純白;飛與檐齊,且鳴且斗,每一撲,必作斤斗。少年揮之以肱,連翼而去。復撮口作異聲,又有兩鴿出:大者如鶩,小者裁如拳;集階上,學鶴舞。大者延頸立。張翼作屏,宛轉鳴跳,若引之;小者上下飛鳴,時集其頂,翼翩翩如燕子落蒲葉上,聲細碎,類@④鼓;大者伸頸不敢動。鳴愈急,聲變如磬,兩兩相和,間雜中節。既而小者飛起,大者又顛倒引呼之。張嘉嘆不已,自覺望洋可愧。遂揖少年,乞求分愛;少年不許。又固求之。少年乃叱鴿去,仍作前聲,招二白鴿來,以手把之,曰:“如不嫌憎,以此塞責。”接而玩之:睛映月作琥珀色,兩目通透,若無隔閡,中黑珠圓于椒粒;啟其翼,脅肉晶瑩,臟腑可數。張甚奇之,而意猶未足,詭求不已。少年曰:“尚有兩種未獻,今不敢復請觀矣。”方競論間,家人燎麻炬入尋主人,回視少年,化白鴿,大如雞,沖霄而去。
通篇寫得饒有詩意,委曲傳神,對于鳥類之愛好,溢于言表。
  篇幅較長的如《蛇人》敘人與蛇的友好關系,亦頗有感人處。某甲以弄蛇為業,蛇是他的衣食父母,炫技四方,獲利無算;但他對蛇亦相當體諒愛惜,“每值豐林茂草,輒縱之去,俾得自適”。及蛇長大,不能再表演節目了,并不無端舍棄,甚至加以殺害,而是飼以美餌,祝而縱之。相應之下,蛇亦戀戀有故人之情,既去而復來,蛇人揮曰:“世無百年不散之筵。從此隱身大谷,必且為神龍,笥中何可以久居也?”完全是從蛇自身的利害著想。及他日遇蛇于途,已長數尺,圍如碗,暴出如風,已將逐及。蛇人識其為故蛇,呼其名,“蛇頓止,昂首久之,縱身繞蛇人,如昔弄狀。覺其意殊不惡;但軀巨重,不勝其繞。仆地呼禱,乃釋之”。臨別,囑曰:“深山不乏食飲,勿擾行人,以犯天譴。”蛇乃垂頭,似相領受而去。異史氏曰:“蛇,蠢然一物耳,乃戀戀有故人之意。且其從諫也如轉圜。獨怪儼然而人也者,以十年把臂之交,數世蒙恩之主,輒思下井復投石焉;又不然,則藥石相投,悍然不顧,且怒而仇焉者,亦羞此蛇而已。”撇開對人之不如異物的憤激之言,不是寫出了人在處理與物的關系時,無形中會受到大自然的熏陶和感化,從而使人與人之間的關系得到協調、和諧與優化嗎?
  出于深山中之奇石怪石,是大自然美好環境的組成部分,也是造化贈予人的美好禮物之一。《石清虛》寫一位好石的人物邢云飛,他偶漁于河,得石徑尺,四面玲瓏,嶂巒疊秀,“每值天欲雨,則孔孔生云,遙望如塞新絮”。蒲松齡賦予這無生命的石以靈性,它既“能自擇主”,亦能感激知己。先是為勢豪所奪,失手墮河中,雇善泅者百計冥搜,竟不可見,而邢至落石處,“臨流于邑,但見河水清澈,則石固在水中”。后又被某尚書誣陷入獄,石雖為其謀得,但更無出云之異。“天下之寶,當與愛惜之人。”為了保有此石,邢愿減壽三年,愿以死殉石。而“卒之石與人相終始,誰謂石無情哉?古語云:‘士為知己者死。’非過也!石猶如此,何況于人!”萬物皆有情,是《聊齋志異》自然觀的重要之點。
  《葛巾》、《黃英》、《香玉》,則是寫人與花之間關系的最出色的篇章。如果不專注于男女之情,光看主人公對于作為物的花的愛惜,也是極為感人的。《葛巾》敘洛陽常大用癖好牡丹,聞曹州牡丹甲于齊魯,心向往之,遂往訪之,他的至誠感動了牡丹之精葛巾,與之相愛,葛巾自言魏姓,母封曹國夫人:
  生疑曹無魏姓世家,又且大姓失女,何得一置不問?未敢窮詰,而心竊怪之。遂托故復詣曹,入境諮訪,世族并無魏姓。于是仍假館舊主人。忽見壁上有贈曹國夫人詩,頗涉駭異,因詰主人。主人笑,即請往觀曹夫人,至則牡丹一本,高與檐等。問所由名,則以此花為曹第一,故同人戲封之。問其“何種”?曰:“葛巾紫也。”心益駭,遂疑女為花妖。既歸,不敢質言,但述贈夫人詩以覘之。女蹙然變色,遽出,呼玉版抱兒至,謂生曰:“三年前,感君見思,遂呈身相報;今見猜疑,何可復聚!”因與玉版皆舉兒遙擲之,兒墮地并沒。生方驚顧,則二女俱渺矣。悔恨不已。后數日,墮兒處生牡丹二株,一夜徑尺,當年而花,一紫一白,朵大如盤,較尋常之葛巾、玉版,瓣尤繁碎。數年,茂蔭成叢;移分他所,更變異種,莫能識其名。自此牡丹之盛,洛下無雙矣。
以傳奇故事的方式,交代了洛陽牡丹之盛的由來,可謂涉筆成趣。
  《黃英》則寫馬子才酷愛種菊,每當聞有佳種,必購之,千里不憚,于金陵購菊途中,得遇菊精陶姓,因與論藝菊之法,遂邀其與姊黃英至家中居之。陶日為馬治菊,菊已枯,拔根再植之,無不活。陶后又自立門戶以藝菊,將馬所棄之殘枝劣種,悉掇拾而去,培植異種,罔無佳妙。后陶與友飲,沉醉如泥,“起歸寢,出門踐菊畦,玉山傾倒,委衣于側,即地化為菊,高如人;花十余朵,皆大于拳。馬駭絕,告黃英。黃急往,拔置地上,曰:‘胡醉至此!’覆以衣,要馬俱去,戒勿視。既明而往,則陶臥畦邊。”馬子才與常大用不同的是,當他悟得陶氏姊弟皆菊精后,并不猜疑驚駭,反益敬愛之。后陶復醉,又化為菊,馬見慣不驚,如法拔之,守其旁以觀其變,久之,葉益憔悴,大懼,始告黃英。黃英駭曰:“殺吾弟矣!”掐其梗,埋入盆中,日灌溉之,花漸萌,嗅之有酒香,名之“醉陶”,澆以酒則茂。一切都寫得極其美好動人,是對大自然美好事物的頌歌。
  《香玉》寫黃生與牡丹花神香玉的執著深情,他經常對香玉說:“我他日寄魂于此,當生卿之左。”他死后,果然牡丹花下有赤芽怒生,三年后高數尺,大拱把,真的實現了與異物歸于同一的理想,堪稱人對于大自然的向往的極致。《阿寶》寫的也是人化為物的故事:孫子楚因思戀阿寶,“自念倘得身為鸚鵡,振翼可達女室。心方注想,身已翩然鸚鵡,遽飛而去,直達寶所。女喜而撲之,鎖其肘,飼以麻子。大呼曰:‘姐姐勿鎖!我孫子楚也!’女大駭,解其縛,亦不去。女祝曰:‘深情已篆中心。今已人禽異類,姻好何可復圓?’鳥云:‘得近芳澤,于愿已足。’”人不愿做人,而希望變成“異物”,這是對于人性的最大否定;但又可視為對于人性的最大推崇,對于真正的、合理的人性的推崇。這種合理性,正是從大自然中汲取來的。
  而《竹青》寫的則是另一種境界。魚客落第歸,囊空如洗,臥吳王廟中,忽然有黑衣人引他去見吳王,受命補黑衣隊,授黑衣,“既著身,化為烏,振翼而出。見烏友群集,相將俱去,分集帆檣。舟上客旅,爭以肉向上拋擲。群于空中接食之。因亦尤效,須臾果腹。翔棲樹杪,意亦甚得”,寫出了一種獲得了自由的愉悅心情。物可變人,人可變物,“情通萬里,思接千載”,自然界和人類社會之間的界限已被完全突破,是對從《搜神記》以來的神怪小說傳統的最突出的繼承者。
  《聊齋志異》繼承晉唐神怪小說傳統的另一側面,體現在有關人類自身的題材上。這里既有自《山海經》以來對于人在海外的同類、亦即那“絕域之國,殊類之人”的記載和懸想,也有關于科學技術的種種幻想和預測。《聊齋自志》云:“人非化外,事或奇于斷發之鄉;睫在眼前,怪有過于飛頭之國。”比起禽獸鱗介之“怪”來,遠方“殊類之人”之“異”(包括異形和異秉),也是令人矚目的。《羅剎海市》發展了《博物志》、《酉陽雜俎》以“異人”為怪的傳統,反映了新興的海上商業貿易所帶來的對于海外神奇世界的關注。小說的主人公馬驥本為賈人子,雖入郡庠,而父老罷賈歸,曰:“數卷書,饑不可煮,寒不可衣。”仍命他繼承父業,成為一個不畏風浪的“滄海客”,從而獲得接觸海外世界的機會。蒲松齡不曾有過海外游覽的經歷,在他的懸想中,羅剎國既去中國二萬六千里之遙,必然有許多異于中國的地方,其中最突出的自當是人的差別;而人之所謂“異”,又顯然是以本民族的尺度衡量出來的。對于海外民族的異形的描摹,是“勇敢的想象力”的產物,既讓人懷著陌生的恐懼,也帶來了新奇的誘惑。羅剎國所重不在文章,惟在形貌,它的“異秉”是以丑為美。相貌越丑,官職越高,反視中國來的俊男馬驥為“怪物”,噪奔跌蹶,爭欲一廣見聞;至其以煤涂面作張飛,竟齊訝“何前媸而今妍”!異國之人的審美觀盡管與中國有如此巨大的反差,但作為人,其間畢竟仍有共通之點,對音樂的自覺欣賞,就是一例。當馬驥擊桌為度一曲,主人喜曰:“異哉,聲如鳳鳴龍嘯,得未曾聞。”為歌弋陽曲,一座又無不傾倒。在政治方面,共同點就更多了。羅剎王問中國治安之道時,馬驥為之委曲陳之,便大蒙嘉嘆。其后,馬驥又入海市,受到東洋三世子的熱情歡迎,龍君央馬驥命筆為賦海市,立成千言,龍君曰:“先生雄才,有光水國多矣!”情景與《剪燈新話》所述極其相類。
  《雷曹》則是古老雷神故事的發展。雷曹因誤行雨,罚謫三載,備極艱辛。當樂平子在旅舍看到他時,“頎然而長,筋骨隆起,彷徨座側,色黯淡,有戚容”,甚為同情,遂推食食之,盡數人之餐,謝曰:“三年以來,未嘗如此飫飽。”樂平子問及云間不知何狀,雷又是何物時,雷曹滿足了他作云中游的要求,實際上也就回答了世人關心的宇宙飛行的問題:
  少時,樂倦甚,伏榻假寐。既醒,覺身搖搖然,不似榻上;開目,則在云氣中,周身如絮。驚而起,暈如舟上。踏之,ruǎn@⑤無地。仰視星斗,在眉目間。遂疑是夢。細視星嵌天上,如老蓮實之在蓬也,大者如甕,次如瓿,小如盎盂。以手撼之,大者堅不可動;小星動搖,似可摘而下者。遂摘其一,藏袖中。撥云下視,則銀海蒼茫,見城郭如豆。愕然自念:設一脫足,此身何可復問。俄見二龍夭矯,駕縵車來。尾一掉,如鳴牛鞭。車上有器,圍皆數丈,貯水滿之。有數十人,以器掬水;遍灑云間。……因取一器授樂,令灑。時苦旱,樂接器排云,約望故鄉,盡情傾注。未幾,謂樂曰:“我本雷曹,前誤行雨,罚謫三載;今天限已滿,請從此別。”乃以駕車之繩萬尺擲前,使握端縋下。樂危之。其人笑言:“不妨。”樂如其言,liú@⑥liú@⑥然瞬息及地。視之,則墮立村外。繩漸收入云中,不可見矣。時久旱,十里外,雨僅盈指,獨樂里溝澮皆滿。歸探袖中,摘星仍在。出置案上,黯黝如石;入夜,則光明煥發,映照四壁。
  這種對于宇宙飛行的描摹,固然不是建立在科學理論和先進技術基礎上的,但卻是饒有詩意、極富想象力的,同樣可以激發后人對于宇宙探索的興趣和勇氣。
  關于人體器官移植的描寫,早在劉義慶的《幽明錄》就已經有所涉及,《士人甲》寫的是易腳再生的故事,《賈弼之》寫的是換頭的故事。《聊齋志異》中《陸判》一篇,則觸及換心的領域。十王殿陸判官與朱爾旦交好,憾其魯鈍,為之換心,小說寫手術過程道:
  一夜,朱醉,先寢。陸猶自酌。忽醉夢中,覺臟腹微痛;醒而視之,則陸危坐床前,破腔出腸胃,條條整理。愕曰:“夙無仇怨,何以見殺?”陸笑云:“勿懼,我為君易慧心耳。”從容納腸已,復合之,末以裹足布束朱腰。作用畢,視榻上亦無血跡。腹間覺少麻木。見陸置肉塊幾上,問之。曰:“此君心也。作文不快,知君之毛竅塞耳。適在冥間,于千萬心中,揀得佳者一枚,為君易之,留此以補闕數。”乃起,掩扉去。天明解視,則創縫巳合,有@⑦而赤者存焉。自是文思大進,過眼不忘。
  “心之官則思。”古人以為心是思維的器官,因此是更為高級的醫學技術。換心而外,《陸判》又寫了換頭之術,這個問題本來是屬于整容的范疇。朱爾旦之妻,頭面不甚佳麗于是便向陸判提出:“心腸可易,面目想亦可更。”可惜陸判尚不悟現代的整容技術,竟拎來了一個頸血猶濕的美人首,“以頭授朱抱之;自于靴中出白刃如匕首,按夫人項,著力如切腐狀,迎刃而解,首落枕畔。急于生懷,取美人頭合項上,詳審端正,而后按捺。”手術之后,朱妻確實美多了:“長眉掩鬢,笑靨承顴,畫中人也。解領驗之,有紅線一周,上下肉色,判然而異。”然而換頭所帶來的法律問題也出現了:所換之美人頭,乃為無賴賊所殺,身在而頭生朱妻頸上,遂以殺人訟之。幸陸判使其女托夢父母,方得解。
  《翩翩》所涉及的則是人的深層次的心理問題。主人公羅子浮,其實是個并無多少可愛之處的浪子。他居娼家半年,床頭金盡,廣瘡潰臭,為娼家所逐,無顏歸里。而仙子翩翩,居然相中了他,攜入洞府石室,為之以溪水濯瘡,又剪芭蕉葉作衣,剪山葉作雞魚。數日,瘡痂盡脫,遂就女求宿,翩翩曰:“輕薄兒!甫能安身,便生妄想!”實際上是求之不得。通篇所述,都無神怪之處,惟有以芭蕉葉為衣服,是真正的怪異之事,而整個故事的神異處,也就建立于此。當另一位美人花城娘子來探望,而羅子浮另生別情時,意想不到的奇跡就發生了:
  生視之,年廿有三四,綽有余妍。心好之。剝果誤落案下,俯假拾果,陰捻翹鳳;花城他顧而笑,若不知者。生方恍然神奪,頓覺袍褲無溫;自顧所服,悉成秋葉。幾駭絕。危坐移時,漸變如故。竊幸二女之弗見也。少頃,酬酢間,又以指搔纖掌。城坦然笑謔,殊不覺知。突突怔忡間,衣已化葉,移時始復變。由是慚顏息慮,不敢妄想。
  《翩翩》的描寫,富有象征的意味,是對人的隱秘世界的窺視和監控,也是人的內心的懺悔或自覺控制的意識展露。異史氏曰:“翩翩、花城,殆仙者耶?餐葉衣云,何其怪也!然幃幄誹謔,狎寢生雛,亦復何殊于人世?山中十五載,雖無‘人民城郭’之異;而云迷洞口,無跡可尋,睹其景況,真劉、阮返棹時矣。”《翩翩》是劉晨、阮肇故事模式在新時代的發展,但其底蘊已經發生了本質的變異。
  為了探求古代文學研究的新境界,人們以往較多關注的是方法論的更新,但是,更重要的是基本觀念上的突破。改變對神怪所作的簡單化理解,不只將神怪看作表現社會生活內涵的外殼和形式,而是將神怪本身看作內容,看作一種生動而真實的客觀實在,一種真正重要的內核、帶有本質性的內核,我們就會發現,《降齋志異》是真正繼承了中國傳統文化重視天人關系的傳統的杰作。就整個人類歷史的本質而言,人類自身(包括人性)的發展從來不是孤立的,它總是與大自然的發展變化密切關連、相伴而行的。人與人之間的關系,在一定程度上也可以說是建立在人與自然關系的基礎之上的,或者說是由人與自然的關系派生出來的;而人在處理與自然關系的過程中,也就順理成章地解決了人與人之間的關系,或者說人類在處理自己與自然關系的過程中,無形中會受到大自然的熏陶和感化,使人與人之間的關系相應地得到協調,從而也使人性得到優化。《聊齋志異》的真義在于,它不期待人類去主宰大自然,而是期待著人類與自然界的萬物相互間的平等對話,它以獨有靈氣,顯示了自己是與大自然息息相關的文學作品,并在描繪人與自然的融合之美上,取得了輝煌的成就。
  字庫未存字注釋:
    @①原字社左右加真
    @②原字山右加斗
    @③原字王右加秀
    @④原字兆下加鼓
    @⑤原字而下加大
    @⑥原字風鉤內加留
    @⑦原字纟右加廷
  
  
  
蒲松齡研究6淄博5~19J2中國古代、近代文學研究歐陽健19981998 作者:蒲松齡研究6淄博5~19J2中國古代、近代文學研究歐陽健19981998
2013-09-10 21:41

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