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關于長篇小說的歷史意義
關于長篇小說的歷史意義
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  我在東京收到郜元寶的來信,他也是《逼近世紀末小說選》的編選者之一,在信中談到了1995年長篇小說創作的一些看法:
  1995年的小說,似乎主要在長篇。這是一個信息。現在不像八十年代,一部中短篇即使再出色,也難有轟動效應。閱讀的期待在長篇,創作者的追求也在長篇。這樣的狀態已經有些時日了,且與世紀末普遍要求出現文化總結和文化突破的心理相合。長篇雖然仍有諸多的不足,但所取的成就也頗可觀。
  近來的一些懷舊的文字(譬如蘇童,王安憶,張mín@①等等),只能稱之為“擬挽歌”,他們不具備古代挽歌文學家的素養,也沒有值得挽悼的繁華舊夢,因此難免于“擬”。魯迅當年致信日本友人,說走了趟西安講學,發覺“西安已不是唐時的長安了”,《楊貴妃》因此再不想動筆。“五四”以后中國作家對歷史真誠的拒斥,使后來者在沒有歷史依托的空洞背景下寫作,如此造成的偽歷史的傳奇和挽歌,淺薄虛假自不可免。這一中國新文學的痼疾,在九十年代,算是暴露無遺了。長篇這方面的問題尤其突出。一個如此巨變的時代,緣何產生不出大容量大感情的長篇,與我們作家缺乏歷史意識,實在是關系太大了。知青一代作家的歷史觀歷史知識是殘破的,故他們只能有片面的深刻與片面的真誠。其他更年輕的作家更不必說什么“國史”(還有“國語”的問題)。我主張選唐浩明的《曠代逸才》,并不是因為此書藝術上如何上乘,無非想以此提供一個參照:寫歷史寫現實,都必須先研究歷史,熟悉歷史,對歷史有感情,才能真正對現世的存在有審美的觀照。有跡象表明,中國的一些中青年有才華的作家,寧肯脫去文學的外衣,進入歷史的深處。現在人人都說世紀末,似乎問題都集中在“世紀末”來表述,來解決,不省“世紀末”早就有過許多回了。問題的根子在歷史,不在一個虛懸的“世紀末”。
  余華《許三觀賣血記》基本與1995年的某種言論時髦無關,一仍故轍,且更加鋪張揚厲,把《活著》的風格推向極致,這證明余華確實能守得住自己。但這部長篇的薄弱也一望而知,只是寫許三觀一個城市貧民一生中的多次賣血經歷,慘極,此外無他,他避免了許多同代人的缺陷(頭腦不清,主題不明,語言浮華不實),但避免不了這一代人共同的文化限制。
  我正在讀莫言的《豐乳肥臀》。莫言現在有點像王安憶了,坐在書桌前不急不慢地寫,有板有眼,勻速前進,全不像印象中的率性而為,天馬行空。由此推想下來,也許莫言一開始就有點“有意為之”,有點“意在筆先”,只是他靈動,貼肉而且狂野的文字,把我們騙過了。在《半乳肥臀》中,我找不到自然的生氣,倒是太多的做出來的野性和冷靜。這都要不得的。《半乳肥臀》的毛病,不只是寫得太滿、太足,而是太清楚他自己要寫些什么,應寫些什么,這哪里是出言不遜的莫言?……
  好像不止一位朋友告訴我,1995年小說創作的一個特點是中短篇小說的勢頭平平,像一池平靜的春水,長篇小說卻出現了頗為雄壯的景象。我粗讀幾部,這種對比的印象倒并不強烈,只是覺得這一年的長篇小說成果再次證明了知青一代作家在創作上的爆發力,一些比較優秀的作品,很少是作家以往中短篇創作的重復和綜合;也很少有意迎合主流文化或者社會時尚而刻意編造的故事。作家都采取了以個人方式來理解世界的立場,參與到當下社會的精神構建。我無法像郜元寶那樣充分閱讀這一年的創作,我跑了東京許多大學的圖書館,居然找不到一份近期出版的《大家》雜志,因而也讀不到嚴力的《帶母語回家》和莫言的《豐乳肥臀》。因此,本文中我只想就自己有限的閱讀,探討一下關于長篇小說的歷史意識。
  郜元寶給我的信中,著重談了“歷史”對小說的影響,這是很重要的提示。長篇小說不可能以時間的橫截面或心理片斷作為主要表現內容,它的藝術容量決定了作家創作中必須建立起較大規模的時間架構。時間在小說要素里是多重載體,時間的展示,載負了一定敘事順序,同時,也體現了作家的歷史意識。一般來說,歷史意識不是體現在故事材料和細節中,它躲在時間的背后賦以故事特定的意義。所以敘事與歷史,在時間的同一范疇內構成了密不可分的關系。以李銳的兩部小說為例:《舊址》是通過敘事展示歷史,它敘述了一個家族從大革命時代到“文化大革命”結束的全部歷史過程,讀者即使不了解歷史,也可以通過敘事來了解它;《無風之樹》相反,它通過歷史賦以敘事的意義。它只寫了矮人坪發生的一場風波,時間不過幾天,但因為它發生在“文化大革命”中清理階級隊伍時期,這一特定意義的歷史時間,賦以小說特殊的意義。歷史預設在讀者的腦子里,讀者通過對歷史時間的回想,加深對小說敘事內容的理解。但是作家李銳無論是創作《舊址》還是《無風之樹》,歷史必須預設在他的頭腦里,以他對歷史的認知態度決定如何敘事。這是作家的歷史意識。又因為歷史無法割斷,即使作家在表現生活現狀時,他的頭腦里也必然會產生出“現狀由何而來”的總體觀念,這種觀念若寫進了小說,也同樣是歷史意識。
  歷史是已經消逝了的存在,了解歷史真相有兩種途徑:一種是借助統治者以最終勝利者的立場選擇和編篡的歷史材料,如歷來的欽定官史等,由此獲得的歷史的總體看法,我稱它為“廟堂的歷史意識”。它除了站在統治者的利益上解釋歷史以外,還表現在強調廟堂權力對歷史發展的決定作用,等等。還有一種是通過野史傳說、民歌民謠、家族譜系、個人回憶錄等形式保留下來的歷史信息,民間處于統治者的強權控制下,常常將歷史信息深藏在隱晦的文化形式里,以反復出現的隱喻、象征、暗示等,不斷喚取人們的集體記憶。由此獲得的歷史看法,我稱為“民間的歷史意識”。張煒在《柏慧》中反復寫到有關徐芾東渡日本的民間歌謠的破譯,僅是一例。作家站在廟堂與民間之間,用長篇小說的形式來表達自己的歷史意識時,不能不在這兩種立場上作出選擇:是站在廟堂的立場上,根據主流的歷史觀念來編寫故事情節,還是站在民間的立場上,從大量生存在野地里的文化形態中,尋找歷史的敘事點?九十年代的長篇小說創作,多少體現了由前者向后者轉移的變化。五十年代以來,歷史學被納入了階級斗爭的理論范疇,長篇小說所展示的歷史,只能是主流意識形態的圖解。八十年代以后,作家才開始突破禁錮,慢慢地朝民間立場轉移。新的跡象先是出現在中篇小說領域,以莫言的《紅高粱》為代表,形成了“新歷史小說”的創作。長篇小說要到九十年代以后才出現變化,張承志的《心靈史》、張煒的《九月寓言》,都是重修民間史的長篇典范之作,相比之下,1995年的長篇創作在總體成就上并沒有更大的突破,但有兩部作品,——王安憶的《長恨歌》和余華的《許三觀賣血記》,有意識地開拓了都市民間的新空間。
  這兩部小說從不同的視野展示了四十—八十年代中國城市的民間社會場景。“民間”不僅僅是敘事內容,而且還是一種敘事立場。在廟堂的歷史意識觀照下,以往作家們有意無意地認同一個思維模式,認為重大的歷史事件,尤其是政治事件,直接影響了社會的發展進程,所以,重大歷史事件成了歷史的中心。在創作中,假如民間僅僅是敘事內容,就很容易落入所謂“大時代中小人物”的構思套路,即通過對小人物命運的描寫,折射出時代的“大”面貌。而在這兩部小說中作家都有意地偏離和淡化重大歷史事件的影響,在瑣碎的日常生活中,展示民間生活的自在面貌。城市文化與農村文化不同,因為形成歷史短暫,缺乏源遠流長的文化傳統作為其穩定的價值取向。而且在城市里,市民與政府的關系遠比農村要直接得多,城市的主流文化往往是政府與市民共同參與建設的,所以民間的自在性也相對的小。但因為市民的家族來自各種地區,是攜帶了自己家族的原始文化記憶進入城市,這種原始的文化記憶(包括家鄉的風俗,生活愛好,以及區域文化造成的性格等等)匯入了城市文化潮流中,形成市民私人生活場景,這就是主流外的都市民間文化。兩部小說展示的城市風貌有很大的差異,但都是從破碎的民間文化出發,構筑四十—八十年代的城市民間歷史,這就與以前描寫城市的文學作品,呈現出不同的面貌。
  《長恨歌》以四十年代選“上海小姐”為故事引子,這事件本身就包含了現代城市繁華與淺薄的雙重文化特性,盡管它在形成之初也帶有主流文化的色彩(如電影導演勸阻王琦瑤參加選舉時所舉的理由),但事過境遷,它成為王琦瑤們私人性的文化記憶,作為一種都市民間文化的品種保持了下來。五十年代的上海進入了革命時代,革命的權力像一把鐵篦子篦頭發似的,掘地三尺地掃蕩和改造了舊都市文化。但王安憶聰慧和銳敏,使她能夠在幾乎化為粉末的民間文化信息中挖拾起種種記憶的碎片,寫成了一部上海都市的“民間史”。雖然她沒有拒絕重大歷史事件對民間形成的影響,如“解放”,“文化大革命”和“開放”,但她以民間的目光來看待這種強制性的權力入侵,并千方百計地找出兩者的反差。她這樣描寫上海的小市民在五十年代初與政府之間的關系:“所有的上海市民一樣,共產黨在他們眼中,是有著高不可攀的印象。像他們這樣親受歷史轉變的人,不免會有前朝遺民的心情,自認是落后時代的人。他們又都是生活在社會的屋子里的人,埋頭于各自的柴米生計,對自己都談不上什么看法,何況是對國家,對政權,也難怪他們眼界小,這城市像一架大機器,按機械的原理結構和運轉,只在它的細節,是有血有肉的質地,抓住它們人才有倚傍,不致于陷入抽象的虛空。所以上海的市民,都是把人生往小處做的。對于政治,都是邊緣人。你再對他們說,共產黨是人民的政府,他們也還是敬而遠之,是自卑自謙,也是有些妄自尊大,覺得他們才是城市的真正主人。”可以說整個長篇構思都在敷衍這段議論,時代要求人民成為國家機器的螺絲釘,擰在機器上并完全受制約于機器,而王琦瑤們擅長于把“人生往小處做”,即使身處螺絲釘的境地,也能夠“螺螄殼里做道場”,做得有血有肉,有滋有味。因為它是以個人記憶方式出現的私人生活場景,芥末之小的社會空間里,仍然創造一個有聲有色的民間世界。
  余華的《許三觀賣血記》描寫的城市場景,并不具有現代都市的色彩,它是傳統城鎮文化的延續,由農村脫胎而來。許三觀雖然是個靠出賣勞動力換取報酬的第二代產業工人,但他的生活文化形態,基本上是由農村家族帶來的個人記憶。小說一開篇就寫許三觀返鄉看望爺爺,這是小說中唯一描繪的許三觀與農村家族相聯系的場面,不但點出了這個城市貧民私人文化場景的特點,而且也揭示出,許三觀一生賣血慘劇,正是從農民光靠出賣勞動力還不夠,必須出賣生命之血的生存方式中繼承而來。當然不是說,城市里沒有靠賣血為生的例子,而且許三觀也并不靠賣血為生,賣血只是像一個人生的旋律,伴隨了許三觀平凡而艱難一生。我曾指出過:《活著》的敘事視角和敘事方式,是借用了民間敘事歌謠的傳統,有意偏離知識分子為民請命式的“為人生”的傳統,獨創性地發展起民間視角的現實主義文學。《活著》是從敘事者下鄉采風引出的一首人生譜寫的民間歌謠,《許三觀賣血記》雖然沒有出現敘事者角色,但許三觀的人生之歌,依然是重復而推進了民間的歷史意識。許三觀一生多次賣血,有幾次與重大的歷史事件有關,如三年自然災害和上山下鄉運動,但更多的原因是圍繞了民間生計的“艱難”主題生發開去,結婚、養子、治病……一次次賣血,節奏愈來愈快,旋律也愈來愈激越,寫到許三觀為兒子治病而一路賣血,讓人想到民間流傳的“孟姜女哭長城”的歌謠,包含了民間世界永恒的辛酸。小說所展開的“人生艱難”的主題與時代的重大歷史事件之間,不再是那么直接的限制為“決定與反映”的機械關系,就像“孟姜女哭長城”的悲慘故事一樣,秦王暴政已經抽象為一般的廟堂權威對民間構成的根本性威脅、苦難和悲慘,都成為民間自嘆自怨的命運主題。這部小說所表現的民間私人場景也是饒有趣味的,處處充溢著幽默與歡悅。民間的生命力并不表現在受賜于外界的“幸福”和拯救之中,恰恰是在日常生活中為抵抗、消解苦難和絕望而生的超凡的忍耐力和樂觀主義。“許三觀過生日”一段,用想象中的美味佳肴來滿足饑渴的折磨,這是著名的民間說書藝術中的發噱段子,移用在許三觀的私人場景,很恰切地表現出民間化解苦難的特點。
  因為歷史是已經消逝了的存在,廟堂和民間可以同時展開對它的記憶、梳理和描述。就仿佛是同一時間空間中并行著兩個完全不同的話語世界,背后所支撐的,正是兩種不同的歷史意識。雙方以各自的立場對歷史現象的規律性作出解釋,并將各自的解釋推向普遍性。但這對峙著的雙方于知識分子來說,都是局外的世界,知識分子站在兩者之間,只是被動的進行選擇,是按廟堂的歷史意識修史講史,或是按民間的歷史意識進行創作。就像張承志毫不猶豫投向哲合忍耶的民間宗教來敘述歷史一樣,王安憶、余華的創作,也許是無意地遵循了城市民間的歷史意識。如果從文學史上去找淵源,那么像三十年代的老舍和四十年代的張愛玲的創作,多少可以看作是他們創作的前導。
  那么,接下去的問題是,“五四”以來,現代知識分子(作家)在創作實踐中有沒有建立起自己的歷史意識,至少是對此作出過努力?他們站在兩種他者的歷史意識之間,有沒有在被動選擇的同時,還利用或借用其立場來表達自己的歷史意識?這是很值得我們在學術上作認真探討的問題。郜元寶將長篇小說創作上的薄弱歸咎為“五四”一代知識分子歷史意識的薄弱,也正是從一個極端立場挑開了這個問題的現實性,若要全面論述它,本文的簡短篇幅是無法勝任的。我只能通過當代長篇創作的個案研究,來談一些初步的看法。所謂的歷史意識,不是一個孤立的意識存在,它與整個社會意識是相聯系的。在古代儒家的史學傳統里,就存在著高于廟堂權力的歷史意識,被文人所美談的“在齊太史簡,在晉董孤筆”,正是這一史學傳統中的典范。但由于在封建社會制度下,文人的價值本身就是通過廟堂來實現的,所以文人的歷史意識根本上說,仍然是廟堂文化的派生。“五四”以來,知識分子建立了啟蒙主義的立場,在史學領域也爆發了一系列的革命,如果從學術的意義上講,遠比文學革命要精彩,但是由于現代知識分子受到急功近利的現實政治思潮的擠壓,長期滯留在價值取向相當虛妄的“廣場”上吵吵鬧鬧,對自己的傳統梳理,學術定位,民間崗位及其價值體系,均未很好地解決[①a],他們的思想勞動不能不依附在新的廟堂文化形態中得以表現。因此,其不可能在局部的歷史意識方面獲得完整的成果。胡適在引進西方新的史學觀念來研究歷史有過首創之功,但胡適的史學研究仍然是相當破碎的;王國維從甲骨文中考證出西周以前的歷史真實,這本是改觀中華歷史的偉大之舉,但其學術成果在思想文化上并沒有帶來新的革命,遠不能與歐洲的文藝復興運動相比;郭沫若用馬克思主義觀念來研究古代社會,雖然新意迭出,但其成果只能為現代廟堂文化所利用[②a];著名的疑古辨古派大師顧頡剛的歷史意識,也長期徘徊在廟堂文化與民間之間[①b]。現代史學沒有建立起一個強大的豐厚的知識分子傳統,這是事實,所謂“獨立之精神,自由之思想”的個人學術立場,也僅停留在理想境界,久向往之,卻不能至。如果把這個背景移到文學創作,就不難理解,為什么1917—1949之間,中國長篇小說創作為什么這么貧乏,長篇歷史小說更為貧乏。
  但是,現代知識分子歷史意識的薄弱,不是說它根本就不存在。知識分子在批判廟堂文化和民間文化的過程中,也曾零零星星地積蓄下有關歷史的記憶和見解,更何況在中國現代文學深受影響的歐洲文學傳統里,法國大革命以來形成的自由和民主觀念和俄羅斯文學里豐厚的知識分子傳統中,都深藏了知識分子對歷史的獨立立場。這對中國現代作家在創作上的影響,遠較歷史研究方面深刻。在現代長篇小說創作中,對知識分子的歷史意識作過自覺追求的,至少有三個作家:巴金、李jié@②人和路翎。雖然在四十年代以后,知識分子被戴上“小資產階級”的帽子,其思想意識無法自由獨立地展開,這三位作家在歷史意識方面所建構的精神遺產也沒有被人們充分地重視和理解;雖然五十年代以后,強大的主流意識形態完全支配了歷史學領域,作家在長篇創作中為了擺脫廟堂的歷史意識的桎梏,唯一的途徑就是借助民間或者隱身民間,而無法獨立地支撐起歷史,但我仍然愿意看到,知識分子在借鑒和批判了廟堂和民間的歷史意識過程中,對建構自己的歷史意識作出的嘗試性努力。
  要探討這個問題,1995年有兩部長篇小說都值得我們重視。一部是張煒的《家族》,一部是李銳的《無風之樹》,關于《家族》[②b]從客觀的藝術成就而言,沒有超過《九月寓言》,這是可以理解的。《九月寓言》展示的,是民間自在的歷史意識,其對宇宙、生命、生存、苦難都有完整且完美的內容,張煒慧眼獨具地從民間發覺并表現出它的狀態,這本身就已經獲得了成功。而《家族》中張煒描繪的是知識分子自身的命運,這就不能不面對并無遺產的知識分子的歷史意識。這一點上,《家族》又重新面臨了李銳前幾年創作《舊址》時面臨的困境,這兩位作家都是通過家族史的寫作,擊破廟堂歷史所構筑的神話,但是在歷史的敘事過程中,又不得不借用了廟堂的歷史意識的思路,他們無法像《九月寓言》、《許三觀賣血記》那樣,偏離和淡化重大歷史事件的影響,展示出民間自在的歷史發展方式。他們筆下的知識分子,沒有形成自己的精神傳統,沒有對歷史的獨特敘事方式,因此,只能被束縛在廟堂文化制造的困境里歷盡磨難。作家雖然滿腔同情,卻沒有武器可以制止慘劇發生,所以一股悲憤欲絕的急促之氣彌散在兩部作品的文字之間,是可以理解的。如果對照《日瓦戈醫生》,這里的差距就更加明顯。《日瓦戈醫生》也描寫了知識分子革命的歷史糾葛和歷史最終導致的悲劇性結果,但那些從舊文化傳統中脫胎而來的俄羅斯知識分子,始終帶著飽滿的歷史意識去觀察和參與歷史的變動,他們對歷史和現狀的思考,擁有強烈的主動性。雖然如此,張煒的《家族》仍然體現出作家撿拾歷史碎片,企圖拼接傳統的可貴精神。特別是它通過這個家族幾代人的悲慘命運的重復,提出了對人類精神遺產的繼承性問題,并揭示了這種繼承遺產的規律,就是在不斷自我犧牲和接受失敗的命運中,慢慢延續下去。我不知道張煒這一觀察能否經得起歷史的檢驗,但這是一個很重要的發現,如果知識分子的歷史意識還將被人們探索下去,這個思想會愈來愈受到注意。
  李銳的《無風之樹》則提供了另外一種思路。我之所以重視這部作品,是因為還沒有一部長篇小說這樣深刻地展示歷史意識的對立:像《九月寓言》、《心靈史》都是渾然一體地表達了民間的歷史意識;像《家族》、《舊址》都是在一元的廟堂歷史意識籠罩下發出抗議之聲,并沒有構成與之對抗的歷史意識。《無風之樹》則清楚地對立著兩種歷史意識:廟堂的與民間的。小說里沒有知識分子的角色,唯一有點文化的苦根兒,完全沒有思想價值,不過是專制時代教育模式下的行尸走肉,一個主流意識形態的傳聲器和執行者。所以,如果一定要找知識分子的聲音,那聲音就是李銳自己的聲音,可是又被他有意地消去了,小說交替著第一人稱(我)和第三人稱(他)兩種敘事形態,“我”承担了民間諸種角色,矮人坪的各色男人、被賣到矮人坪的“公妻”暖玉,行將崩潰的舊廟堂代表劉長勝,以及毛驢和傻子,也就是說,作者暫時消去了知識分子的獨立話語和立場,隱身人似的隱在民間世界的形形色色之中,借助不同的聲音。“他”的角色只有一個,就是代表著廟堂歷史意識的苦根兒的話語。這兩種敘事角色的對立,鮮明地突出了作者主觀立場的認同與拒斥。
  在這部小說里,李銳第一次寫出了廟堂以外的民間世界的完整性,以及它與入侵的廟堂勢力的對立。小說一開始,矮人坪的拐叔就憤怒地說:“你恁大的個,苦根兒恁大的個,跟你們說話就得揚著臉,揚得我脖子都酸啦。你們這些人到矮人坪干啥來啦你們?你們不來,我們矮人坪的人不是自己活得好好的。你們不來,誰都知道天底下還有個矮人坪?我們不是照樣活得平平安安的,不是照樣活了多少輩子了?瘤拐就咋啦?人矮就咋啦?這天底下就是叫你們這些大個的人攪和得沒有一塊安生的地方了。自己不好好活,也不叫別人活。你們到底算人不算人啊你們?你們連圈里的牛都不如!”矮人坪的“瘤拐”與上面派來的“大個”干部在生理上的對比也許暗示了民間與廟堂的關系,矮人坪自在著一個民間世界,瘤拐們有自己的生活方式、道德觀念和文化習慣(包括婚喪風俗)。他們的藏污納垢,在有知識有文化的人眼中是不能容忍的:如隊里集體供養暖玉。這事件,在一般的社會道德標準看來是丑陋的,暖玉不但與矮人坪里光棍保持性的關系,與有妻室的男人也保持性的關系,但這種秘密供養“公妻”的制度卻成了矮人坪民間社會的一個精神凝聚點,是矮人坪社會的“烏托邦”。拐叔的自殺除了出于對運動的恐懼,更主要是出于對這個“烏托邦”的維護。從矮人坪的民間社會關系看暖玉的處境與遭遇,它構成了對人性的嚴重損害與侮辱,但矮人坪男人在守護暖玉這種恥辱的秘密中恰恰又體現了對人性的尊重和愛護,因為與權力者苦根兒企圖通過整暖玉的黑材料達到政治上謀權的卑鄙行徑(盡管作家不斷用“理想主義”來掩飾苦根兒的卑鄙動機,但客觀上仍然揭示了這種在“文化大革命”中極為普通的現象)相比較,矮人坪的民間社會處于極端貧困和軟弱的境地,他們幾乎沒有任何能力抗拒來自外界的天災人禍,但他們并不因此放棄生存的權力和自在的方式,他們在認命的前提下,維護著特殊的文化形式。尤其當拐叔為了保護暖玉而自殺以后,矮人坪的農民們在葬禮儀式中完整地顯示了民間自在的道德力量和文化魅力。他們不顧苦根兒用“階級斗爭”理論來恫嚇,一致同意將富農拐叔的遺體葬進他家族的土地,并且在一系列的葬禮過程中飽滿地體現出原始的正義感。我認為這一組場面的描繪,是小說中最精彩的篇章。
  然而,更值得注意的是,作家的敘事立場似乎出現出一種矛盾態度:從理性上說,作家鮮明地站在矮人坪民間世界一邊。小說通過“樹欲靜而風不止”的主題,表達了對那些人為制造社會動亂、擾亂民間正常生活的政治運動的厭惡和批判;但是,如果細心注意到小說在敘事風格上的某些特點,會發現作家創作中無意中流露出來對苦根兒的同情。小說的故事背景,是“文化大革命”期間清理階級隊伍,某山村公社發生的一場政治權力轉移的陰謀,苦根兒為了奪得公社領導權,打著“階級斗爭”的旗號來矮人坪搞逼供信,目的是整原公社主任劉長勝的黑材料,結果釀出了拐叔自殺的慘劇,如果發生在劉震云的小說中,從“草民”的立場看這又是一場狗咬狗引起的小民遭殃的故事,但在李銳的筆下卻是另一番景象,他把苦根兒塑造成觀念形態人物,即被理想主義所異化的知識青年,苦根兒在矮人坪所干的蠢事(改造自然環境)和壞事(搞階級斗爭),都是錯誤理解所致,只是一種幼稚可笑的行為。而對這個人物身上應該具有的政治流氓特性完全忽略了。作家不斷強調這個人物內心真誠的痛苦,是來自于矮人坪農民們的不理解,這仿佛又回到了傳統文學作品中關于知識分子與民眾相隔膜的老話題。其實苦根兒的下鄉,并非一般知識分子到民間去,也不是知識青年上山下鄉,帶著善良的啟蒙觀念去接近民眾的,他本身是帶了權力下鄉,代表著某種政治陰謀和權力意志,權力是用不著民眾來理解的,所以,苦根兒身上的矛盾是作家制造出來的。這只能說明,作家無意中對苦根兒的立場流露了同情,甚至部分地認同。相應的,作家對民間世界的態度中,也存在著矛盾。小說運用“擬民間”的語體,由第一人稱“我”分担了矮人坪的各色角色,但熟悉李銳的讀者不難讀出,所有角色的敘事都保持著李銳作品一貫的干練、激越、簡潔等相融會的特點,縱然是夾雜著民間的粗野鄙俗,也是經過精致藝術加工的文學語言,換句話說李銳雖然把自己融入民間世界,借用了矮人坪各色人物的聲音,但這些聲音所表達出來的,仍然是作為一個知識分子的立場。作家通過暖玉的眼睛和口吻對矮人坪男人們充滿鄙視的描述,通過暖玉最后離開矮人坪的選擇,以及通過對曹天柱一家(傻女人和她的大狗二狗)和矮人坪世俗社會的描繪,都保持了知識者作為民間的局外人的立場。這是李銳與張承志、張煒、王安憶等人的最大差別。
  “五四”的文學傳統中,李銳所持的立場并不是新開拓的,但經過幾十年來社會發生的重大變化以后,能夠堅持這樣立場寫作的知識分子,已屬鳳毛麟角,李銳可能是僅存的少數作家之一。在苦根兒所代表的廟堂的歷史意識(英雄創造歷史論與階級斗爭推動社會進步論的混合)與矮人坪農民們所代表的民間的歷史意識(在認命的前提下,尋找自在的生活方式)相對立的圖景中,作家愿意像一把雙刃利劍,一如既往地展開知識分子的理性批判。但是由于我前面所論述的,現代知識分子沒有產生完整的歷史意識,我對李銳寫作道路的前景依然感到迷茫,因為在李銳的《舊址》中,我分明感到有一股急切短促的感情激流在文章中左沖右突,困獸猶斗,雖然激動人心,但缺少了長篇小說藝術應有的舒卷長遠的浩然大氣。《無風之樹》要好一些,也許正是踩著民間的“大地”,但知識分子在夾縫求生的局促心態,仍是依稀可見。李銳是自覺選擇了一條艱難的寫作道路,我很尊重作家的這一選擇,同時也真誠地希望:當代作家能夠從巴金、路翎等前輩開創的道路上走下去,站到豐饒的民間大地上,繼續去追求和構建現代知識分子理想和歷史意識。
                 1996年3月27日于東京早稻田大學
                        (責任編輯 林建法)
  注釋:
  ①a 請參閱拙作《試論中國知識分子轉型期的三種價值取向》,收《犬耕集》,上海遠東出版社,1995年出版。
  ②a 這里所指的“現代的廟堂文化所利用”,可參考他后期著作《李白和杜甫》及“文化大革命”期間有關出土文物的考證文字。
  ①b 說顧頡剛的史學意識長期徘徊在“廟堂”和“民間”之間,“廟堂”指的是三四十年代的國民黨政權,顧頡剛曾用他的史學研究成果參與向蔣介石獻鼎的活動。可參考《顧頡剛年譜》。“民間”指顧頡剛關于中國民間文化的整理和研究,這部分工作相當有價值。可參閱洪長泰《到民間去》一書,上海文藝出版社出版。
  ②b 關于《家族》,筆者曾有專文評價,見《關于張煒的兩部小說》,收《犬耕集》,所以這里不再作詳細探討。*
  字庫未存字注釋:
  @①原字為日下加文
  @②原字為吉加力
  
  
  
當代作家評論沈陽4-11J3中國現代、當代文學研究陳思和19961996 作者:當代作家評論沈陽4-11J3中國現代、當代文學研究陳思和19961996
2013-09-10 21:42

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孫中山(1866年11月12日-1925年3月12日),本名孫文,字載之,號日新、逸仙,廣東香山(今中山)人,是醫師、近代中國的民主革命家、中國國民黨總理、第一任中華民國....
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