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關于97年度的長篇小說
關于97年度的長篇小說
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  眾所周知,自1993年的“長篇小說年”后長篇小說創作一直呈迅猛之勢,泱泱之態。1995年長篇小說出版量已達每天平均兩部,而1996年激增至800多部,“長篇現象”成為90年代最引人注目的文壇景觀。
  至于97年度長篇小說的出版量現在尚難統計,估計不會低于95年度的水平。當然,大面積的多產并不意味著高品質的優產,因此評衡97年度長篇小說創作的總體狀況更有賴于對其藝術質地和美學品性的把握。在此有必要說明一句:本文對97年度長篇小說創作的概覽和考察,也包括雖是96年年底出版但出現在圖書市場尤其是產生影響已是97年度的作品在內。
      一
  面對97年度色彩斑斕的長篇小說創作景象,我將按照慣常的分類方法予以描述和評點。
  97年度最受人關注的長篇作品是具有鮮明的寫實主義風格的“公民敘事”體小說,這類小說的特點是以“公民意識”或從“平民立場”和“民間角度”來書寫社會“公共生活”中人們所關注的現象,寫實化的敘事策略和現實主義責任感都表現得比較充分。其中又以延承去年的所謂“現實主義沖擊波”小說創作潮流的像張宏森的《車間主任》、劉醒龍的《寂寞歌唱》、周梅森的《天下財富》、向本貴的《蒼山如海》、宋聚豐的《苦土》,談歌的《城市守望》、關仁山的《福鎮》、肖克凡的《原址》(后三部均以“縮寫”形式首刊于《小說家》上)最為典型。這些作品表現出強烈的關注現實、不huí@①避苦難的當下品格,絕大多數把目光和筆觸直接切入當前改革的兩大焦點:大中型企業與基層機關或農村,并以對基層生活的熟稔,對民情的深入細微的體察見長。如《車間主任》用一種樸素的筆觸和平民化的藝術視角寫了車間、家庭、個人遭遇及生活中的方方面面,將普通人的生活情趣表現得生動感人。在寫法上它吸取了“新寫實”的長處,表現生活的“原生態”,作品寫得滿滿當當、充充實實,但又避免了“新寫實”的“零度敘述”,體現了一種溫柔的人道主義精神。其他的上述作品也都是以平民化的敘事立場和平實化的藝術表達取勝。
  而畢淑敏的《紅處方》、王蒙的《躊躇的季節》、柯云路的《東方的故事》等作品與前面所提及的小說是同一類型的另一種具體表現形態。它們采取的“公民化”的敘事立場和原則,在對現代公民責任感的確認中試圖于國家、社會和個人之間尋找協調的對話方式,并由此提供一種對社會“公共生活”痛苦而執著的藝術表述。如《紅處方》是以“我”化裝成病人住進戒毒醫院進行采訪為線索來展開故事和表現各類人物、事件。作品借助寫實手法描寫這個戒毒醫院的形形色色的悲喜劇,敘述筆調冷峻凝重,形成一種沉郁、凝重的美學風格,既有悲劇文體的特點,又兼備“體驗現實主義”的特征。尤其是作品著重敘寫了戒毒醫院院長簡方寧的悲劇性人生際遇,從而折射出敘事主體鮮明的身份、立場和態度:把對人的熱情關懷與悲憫同冷靜客觀的敘述筆調結合起來。因此,小說似乎在寫吸毒、戒毒等某一社會現象,但它的內在的潛意蘊又遠遠超過一般的社會問題小說,具有較大的涵蓋面和抽象性。
      二
  以城市化為背景反映新生的市民階層和中產階級生活的長篇小說的興盛,恐怕是97年度長篇小說特有的現象。這類小說亦可分為兩支:一是“市情商態”小說,二是“世情生態”(或稱“城市民謠”體小說)。
  “市情生態”小說的大批量的出現在某種意義上得力于世紀末改革開放和市場經濟的社會文化土壤的培植與催發。從審美感受上來說這些作品具有成熟的90年代氣息,充盈著勃勃騰發的世紀末欲望。具言之,在有關作品如王慶輝的《鑰匙》、邱華棟的《城市戰車》、林哲的《晚安,北京》、矯健的《紅印花》、王剛的《在男人背上舞蹈》、文夕的《罌粟花》中,那些精神文化富有而物質相對匱乏的主人公們其中的大多數像巴爾扎克筆下的外省青年拉斯蒂涅一樣帶著用“青春賭明天”的決絕闖蕩到現代化大都市。然后他(她)們馬上發現,既創建了輝煌的文明又培植了丑惡和腐朽的現代大都市對于這些“闖江湖”的外省青年要么是熟視無睹不屑一顧,至多也只是表現出虛偽的矯情。他(她)們根本不可能真正進入城市生活,但又不甘心命運的任意盤弄,這才有了主人公們對物欲化都市的迷亂性的反抗。稍有不同的是,王剛筆下的貝寧、《晚安,北京》中的百靈、《罌粟花》中的霜兒則是憑借“女性”的獨特“優勢”——“在男人背上舞蹈”來謀求生存和予以無可奈何的抗爭。其實何止是外省人,即便是《拒絕浪漫》(楊東明)和《找不著北》(趙強、郭桐@②)中那些城里生城里長的主人公們,在世紀末極端物俗化的都市文明中倘若真要尋覓到一種“瀟灑走一回”的感覺,必須以人的“異化”為其代價。而《拒絕浪漫》中的儒商楚楓、《找不著北》中的兩位昔日京城名記者因此也淪變為由現代都市文明所培育出的“惡之花”。
  要言之,“市情商態”小說對于現代都市文明的“拷問”是冷酷而絕情的,它已不是一般意義上的對都市文明的憤激和否定。而是在社會轉折、時代轉變、經濟轉軌、文化轉型的大背景、大思路下去凝視并剖析“都市”,進而表達作者們的一種精神追問和文化省視的態度。
  相對而言,“世情生態”或“城市民謠”體小說的創作來勢不如“市情商態”小說,由于其創作淵遠流長,人們見慣不驚。與“市情商態”小說不同,它看中的是城市中市井細民的世俗化的生態情境,其主人們所擁有的只是物質和文化素養的雙重貧困,而且,他(她)們基本上是屬于安守本份、知足常樂的“小市民”,即便是震撼世界的中國式的改革開放在某種意義上似乎也難以改變其不以物喜、不以己悲的習性;其日常生活也每每交匯于古與今、新與舊、歷史與當下的渾融中。像范小青的《城市民謠》(前所指稱的“城市民謠”體小說即來源于此)、劉慶的《風過白榆》、蘇童的《菩薩蠻》、魯彥周的《雙鳳樓》所抒寫的幾乎都是發生在尚未被現代商業文明所浸染的“小城故事”。
  比如《城市民謠》描述的是一個具有古典情韻的江南小城,小說的主人公錢梅子也是一個隨處可見的“小市民”婦女。作品一開頭便寫到她的“下崗”待業,而她在下崗后沒有大悲,只有惘然若失,直到最后在初戀的情人支撐下辦起錢氏飯店后亦無大喜,仿佛本來就是如此。小說涉及到當今社會的下崗、炒股、經商等熱門現象,然而作者在娓娓敘說中,有意無意地將讀者帶回到悠悠“歷史”。于是,一切都稀釋,化解在對“歷史”的話語講述中。“歷史”在小說文本中營構出一種文化氛圍,一種人文情調。下崗、待業也好,經商、炒股也罷,都在這種氛圍和情調中失去了可感性而變得無所謂,唯獨那負載著“歷史”涵義的古老長街、向家府宅,默默流淌的悠悠小河作為有靈性的詩意存在,給這首“城市民謠”增添了韻致和風味。
  從審美感情上來說,我以為這些“城市民謠”更能給人以血緣上的親切感。
      三
  毫無疑問,近年來“歷史母題”長篇小說始終處于創作的亢奮狀態中。小說家似乎已習慣了以“歷史”的名義發言,習慣了對“歷史”所賜予的享受。在長篇小說創作中,“歷史”或是體現為敘事對象,或作為一種敘述圖式;而在所謂“新歷史主義”作品中,“歷史”充當的不過是一種缺乏“所指”意義的書寫格式、表意工具和策略方式,這種創作的結果必然是破壞和拆解了“歷史”的“真實性”和“歷史”發展的“因果性”。當1997年世紀末的鐘聲即將敲響之際,冷靜下來的中國作家再度表現了對“歷史”話語重述的愿望。但與以往不同的是,今天對“歷史”話語的重述已由一種于“意義在場”前提下從事“歷史”寫作取代了以往時髦的“新歷史主義”式的在“意義缺席”前提下對“歷史”的改寫。前者固然也在一定程度上透析出世紀末的文化困窘情景,但同時更昭示了在某種強大觀念力量規引下的精神守望的姿態。
  正統意義上的“長篇歷史小說”在97年度知名度較大的計有霍達的《補天裂》、二月河的《乾隆皇帝》、葉文玲的《秋瑾》、唐敏的《紅瘦》、張蘭亭的《司馬遷》、易照峰的《蘇東坡》、劉篤平的《杜心武》等等。就閱讀反響和社會效應來說,其中的任何一部似乎都無法與前些年出現的《曾國藩》、《少年天子》、《雍正皇帝》、《白門柳》相攀比,但如果從整體水平,從總的藝術審美素質來神視,97年度的長篇歷史小說顯然處于創作上揚的趨勢。
  歷史小說的根本創作宗旨無非是借助具體的特定的一種歷史情景或歷史際遇來體現人類靈魂活動的力量或構成方式,并從這種力量或構成方式中發掘某種意義或真理,這種意義或真理要么是推動了歷史,要么在歷史的演變中失落從而造成悲劇性的缺憾,作者正是在這一體現過程中傳達出個人的藝術情懷和精神追索。例如《補天裂》就是通過京師的愛國舉人易君恕在維新變失敗后亡命香港的坎坷人生經歷,展示了“香港拓界”那一頁慘痛歷史的前前后后,譜寫了中國近代史上中華民族抗英保土、抵抗外辱的“正氣歌”。作品以獨特的視角、真摯的情感,恢宏的氣勢、巧妙的構思,起伏的情節、強烈的史詩感將那一段令人沒齒難忘的歷史渲染得深沉悲壯、激昂壯闊,讀后使人不禁氣血翻涌。二月河的《乾隆皇帝》。在創作風格上基稟承了《康熙大帝》、《雍正皇帝》的路數,把真實的歷史人物和事件與對人物的藝術點化、對情節的合理虛構、對故事的精心編織相互穿插、融合,使之渾然一體。作者擅長發揮小說的敘事功能、講究對情節、場面、畫面乃至于細節的精巧雕琢,注重對人物神韻的勾畫。像這樣的歷史小說能給人賞心悅目的審美感受,體味到小說作為敘事藝術的“藝術”的真正魅力。
  除長篇歷史小說外,關于“歷史母題”型作品還應該提到的是“革命歷史題材”(這個稱謂嚴格說來并不妥貼,但苦于沒有更好的表述方式,只好姑且用之)小說。這類小說數量不多,水準線以上的作品大概有浩嶺的《血炕》、魏巍的《火鳳凰》、佟靖功的《霧靈精魂》等。而《血炕》可能算是此類小說中的出類拔萃者。小說寫某地區一個黨史資料工作者在追蹤一條重大黨史線索時卻面臨著一團難以理喻的歷史迷霧,歷史的本相在這團迷霧中完全隱匿。而凡是與此有關的或活著或死去的人相互牽連著似乎又在保守著一個共同的秘密。當王余成費盡周折、幾經反復逐漸揭開歲月的塵封,撩開重重霧靄牽扯出一個埋藏在戰爭歲月中的既壯烈又感傷、既冷峻又溫柔、既悲愴又纏綿的傳奇時,歷史的“真面目”卻宿命般地與他擦肩而過。顯而易見,作者訴說“革命歷史”的目的卻在于表明,戰爭并不一定就是歷史進步論的合理注釋,而個人在歷史實踐過程中的“事業終成”是否必然要以“情懷難訴”的支出為其代價呢?由于小說是用類探案方式來展開敘述活動,憑借將特定的現實時空與相應的歷史場景或平行或交叉的蒙太奇手法來結構全篇,使得小說的文本充滿藝術張力,體現了作者嫻熟的敘事技巧和扎實的創作功底。
      四
  “家族小說”創作的穩步發展也為97年度的長篇小說增光添彩。90年代以來小說家們返歸“家族”、尋找“家園”的欲望和興致不斷增強,而且屢有佳品力作問世,像《白鹿原》、《舊址》、《在細雨中呼喊》、《家族》、《施洗的河》、《蒼河白日夢》等作品足以組成90年代“家族小說”的精品系列。
  實際上,以“家族”作為創作的基本著眼點,無疑是切入了中國文化的命脈,潛入了中國式的社會歷史結構的底蘊;另一方面“家族”作為一個在農業文明中產生的以地域性、血緣性、人情性為紐帶的歷史文化復合體,其本身就涵括著人物關系的復雜性、結構組成的多重性、故事生成的自足性、以及敘述形式的多樣性,這些都很容易被轉化、被提升為作為藝術創作的敘事行為,以至于有人斷言,“家族小說”是最能產生長篇巨著的小說種類。如果說以往的“家族小說”或者是反映家族之間的爭斗、于恩怨情仇之歷史與現實的纏繞中敷演故事;或者是通過某一家族史的展示,表現歷史的變遷與人世滄桑這兩種構思模式的話,那么97年度的“家族小說”創作則主要聚焦于后一種構思模式上,像趙德發的《繾綣與決絕》、鄭九蟬的《紅夢》、革非的《清水幻象》、周大新的《消失的場景》、劉醒龍的《愛到永遠》、黎嬰的《老屋秋雨》等都是值得一讀的作品。
  被評論界普遍看好的《繾綣與決絕》從20年代沂蒙山區的天牛廟首富寧學祥的長女繡繡在出嫁時被土匪綁票索要贖金寫起,一直寫到當今的改革開放年代。小說以寧、封兩家三代人幾十年來求生存謀發展的艱難歷程為敘述線索,以土地的變遷為歷史文化背景,寫出了由“家族”生發出的鄉野男女的愛與仇,從土地引發的山村民眾的情與恨,描述了世代農民在社會變革中所經歷的種種磨難與歡欣。而家族命運作為民族命運的投影,涉及并輻射到中國社會的婚姻形式、夫妻關系、父權觀念、宗族勢力、血緣意識、祖先崇拜、家族復仇、政治清算等方方面面。相對97年度的其他家族小說而言,這部小說顯得尤為沉實而厚重,并以經典式的現實主義表現方式而取勝。由此可見,《繾綣與決絕》完全可以躋身于如前所述的“家族小說”的精品系列。
      五
  在97年度的長篇小說創作中,大眾化的通俗小說是一道誘人的時代風景線。顯然,大眾化通俗小說的讀者層次是新興的市民階層,它適應于由市民階層的大眾生活方式和文化特征所形成的閑暇情趣和從眾趨向,以及商業社會普遍的消費享樂主義的影響。而商品經濟的進一步發展、大眾化傳媒的催化等等,這所有的客觀外在條件使大眾化通俗小說以“文化工業”特有的市場優勢和藝術生產優勢飆然興起,蔚為大觀。大眾化通俗小說自80年代到90年代其間有高漲也有落潮,近兩年來已明顯走向較大規模的高漲階段。
  無容諱言,97年度的大眾化通俗小說雖然在整個長篇小說創作的數量中至少已占四成以上,但大多數仍普遍存在著制作觀念強而創作觀念差、寫作的時尚性目的強而創作的永恒性價值差、功利化謀求強而審美化追求差,讀本意識強而文本意識差、悅目性強而賞心性差等諸多的弊端。對于這類小說,正確的做法是用一種既無奈又寬容的態度,在正視它的前提下力求摸準并把握其發展趨勢和走向,而不是在有意的無視中進行無端指責。不過在97年度的大眾化通俗小說的洋洋大觀中畢竟還是有些作品透了良性運行的若干亮色。換言之,一些作品已顯示出以“俗”通“雅”的嘗試與努力,像田雁寧單獨或與人合作寫出的《情真如切》、《情空燦爛》、《女人是水做的》、《公館私情》及其續篇,芳青的《東方迪姆虎》、魏雅華的《麗影》、《貓眼》、譚力等的《情斷楓橋》等作品都是如此。
  曾以“雪米莉”為筆名創作了風行一時的以描寫黑社會為主的暢銷小說作家田雁寧近年又轉換了創作招式,源源不斷地拿出了“俗”“雅”兼顧的言情小說,僅在97年度他就獨著和與人合著了6、7種長篇小說,而且每部小說幾乎都有40來萬字的厚實,產量之豐一方面可以說是獨步文壇,另一方面使其小說難免“制作”之嫌,而從他的小說的具體創作狀況來看,大都具有通俗小說的底色和模式化的構思立意,幾乎都是將一個現代言情故事安置在某個內陸城市的名門望族展開敘述。但倘若將其小說作微觀的個案分析,又分明能感受到其小說與高雅文學在某些層面上達到相當程度的共容兼備狀態。比如作品中的人物刻劃具有一定的深度感而非通俗小說式的平面化處理,對情愛的描寫也摒棄了通俗小說謀求畸趣異態而追求雅趣化境界,在三角或多角的情愛中常常能穿插融合進富于時代感和某種文化意蘊的生活內容。而令人感覺最深的是,田氏的言情小說往往會在故事的關節點和轉折處營造出濃郁的富于古典情韻氛圍,使人不禁刮目相看。
  要言之,以田氏的言情小說為代表的那些作品雖然只是當前通俗小說的幾抹亮色,但已呈示出通俗小說一個良好的創作趨勢,從文學創作的生態平衡學的意義上來觀照,通俗小說只要尊重藝術與市場雙重調節的規律法則,在向高雅文學的借鑒中尋求自己的最佳表現方式,它的走向良性發展的道路不是沒有可能的。
      六
  正如一位專注于軍事文學評論的研究者所言,新時期以來長篇軍旅小說的“欠收”確實是軍事文學的一大遺憾。令人欣慰的是近年來長篇軍旅小說已出現潮動的跡象,這種潮涌至97年度已達到一個階段性高峰。97年度的長篇軍旅小說首先是以數量的豐厚使人矚目。粗略統計一下,97年度左右僅以系列化集束式出版發行的長篇軍旅小說就有解放軍文藝出版社的《兵謠》、《兵家常事》、《美麗人生》、《等待》、《沙盤》、《西北望》共6部作品, 描寫的全是“和平年代”的“軍營故事”,作家們似乎都十分看重可讀性與思想品位的相輔相成,使其作品不僅“好看”,而且“耐讀”。北岳文藝出版社則與5 位部隊作家聯手推出《飛越盲區》、《遍地葵花》、《風卷旗》、《準備離機》、《無帆的海船》等作品。這套小說叢書展示了陸海空三軍多姿多彩的軍隊生活以及金戈鐵馬的軍旅生活畫卷,以新視角、多方位、多側面地揭示出世紀之交的當代年青的職業軍人們豐富的內心追求與人生渴望,刻畫了他們青春的躁動與困惑,昂揚奮進的姿態和風采,另外還有一些散兵作戰式的作品如鄧一光的《我是太陽》、李忠效的《翼上家園》、任君子的《軍旅情祭》等等。
  顯然,人們很快便會從這些小說中發現一個極為搶眼的名字——《我是太陽》。也許情況正是這樣:當一個創作或作品群體的領銜主演以其出色的表演征服了人們時,人們似乎才開始真正注意它所代表的整個群體的價值所在。
  《我是太陽》濃墨重彩地述說了一個職業軍人從一個叱咤風云的戰神到和平年代其英雄本色經受種種悲劇性打磨的全部經歷。這是近年來極為少見的高揚英雄主義情操和理想主義精神的作品。主人公關山林渴望輝煌、渴望成為永不跌落的太陽,正是這種永不跌落、屹立不倒的硬漢品格和鋼鐵意志,使他成為炮火硝煙中傲然挺立的戰神,也成為他和平年代追求正直的人格、固守自我價值的精神支撐。盡管在和平建設年代他事實上不再輝煌而只有越來越沉重的悲壯,他想拒絕悲劇,但他的命運始終擺脫不了悲劇。“我是太陽”最終只能是殘陽如血似的蒼涼,夕陽暮色中的悲愴。作者也寫到了英雄末路,但“末路”中的英雄仍然不失英雄,作品所展示的也正是關山林的英雄本色、英雄品性如何在歲月風云的打磨中愈加光亮。
  《我是太陽》充滿著經典現實主義作品所營造出的一種純正醇厚的美學氛圍。在當今這個沒有英雄、喪失詩意、缺乏理想的時代,《我是太陽》無論是在文化觀念還是在審美情趣上,都是對人們的心靈的一次強烈的震撼和詩意的凈化。它之所以受到評論界的一致肯定和贊揚,并被稱為近年來長篇小說創作的佼佼者,原因也就在這里。
  在此要附帶一笑的是,還有一些雖然具有“美”的形態卻因各種沒能引起人們的注意的長篇作品,像少兒長篇小說其實也在97年度于厚積薄發中悄然興起。河北少兒出版社的《金太陽叢書》其中的第一本《太陽橋》(金葉)已率先亮相;著名兒童文學作家秦文君的《男生賈里女生賈梅》、《青春的螺旋》倍受好評;而女作家遲子建創作的《熱鳥》肯定是一部老少皆宜的作品。此外,“新潮小說”也流風尚在,余韻猶存,在靜觀默察中不斷有所表示,舉其要者有王小波的《時代三部曲》(《黃金時代》、《白銀時代》、《青銅時代》)、海男的《坦言》、林白的《說吧,房間》、呂新的《梅雨》、東西的《耳光響亮》等作品,其主題結構似乎依然徘徊流連于諸如性愛、苦難、虛無、死亡、荒誕、絕望等話語之間,本文自戀情結與敘述實驗的熱情也一如既往。不過值得提出的是王小波的《時代三部曲》,其主要魅力體現在敘述風格和敘事格調上,它的突出的美學意義也在于其文體本身的意義。可以這么說,《時代三部曲》才稱得上是當代長篇小說中真正成熟的反諷體小說。
      七
  當我們浮光掠影般地勾勒出97年度長篇小說創作較為繁榮的景象時,我們同時也有責任指出潛隱在這一派景象后的內憂外患。
  所謂“內憂”首先是創作的總體水準平平常常,極度缺乏時代的扛鼎之作和傳世的精品。長篇小說作為一個民族文學繁榮的主要標志,其優秀作品應有時代精品意識,有大氣追求,有博大的格局,要十分重視對藝術深度和思想力度的開掘。在97年度的長篇小說中,即使像《繾綣與決絕》、《我是太陽》這樣被人們普遍看好的作品,從創作的某一方面來看各有各的所長,但從整體上來估衡,卻缺乏大氣象、大格局、大手筆,或者說沒有大家的風范。如《繾綣與決絕》這個作品,其構思就存在著前半部已到火侯而后半部勉強湊合的“半部杰作”現象。
  “內憂”之二是相當一批作品雖然可以馬馬虎虎說成是“創作”,但“創作”出來的只能算是“成品”而非“作品”。一些作家創作技巧并不成熟,生活積累還欠火候,藝術體驗尚不到位。有的剛剛從中、短篇創作甚至從非小說類文體創作中脫手,創作觀念上還未進行理智的調整和冷靜的定位就率爾操觚,其“創作”結果可想而知。所有這些都將會對今后的長篇小說創作發展帶來不可忽視的負面影響。
  所謂“外患”也是很明顯的。文藝的商品化傾向和藝術消費市場的畸型“發達”造成了一些作家浮躁心態。而藝術消費市場對長篇小說的持續不斷的需求旺季激起作家的創作“熱情”。作家們不約而同地紛紛弄“長篇”(新時期以來在文壇上亮過相的作家現在不寫長篇小說的幾乎是鳳毛麟角了)。加上某些出版社為了最大限度地謀取利潤,運用商業化操作方式策劃并組織制作趣味不高的作品。不少作家雖然不是心安理得但畢竟還是加盟于這一生產制作過程,這只能以降低文學的基本精神品性為代價,導致其藝術精魂的流失。
  “外患”之二是文學批評的弱化乃至庸俗化。90年代以來這種弱化乃至庸俗化的傾向有慢性發展的勢頭,其中最為典型的現象是評論界與傳播媒介常常聯手炒作某一作品,而類似的炒作又每每以開“研討會”為名。誠然正常的作品“研討會”將有力促動文學創作的發展,但近年來不少“研討會”是憑人情關系和孔方兄促成的。不言而喻,此類“研討會”只能放棄對藝術價值標準的堅守,以精神人格的退讓來奉上溢美捧場之辭。文學批評贏弱軟化狀況由此可見一斑。
  字庫未存字注釋:
    @①原字為過去掉寸加回
    @②原字為兩個方下加土
  
  
  
理論創作長沙36~40J3中國現代、當代文學研究楊經建19981998 作者:理論創作長沙36~40J3中國現代、當代文學研究楊經建19981998
2013-09-10 21:42

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