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十年小說精神形態論
十年小說精神形態論
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  從中國當代小說快半個世紀的發展史來看,八十年代中期至九十年代中期這十年左右的創作有著特別的意義:小說的精神形態顯示了以往未有也難以獲得的豐富多樣。十年小說數量驚人,呈現的精神色彩亦格外斑斕。
  所謂精神形態,我指的是經由作品而顯示的具有主導性的創作觀念和創作目的。這顯然是一種綜合顯示并有其規范性特征。綜合顯示,即精神形態包括創作的社會觀、歷史意識、現實態度、美學追求和情感狀態等多種精神因素;規范性特征,即這些精神因素有自己的價值觀并形成了獨特的價值體系。換言之,所謂精神形態就是有特定價值觀的精神狀態,從而有別于雜亂無章特色未成的精神狀態。
  對當代小說發展階段稍作比較,便不難確認近十年小說精神形態勝于以往地豐富了。比如十七年時期的小說,固然也留下了不少已被教科書認可的“當代名作”,但顯而易見的是當時時代主旋律一體化的強調,使它們不可能呈現怎樣豐富的差異尤其在大的觀念方面。如描寫革命歷史和革命戰爭的《紅日》、《林海雪原》、《紅旗譜》、《苦菜花》、《紅巖》等,雖也各具特色,但總體的精神形態還是較為一致的,很難出現像后來黎汝青《皖南事變》、《湘江之戰》這樣在精神形態上別開生面的探索。而像《創業史》、《山鄉巨變》、《三里灣》和《艷陽天》等寫中國社會主義農村變化的作品,與后來的《浮躁》、《古船》相較,前者精神形態的為時代制約的一致性或近似性也是相當明顯的。像梁生寶、李日輝、鄧秀梅、王金生、蕭長春等“農村新人”形象,其人物的精神構成基本上為“合作化”式和“人民公社”式,精神骨架大多支撐在社會主義與資本主義、集體道路與個人發家、大公無私與自私自利的對立斗爭中,人物精神的定勢化非常明顯。而在金狗、隋搶樸這類變革者身上,精神結構的多重性豐富性則相當突出。前者與后者在人物刻畫上表現的精神狀態的差異,顯然顯示了時代精神對作家創作的巨大影響。封閉與開放造成的結果是頗為不同的。相較長篇,中短篇小說在十七年時期要活脫一些,出現了《我們夫婦之間》、《在和平的日子里》、《組織部新來的年輕人》、《改選》、《爬在旗桿上的人》、《洼地上的“戰役”》、《懸崖上》和《田野落霞》等突破思想禁區而精神形態稍見特別的一批作品,可當時卻不受青睞而成為“毒草”。如果說這正反襯了當時思想的僵化精神的歸一,那么今天來看當時難得的它們,精神形態卻也失之簡單甚至幼稚。倘當時不閉關鎖國而將它們放在世界現代小說的大范圍看,這種簡單與幼稚就更突出了。某些其實淺顯的道理卻還須鼓足勇氣來“探索”,豈不令人惶惑?也難怪作家。閉關鎖國造成的精神形態只能是井底觀天難見汪洋大海。
  “文革”時期就遑論。
  如果說當代小說精神形態開始較勇敢地趨向豐富,該推新時期——打開國門的變革構成了小說創作精神開放的時代背景,那么七十年代末至八十年代初,便還是一個恢復基本元氣和開始在精神狀態上有所覺醒的“起步階段”。只要想想像《班主任》、《傷痕》、《神圣的使命》、《最寶貴的》,等等,這樣一類概念化痕跡明顯、精神結構還粗糙的作品能連連爆響不脛而走,“起步階段”的精神水平就很明顯了。當時也有些在精神狀態的廣度、深度和復雜性上顯示較佳的作品,如方之的《內奸》、徐懷中的《西線軼事》、張弦《被愛情遺忘的角落》、古華《爬滿青藤的木屋》、孫少山《八百米深處》和路遙的《人生》等,但從整體觀,當時小說的精神形態未能自覺地展現出豐富而遼闊的多樣化世界。而《人啊,人》、《東方女性》、《在同一地平線上》和《風箏飄帶》等探索性很強的作品固顯了精神獨異,卻也惜乎未成氣候。
  八十年代中期至九十年代中期則不同了。
  十年小說有起有落,精神狀態整體上卻呈現了開放不羈,出現了自覺的多種探求并各成氣候。昔日大一統的精神約規已完全破碎。與時代演進帶來多元精神、改革深化促使多種選擇、國門開放迎來多種思潮、市場經濟導致多樣價值觀相聯系,小說之舟也在精神的海洋上游弋起來。以觀念論,現代小說、先鋒小說、文化小說、新寫實小說、新理想主義小說以及所謂新狀態小說先后登臺此起彼伏;以題材論,武打、言情、留學生、金融等小說品種異色交織;以革新論,農村小說、市民小說、歷史小說和軍旅小說可謂老樹新花變化極大。如此等等,實質是提供了多角度層次的新的精神躁動。
  小說之舟游弋縱橫,同時留下了不無規則的精神尋求。從能夠抽象出來的精神形態看,十年小說最顯赫的大約有這樣四類:(1)入世寫實的批判現實主義;(2)尋找“彼岸”的理想主義;(3)調侃人生的解構主義;(4)媚俗趨眾的實用主義。毋庸置疑,這樣概括并不能窮盡十年小說的繁富精神,抽象總難免犧牲某些具體,只能是要而言之。又必須說明的是,上述四種姑且謂之的“主義”所標示的四類精神形態,落實到具體作品和作家創作并不意味著絕對的定位或歸類。某些作家很可能兼融了多樣精神尋求。我的分類是對整體的分解,即是對眾多作品顯示的繁雜精神予以相對的劃歸。下面試分而論之。
      入世寫實的批判現實主義
  在近十年小說精神形態中,此種精神形態占據著主導地位或說是主流性精神構建。其精神表現是:立足此岸的現實世界,關注具有普遍性的社會矛盾和生存問題,批判意識強烈,社會使命感突出,理想尋求經由現實批判而間接顯示,當代人的命運是其思索的重點。
  此種精神形態涉及的作品,題材豐富而敘述方式不拘一格。在具體的表現上,又可以相對地分為以下三個方面:
      1、側重現實社會矛盾的揭示
  這類作品比較關注普遍民眾的現實處境,慣于從日常生活的捕捉中揭示普遍的社會問題,敘述藝術多采用現實主義手法。曾被人們稱為“新寫實主義”的小說是此類作品的中堅。比如寫當代農民命運的有朱曉平的“桑樹坪”系列,李銳的“厚土”系列,劉恒《狗日的糧食》,閻連科《窯溝人的夢》,何士光的《遠行》、《苦寒行》和《日子》,林和平的《鄉長》、《臘月》等。長篇則有張煒的《古船》和賈平凹的《浮躁》等。寫城市人的尷尬與無奈是此類作品的另一重頭,如有劉震云的《單位》、《官場》、《一地雞毛》,方方的《風景》與《白夢》,池莉的《煩惱人生》和《不談愛情》,李曉的《繼續操練》,陳世旭的《馬車》、湯吉夫的《本系無牢騷》和趙長天的《書生》,則切入校園描敘了知識分子的沉重苦惱;朱蘇進的《第三只眼》、《絕望中誕生》、《咱倆誰是誰》、劉震云的《新兵連》、何青的《兵道》和閻連科的《夏日落》等軍旅小說,則將筆觸伸入了并不平靜的和平年代的軍營;李唯的《遠方來的青海客》、季宇的《灰色迷惘》、殷慧芬的《廠醫梅芳》和南臺的《離婚》,從不同角度切入了格外沉重的時弊。如此等等作品,無論是否能冠以“新寫實”,它們逼近現實的尷尬與無奈、批判社會的荒唐與不公,卻是共同的心儀。這些立足此岸激濁揚清的小說,與新時期初始階段流行的“問題小說”最明顯的不同是:它們對現實悲劇的審視和對時弊的批判,徹底或基本拋棄了廉價的理想主義與膚淺浪漫。它們不再有歷盡磨難卻還“感謝生活”的阿Q主義,它們是真正的現實主義。
      2、在反思歷史中觀照現實
  入世寫實的批判現實主義精神形態,還顯示在一批開掘、反思、重構、再評歷史的作品中。這類作品大體可以分為兩類:一類是古典題材的歷史小說,如《曾國藩》、《暮鼓沉鐘》、《武則天》、《莊妃》、《老子》等;一類是被有人稱為“新歷史主義”的小說,如《紅高粱》、《一九三四年的逃亡》、《妻妾成群》、《溫故一九四二》、《皖南事變》、《湘江之戰》、《白鹿原》等。而像楊爭光的《黑風景》、《棺材鋪》和方方的《祖父在父親心中》,亦可歸此列。這些作品的時間背景離當代人的現實生活已有些遙遠(尤其古典題材的歷史小說),其創作意向也較多樣,并不都是“借古喻今”、“借古諷今”或“借古識今”。但非常明顯的是,有不少作品具有很強的當代意識和現實意識,是有意識地追求在歷史的觀照中來審視現實。尤其姑且謂之的“新歷史主義”的小說,對歷史的反思也同時就是對現實的思索,對歷史悲劇的梳理分析明顯能見出對現實問題的憂慮。如劉震云的《溫故一九四二》,其對歷史的故事的敘述與評說,對當時各種“社會相”的勾描以及對國民性的刻畫,就很明顯的具有經歷史而現實的雙重思考的特征。如果說現實是歷史的延續而歷史總是“當代史”(當代人眼中的歷史),凡歷史小說或多或少都具有以史為今鑒的性質,那么近十年出現的歷史小說和“新歷史主義”小說,絕大多數作品的能夠秉史寫真和多有歷史的批判意識以及聯結現實的思考,我以為是極大充實了入世寫實的批判現實主義這種精神形態的。
      3、對文化的剖析與批判
  前面說過,劃分精神形態不是定位作品,因為某些作品的精神尋求兼融了多種精神形態,或偏重一種形態卻有多種狀態。如果說對文化的剖析和批判是入世寫實的批判現實主義精神形態的又一重要構成,前面已提到的作品中就有不少也同時具有強烈的文化批判意識。長篇如《白鹿原》和《古船》,中短篇如《黑風景》、《風景》、《不談愛情》、《灰色迷惘》、“厚土”系列和《窯溝人的夢》等,便尤是如此。周大新《向上的臺階》所描敘與批判的“官本位”,賈平凹《廢都》展示的“世紀末情緒”,《黑風景》解剖的國民性的偽善卑庸,諶容《啼笑皆非》昭示的“眾口鑠金”,它們經由現實風景進入文化積淀中的深刻剖析,是相當令人深思的。值得特別提出的還有一批“留學生小說”。與查建英、李惠薪、孫玫、王周生等名字相連的一些作品如《到美國去!到美國去!》、《女博士旅美打工記》、《飄泊倫敦》和《陪讀夫人》等,以作者切身的體驗揭示了中西文化的差異和沖突。作為“邊緣人”的來自肺腑的訴說,我們從中不難感受到“文化煎熬”的痛苦。美國學者克魯柯亨曾以為“文化是歷史上所創造的生存式樣系統”,當查建英們從東方中國的“生存式樣系統”一下跨入西方文化系統時,生存價值觀的巨大差異便將她們的靈魂進行了擠壓、撕裂與重塑,于中的喜怒哀樂顯然最能表現文化的沖擊力,其良莠優劣亦能有最真切的感受。
  在這種文化的剖析與批判中,雖然出現了價值評判的困惑和游移,但可以基本肯定的是,眾多作品都保持了較清醒的現實主義態度,這就是對壓抑、扭曲、傷害甚至戕伐人性的文化成份進行了嚴峻的批判。尤其對于那些長期桎梏人性破壞民主阻礙社會進步的封建主義文化毒素,許多小說都予以了深刻的剖析,經由具體的形而下的文化景觀而指向了文化的內核。
      尋找“彼岸”的理想主義
  九四年北村有部中篇小說叫《最后一個藝術家》。作品描敘了一群不滿現實厭惡紅塵的青年逃避世俗世界的過程。當這群有些神經兮兮的青年人企圖通過“原始共產主義”的生存方式來開始他們以為是理想的生活時,構筑理想的同時就注定了必然破滅——想以倒退歷史的選擇來尋找所謂理想,只能是一種荒誕的現代神話。
  不過世俗的現實的確有些令人煩躁。早在八五年,劉索拉的《你別無選擇》和徐星的《無主題變奏》就表現了這種情緒。陳建功的《鬈毛》也發出了厭倦世俗不滿戒律反抗陳規的聲音。這些小說中的主人公們,都煩躁不安地想逃避現實而去尋找一塊他們也并不清楚該是何樣的“世外桃源”的天地。
  說來,厭惡靈肉紅塵卑庸世俗而渴望尋找“精神純潔”、“靈魂凈化”的理想天國,張承志是表現得最為執著甚至達到了偏執的境地。《尋找金牧場》和《心靈史》兩部長篇,以及《清潔的精神》、《以筆為旗》等言論,確鑿地成為其理想主義的形象化和概念性的宣言。與張承志一起高張理想主義大旗的張煒,早在一九八四年的獲獎小說《一潭清水》中就表露了其追尋理想道德的特點。拒絕金錢污染而渴望人間相濡以沫的溫馨,使這篇小說贏得了被市場經濟弄得手足無措心靈破碎的讀者的喝彩。其實,曾以《秋天的憤怒》、《古船》、《九月寓言》等作品顯示了凝重的批判現實主義意識的張煒,其理想主義(主要表現在道德的尋求上)和張承志烏托邦色彩較濃郁的理想主義是一直有所不同的。只是到了《柏慧》的面世,張煒的理想主義才接近了張承志或同似了后者的理想性質。這就是對現代世俗采取了斷然的拒絕而一味遁入想象中的主觀構筑的個人化理想中。
  從這些粗略的勾描中,已不難發現在這十年小說中,對理想的尋求實質已表現了遠非一致的色彩。但更可以肯定的則是:這十年小說顯示的理想主義,在特質上即主要的精神形態上,已與新時期初始階段有了相當清晰的分野。像《弦上的夢》、《騎手為什么歌唱母親》、《從森林里來的孩子》、《我愛每一片綠葉》、《賣蟹》、《哦,香雪》、《第九個售貨亭》、《明姑娘》、《心香》和《我的遙遠的清平灣》這等抒情成分很重理想色彩很濃的新時期早期小說,其理想表現均充溢著溫馨平和的世俗生活氣息,帶有很形而下的平民化普通化色彩與知足常樂的特點。張煒的《一潭清水》更是這樣。而另一類重在揭示社會矛盾、展示沖突較為尖銳的作品如《犯人李銅鐘的故事》、《大墻下的紅玉蘭》、《這是一片神奇的土地》、《今夜有暴風雪》、《綠化樹》、《高山下的花環》等,其理想顯示與上類抒情小說不同的是它們帶有悲壯崇高的特點,英雄主義色彩濃郁。然而這種悲壯崇高的理想和英雄色彩,又明顯具有“此岸”的現實化性質,是與批判極左政治、極左社會思潮及其導致的社會荒唐等密切地聯系著,理想主要在相當具體的也是非常本土化的社會政治層面中立足,呼喚健康美好的理想人性亦是由此出發,即批判的所在也是理想的出發地。因此顯而易見,這種理想的尋求不僅完全立足在現實的此岸中,而且也完全受制于此岸的本土的社會意識形態和社會生存式樣的規范和影響,視野與境界都非常有限。事實是,一旦極左政治、極左社會思潮得以糾正,這些作品理想觸角也就到此為止,抑或說得到了實現。
  但近十年小說尋找“彼岸”的理想主義則不同了。經由劉索拉、徐星、陳建功尤其是張承志和張煒的作品顯示的這種精神形態,立足點已移至“彼岸”。這一非現實的“彼岸”,不是具象化的未來,而主要表現為對人類命運的一種終極性和永恒性的價值尋求和哲學定位。人的根本價值在哪里?什么樣的生存方式最有意義?什么樣的人世生活最為完美?什么樣的精神最是崇高?這些形而上的問題是這些理想主義者思索的重點。張承志在《清潔的精神》一文中,以為“潔,幾乎是處在極致,超越界限,不近人情”,并崇尚箕山許由、聶政義舉、荊軻不返,這看起來是回歸歷史的尋找,其實為設定終極的呼喚。無可懷疑,這種尋找終極和企望永恒的精神選擇,自然也是如所有理想主義者一樣首先是不滿此岸的現實狀況,但它的不同在于它不想立足此岸來解決問題——因為它認為現實已無法給出理想的答案。太世俗化了的物質化了的現實,已滿是墮落而無法自拔,已處處沉淪而無法解脫,困惑之門沒有鑰匙解開。
  我已說過,劉索拉感嘆的“別無選擇”,徐星悲傷的“無主題變奏”,陳建功讓“鬈毛”變成“多余的人”,張承志的“尋找金牧場”,張煒的堅守道德主義的精神家園,這些理想尋求是有所不同的。劉索拉們只是要掙脫,張煒在嚴肅緊張地思索,張承志似乎找到了“金牧場”或說至少確立了“金牧場”。但他們最大的共性便是:不再以為此岸能給出什么完美的答案。
  尋找“彼岸”的理想主義,在十年小說精神形態中是很引人注目的一種。作品雖不很多,作家陣營也不很大,但因為這種烏托邦色彩很濃、哲學意識較強、終極意味較重的精神尋求和日益世俗化物質化的社會形成了鮮明反差,格外引人注目也就順理成章。不過曲高和寡,加之“彼岸”實在風景模糊,這種精神形態的張揚者恐怕只能廖廖。又由于對現代化進程的拒絕與隔膜,受到的批評也相當多了。
      調侃人生的解構主義
  我曾寫過一篇題目為《逼視灰色世態的調侃》的文章,不過好些年前的這篇論文是專論中年作家如王蒙、李國文、劉心武、張潔、諶容等的調侃性小說的。這些曾以很凝重的作品而享譽文壇的中年作家走向調侃的戲謔的嬉笑怒罵并構成一種創作景觀,正好是八十年代中期前后的事。如王蒙從《最寶貴的》、《布禮》、《悠悠寸草心》轉向《堅硬的稀粥》、《球星奇遇記》、《一嚏千嬌》,李國文從《月食》、《冬天里的春天》走向《危樓紀事》再至《沒意思的故事》,諶容從《人到中年》走向《減去十歲》、《啼笑皆非》,張潔從純潔的抒情《從森林里來的孩子》到《沉重的翅膀》而轉向調侃辛辣的《謀殺》和《腳的騷動》,如此等等,這些中年作家由莊嚴的思考或詩化的情懷比較齊整地轉向嬉笑怒罵的調侃與嘲弄,的確是耐人尋味的。中年作家在八十年代中期出現的這種后來又有所延展的變化,顯然與當時的社會情態與文學自身的演進有關。當時的社會所呈現的灰不溜秋平庸日甚的狀況,以及文學界關于文學失去了神圣、理想、轟動效應的激烈爭論,便很能說明和反映中年作家走向調侃小說的原因。
  然而更引人注目的調侃似乎還是在青年作家的把握中。首席調侃作家的位置無疑該屬王朔。王朔幾乎就是個徹頭徹尾的調侃小說家。從他初入文壇到聲名顯赫的如今,他始終以調侃為器來構置和經營他的小說世界及電視創作。《頑主》、《玩得就是心跳》、《過把癮就死》、《我是你爸爸》、《空中小姐》和《動物兇猛》等一批標題就充滿調侃意味的作品,奠定了王朔在當代中國文壇首席調侃小說家的地位,同時也使“王朔現象”成了一個批評家多有爭論的話題,又使近十年小說很增添了些熱鬧。
  青年作家中除卻王朔義無反顧地在弄調侃小說,其他作家其實也常常來客串一下并且也出了不少引人注目的作品。劉索拉、殘雪、莫言、余華、方方、蘇童等便在此道上也很顯功夫。《你別無選擇》事實上就頗具有調侃意味;而莫言的《懷抱鮮花的女人》、《白棉花》,方方的《風景》、《白霧》、《白夢》,蘇童的《離婚指南》,余華的《河邊的錯誤》、《世事如煙》和《偶然事件》均在調侃上顯出了不同尋常的機智和才氣。調侃作為一種意識化了的表現方式,事實上在很多作品都有所運用。只是有些作品為局部運用,有些作品自始至終全以此法。對于后者,便可以稱為調侃化的小說。局部的調侃和調侃小說作為近十年小說的一種精神形態的構成,其精神特點有哪些呢?
  從眾多作品的顯示來看,調侃和批判現實主義有精神的同源之處,這就是調侃也充滿對現實的批判色彩,對現實人生的荒誕與無奈表現了強烈的不滿和鄙視。不同的是,批判現實主義對現實的荒唐采取了嚴肅的審視態度,其批判顯示出嚴峻與莊重,且多為悲劇和正劇形態。從這種批判中可以感受到作品的理想追求,即以反示正,在批判現世荒唐中表現非荒唐的理想和價值。而調侃的批判是采以喜劇、鬧劇或荒誕劇的形態,以嘲弄、戲謔、諷刺、反諷、玩笑等敘述手段來表現對象。最根本的差異還在于,調侃的精神本質是不言構建只管撕碎。它以撕碎一個個荒唐來實行對現實秩序、現存規范和社會戒律的解構,即以調侃來瓦解、崩潰作者以為是不合理不光彩的社會構成和人生狀態。調侃的意圖就是解構而不管重構。解構的完成亦就是調侃的中止。解構固然也表現了調侃者的好惡喜厭,但立足點在顯示撕碎方面,而撕碎之后的重構意識則非常隱含,多數情形是擱置一邊不管。比如王朔的調侃化小說,它們嘲笑偽善戲弄庸俗反抗權威非禮戒律,但你很難感覺到它們解構之后有什么重構意識,即它們希望建立什么樣的社會價值體系抑或肯定哪種生存方式。所以這樣,就在于它們只意在解構。換言之,調侃的使命就是解構。
  在十年小說的整個精神格局中,調侃人生的解構主義精神形態有著其獨特的認知價值和審美價值。它以獨特的審美形態展示了其機智幽默尖刻辛辣及淋漓盡致的程度,從而在反卑庸、偽善、假道德和偽權威上大施銳利。它無情地撕碎了溫情脈脈的面紗,尖刻嘲笑了道貌岸然的裝飾,肆意諷刺了假模假樣的堂皇,使讀者于嬉笑怒罵中見到了生活中曾被遮蓋嚴實或誤以為是合理的那種種荒唐事物。
  然而值得注意的是,調侃人生的解構主義在類似作品的具體表現上比較復雜。中年作家的調侃一般帶有較突出的社會責任感。他們的作品對荒唐存在的解構,或許不如青年作家來得肆意縱情,但批判意識的價值顯示穩定,既少有矯枉過正在偏執,更無戲弄人生的輕率,而大多是對社會上帶有普遍性的問題與矛盾進行剖析。如李國文的《危樓紀事》系列和《沒意思的故事》系列,這兩組調侃化小說就非常能代表中年作家的調侃選擇。它們都重在對卑庸可笑的國民劣根性心理的揭橥和批判,但這種批判能顯見作者的社會責任感,抑或說解構帶有較強烈的憂患色彩。相較中年作家,青年作家的調侃現代意識更為突出而調侃起來也更見肆意不拘,其價值觀帶有更多的激進意識和顛覆色彩。比如像劉索拉《你別無選擇》和陳建功的《鬈毛》,內中那些青年人對現存秩序的左右不慣橫豎不滿,在中年作家眼里看來就有點“吃飽了撐的”的味道。很明顯,青年作家的調侃在價值觀念上與中年作家是有差異的。前者極度反感的現象,后者可能覺得未必如此。不說是“少年不知愁滋味,為賦新詞強說愁”,至少也是有點浮躁偏激了。反之,青年作家也可能覺得中年作家的調侃雖有老道一面,卻未免失之四平八穩。總之,因年齡、閱歷、素養、觀念的不同,中年作家和青年作家的調侃是明顯有所差異的。“年齡段”自然也非絕對標尺。如青年作家中,莫言《白棉花》式的調侃,與《你別無選擇》或《我是你爸爸》的調侃就不同。而中年作家如李國文、王蒙和諶容等的調侃,細分起來亦有差異。這種不同和差異,體現在語言風格、藝術感覺、價值評判、現象捕捉、作品氛圍、意境營構等諸多方面。總而言之,當我們談論調侃人生的解構主義精神形態時,既要注意到這種精神形態的共性和本質的存在,又需顧及到作家作品具體表現的差別。
  值得特別警惕的是,調侃性小說和小說的調侃在精神尋求上要切忌誤入歧途。誤入歧途就是“玩世”。以玩世的意識來調侃人生,在批判的同時也就玩掉了自己,因為精神起點就喪失了社會責任感。倘若“玩”字當頭,即或你的調侃也刺中了或這或那的荒唐卑庸,可你的嬉笑怒罵也未必顯得堂正高尚。滿不在乎戲弄人生的“玩世”態度,首先就會降低了調侃的精神檔次,確實像有評家說的會“連同自己一起玩掉”。這種批評已見于王朔身上。無論是否確切,這種批評應該引起所有調侃者的注意。王彬彬九四年有篇頗引人注目的文章《過于聰明的中國作家》,里面對王蒙賞識王朔很不以為然,認為“看起來什么都敢罵,什么都敢褻瀆”的王朔,其實“很懂得分寸,很善于掌握火候,很能夠認清對象”,即王朔的調侃專對“手無縛雞之力”的對象。對王朔小說的調侃當然要具體分析,王彬彬的批 評未免絕對。但王彬彬的批評又值得我們注意。很顯然,意在批判卑庸解構荒 唐的調侃連直面人生的勇氣都不具備,它還能有什么精神意義?
      媚俗趨眾的實用主義
  近十年是個多事之秋的十年。然而盡管是多事之秋,有一種大趨勢卻是誰也無法否認的,這就是社會發展的商品化趨勢。市場經濟如巨石激水,引發了一系列的社會變化。社會商品化、經濟市場化原來是人類社會發展的必經過程,并不可怕亦非反常更不是洪水猛獸。關鍵的問題是如何建立和健全商品社會與市場經濟的科學規范,使它們能在規律中前行和進入良性循環的軌道。倘若不依規律行事,政治運作又與經濟變革脫節,人們的道德意識和心理狀態又滿是破綻與虛弱,各種社會保障又跟不上經濟市場化的步伐,如此等等,難免就會產生種種弊病,如拜金主義盛行,物欲泛濫,尋求感官刺激,毫無責任感,及時行樂,精神頹廢,道德沉淪,等等。遺憾的是這些都已是事實。立足此岸的批判現實義小說之所以有那么多話可說,張承志、張煒們之所以激憤地要捍衛“純潔的精神”并將理想寄托于彼岸,調侃小說之所以嬉笑怒罵,確實是事出有因。
  與此同時,媚俗趨眾的實用主義的創作也便應運而生了。這種創作的精神實質是將藝術視為牟利的商品,創作基本上是從非審美化的實用和功利的目的出發。持有這種目的的寫作,非常注意“讀者市場”和“社會需求”的口味與變化,非常關切世俗文化消費的行情及起落,讀者與市場確實是這類寫作者眼中的“上帝”。他們的寫作,不是以獨特的藝術創造或張揚藝術的真諦為目的,恰恰相反,是以消解個性和不顧藝術真諦來達到利益的獲取。他們的崇奉讀者大眾和世俗文化市場為“上帝”,考慮的不是給“上帝”盡量提供優良的精神食糧,不是追求高品位的藝術之娛樂、陶冶、認知、教育和啟迪等功能的實現,而是隨行就市跟著世俗文化與大眾讀者的消費口味走,并且以迎合與滿足這種消費口味為圭臬。這類媚俗趨眾化的寫作,永遠不能成為或很難成為魯迅先生所說的文藝應該成為“引導國民精神前進的燈火”。因為它們不可能產生深刻的思想和獨特的見解。
  如果說媚俗趨眾的實用主義寫作,其關鍵在于“利益”的計較和考慮,那么這種“利益”的驅動主要表現在這樣三方面:
  一是金錢的趨動。寫作作為一種腦力勞動,以此獲得經濟收入無可非議。從作品必須進入文化市場(出版就意味投入銷售)來看,精神產品自然也具商品性質。所謂“著書都為福粱謀”,單從勞動付出與勞動報酬的對應關系來看,也實屬正常。但媚俗趨眾的金錢觀,卻是以金錢的獲取為唯一或主要目的,由此又不惜忽視或干脆拋棄藝術的基本精神準則。如四川幾位青年作家以“雪米莉”的筆名泡制言情武打類的系列小說,很明顯就是受金錢驅使而媚俗趨眾的寫作行為。這起曾為文壇注目、新聞傳媒熱衷的寫作事件,固然也有人為之辯護(如說作者靠寫作賺錢無可非議,如言讀者需要也無傷大雅等),但畢竟是受金錢驅使的媚俗化寫作,即或無傷大雅也決非崇高偉大。像這樣“向錢看”的小說創作,在近十年的小說界可謂現象普遍。只要看看書攤上一段時間比比皆是的言情、武打、刑偵、案例、風流韻事、宮闈秘聞等小說的出現,就能確認金錢的威力。出版商亦是鼎力相助這種寫作,實質是和小說寫家一道媚俗趨眾。另一種為錢而動的小說寫作便是“觸電”。這便是某影視中心或某某導演,出資讓小說家寫可以改成本子的小說。從影視方面來說也許無可非議,它需要本子才能開拍;但從小說家方面看則未免是好事。這與作家先寫出了好小說而后為人家選中(如《紅高粱》、《妻妾成群》、《伏羲伏羲》、《香魂塘畔的香油坊》被改編成電影且很有影響,便是如此)不同,奉命而作為錢而寫總是一種被動的創作。
  值得注意的是,受金錢驅使而媚俗趨眾的小說寫作,既為比較普遍又是寫家各等(既有名家亦有不入流的寫者)齊上陣的一種現象。
  第二是“名”的引誘。媚俗趨眾的實用主義寫作是一種內涵復雜的現象,遠非只是為錢而寫的獲利行為。所謂“名”的誘惑,可以分為不同的檔次。已是小說名家者,似乎不用靠媚俗趨眾來獲取名聲,其實不然。比如當已有名氣的小說家想通過“觸電”或讀者的青睞而使名氣更上層樓更為顯赫,這是不是為名所誘?至于還不太有名或還只是小有名氣的作家,想經各種媚俗趨眾的方式來獲取名聲者,恐怕還不在少數。問題還在于,所謂媚俗的“俗”,它是一種含義多樣而復雜的現實存在,其世俗化表現在方方面面。如可以是大眾讀者的文化消費心理,也可以指“時代主旋律”的規范;既能是最時興的新潮,亦能是最保守的延續;既能是最堂皇的口號和指令,也能指最不可登大雅之堂的隱秘心理。總而言之,世俗的東西總是具有約定俗成而能夠普及開來(不管是自然的流傳還是強制的推廣)的性質。如此說來,因媚俗而能給小說創作獲取名聲的途徑及性質也就多種多樣。能為大眾讀者家喻戶曉是一種“名”,能為報刊鼓吹也是一種“名”;能得到要人認可是一種“名”,能獲得各種獎勵又是有“名”。總之,為了“名”、為出名而進行迎合性甚至投機性的寫作,都可以歸為媚俗化的寫作。而在小說創作中,這種為“名”而迎合各種世俗口味的現象,我想是不算罕見的。十年小說中,常常出現此起彼伏的一陣風一股浪的創作現象,這些新潮舊浪中,有部分作品或多或少就帶有媚俗趨眾的色彩。或許,想出人頭地并非不好,正像人常說的不想當將軍的士兵不是好士兵一樣,寫小說不想成為小說家(成家自然有名了)也未免沒志氣。但以媚俗趨眾來博取名聲,抑或說為出名而媚俗趨眾,這種本末倒置因果位移的實用主義態度,無疑不可取且是褻瀆藝術。
  第三種媚俗趨眾的實用主義表現,可以稱之為“愚昧的創作”。這種創作,既不為錢亦不為名或主要不是出于名利之慮。其媚俗趨眾的選擇是出于一種不自覺的愚昧的狀態。這種精神狀態的特點是:媚俗而不知,趨眾而不覺,視實用主義為應該。由此在創作上,便表現為于不知不覺中心甘情愿地追求世俗的認可和大眾的青睞,而不去冷靜分析這種認可與青睞是否合理,是否能真正顯示藝術的審美特性。
  必須說明的是,這類不自覺的媚俗趨眾的創作情形的出現,常常明顯地受制于時代精神整體趨向的影響與規范,而這種時代精神又常常是以堂皇的名義主宰著作家和讀者的思想選擇。這種“愚昧的創作”在十七年時期的文學中曾頗為突出。王蒙有篇創作談《我在尋找什么?》(《文藝報》1980年第10期),內中就很有代表性地談到了上述現象。王蒙說他曾“認真努力地去領會‘沖霄漢’、‘沖云天’、‘能勝天’之類的樣板壯語”,甚至“努力地去領會‘三突出’、‘高大完美’的創作公式”,這種不無虔誠地去迎合實質是荒唐可笑時代規范的“創作精神”,顯然就是陷于媚俗趨眾而還以為是正確選擇的愚昧中了。巴金在《隨想錄》中,更是真誠地檢討了自己在十七年時期的“真誠的愚昧”,對歷史的荒唐進行了深刻的反思。說來,巴老和王蒙還是個性突出的作家,至于那些個性意識較薄弱的文人,則更是完全以世俗化了的“革命創作觀”和大人化了的“革命審美觀”而馬首是瞻。比如上面號召“以階級斗爭為綱”,很多作家便虔誠地按此模式來創作。當時所謂“書記先進,廠長(或隊長)保守,先進幫保守,揪出個大特務(或大地主)”的創作模式風行一時,便再清楚不過證明了“愚昧的創作”的普遍。又如《青春之歌》的“修改本現象”,楊沫之所以一改再改而力求改出個“知識分子與工農相結合”的“典型形象”來,固因為當時各方面的“幫助”,卻也因為作者自己陷入了愚昧的虔誠。虔誠的媚俗趨眾的結果是一稿不如一稿。十七年時期的文學所以模式化、公式化、概念化突出,所以落俗入套的現象普遍,就在于當時不少作家的創作狀態嚴重地陷入了名義堂皇的世俗觀念中無法自拔。
  在這近十年小說中,世俗化大眾化了的極左文藝思潮顯然遠遜于十七年時期,但也并未完全消失,或多或少還在有些作家的創作中出現。這些作家甚至還以為自己是在發揚“正統”不棄“傳統”。與此同時,新的世俗化創作模式又在產生,而有的作家又不無虔誠地在追隨它們。比如寫改革題材,塑造改革家形象為防止“高大全”的完美化弊病,便調料似的來點缺憾,簡單的“優點+缺點”的模式便多見不鮮,作者們還以為這就是生活的本來而讀者也不會見怪。至于“無愛不成戲”的情節模式,更是為眾多小說崇奉,寫什么都要來點愛情添加劑,又以為這也是普遍的人生現象而讀者也愛看。又如寫革命戰爭年代的英雄形象,過去的太純凈太理想化了,現在又矯枉過正似的非要來點“匪氣”或“兒女情”,以為這才“活生生”才不會讓讀者拒絕,結果其實是落了新的俗套。劉震云寫了個《一地雞毛》并大受歡迎,接著便有不少作品跟著“一地雞毛”式,全寫人世瑣碎與尷尬。記得八四年阿城的《棋王》以別開生面的文化形態面世后,很有些因襲性的“文化小說”便接踵而來。諸如此類受制于新式樣小說影響而仿效的創作,它們的落俗入套,常常是帶了不自覺的性質,即并不認為這是落俗入套。若知是此,便很難趨之若鶩了。
  媚俗趨眾的“俗”與“眾”,自然是復雜的現象而不能一概否定。世俗化的精神和大眾讀者的審美需求,內中也有值得肯定亦必須顧及的成分。但從創作這種理應充滿創造精神而個性化的主體活動來看,是不能以消解個性和主體意識為代價而來迎合世俗大眾的。至于為名韁利索或陷入愚昧的媚俗趨眾,當然必須拋卻。
  以上試從四種精神形態來審視了十年小說精神狀態的特征,既難免有所遺漏又難免不夠精確,權作拋磚引玉吧。*
  
  
  
天津文學72-80J3中國現代、當代文學研究李運摶19961996 作者:天津文學72-80J3中國現代、當代文學研究李運摶19961996
2013-09-10 21:42

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