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華夏審美風尚發展論
華夏審美風尚發展論
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   一、演進與發展脈絡
  華夏文明八千余年,從鑿石為斧的初級加工工具階級,到精鏤細刻的宮廷藝術,審美風尚不僅綿延有序地發展,而且其發展呈現出某種自在的規律性。
  從舊石器時代到夏商之際是華夏審美風尚的一個發軔階段。在這個階段,中華各民族的審美意識開始形成。距今約一萬八千多年前,山頂洞人就打造出了造型均勻規整、磨制光滑的石制工具,已有了被考古學家稱為“裝飾品”的小礫石、石珠、貝殼等。它們之中有的被赤鐵礦粉染紅,呈現紅色。最初的美感已在原始人類的生活實踐中出現了。文化人類學的研究報告表明:在世界各地的史前文化中,都有形式和功能相同的原始舞蹈和原始繪畫(注:參見普列漢諾夫:《論藝術》,三聯書店1964年第1版,第97-98頁。)。而分布更廣的史前巖畫,從廣西左江和云南蒼源到新疆、內蒙古的北方山區都有生動而豐富的展示。
  在中國的審美風尚演化過程中,這種史前文化的審美特征是很難用一句話來概括的。北方草原文化與西南少數民族的審美風尚就有地域造成的差別。我們只能用主體文化所內涵的主要特征來概括其性質,并尋找其千年延續發展的脈絡。我們用“龍騰鳳起”來概括華夏審美風尚的原始特征,這是有人類學的根據的。
  1987年,河南濮陽西水坡發掘了一座仰韶文化墓葬。壯年墓主兩側,有用白色蚌殼精心擺塑而成的兩個動物圖形——龍與虎的圖形。西水坡蚌塑開風氣之先,眾多具有特定內涵的意象符號及其藝術表現形式在廣袤的華夏大地不斷涌現,在部落兼并、文化融合的歷史過程中逐漸相互涵化、定型、沉積和簡約化,終于凝結為具有震懾力的主流意識形態——各種龍紋的變形圖紋,如良渚文化玉器的“饕餮紋”,紅山文化的“玉龍形器”。
  龍的騰飛對華夏審美風尚的影響主要表現在,它為古代中國人感受、體驗、想象自然和人生,提供了一個基本的價值框架,并成為殷商之際審美風尚的主流標識。從先民活潑而愉快的陶器紋飾到神秘沉重的青銅器的“獰厲之美”,體現出華夏審美文化中神權意志的威嚴和力量。而從良渚文化的“神人獸面紋”等飾紋可以看出:龍的騰飛使華夏審美意識有了一個真幻互融、神人相依的神話——審美心理模型,它激發了華夏民族的審美想象。
  經歷了最初的自由活潑的藝術想象階段,經過夏商之際的過渡,終于,以先秦的人文倫理價值為核心的華夏審美精神,形成了自己的框架。以德為本,美善一體,周初的“天命觀”給秦漢審美風尚開辟了歷史路程,奠定了發展的基礎。《尚書·詔告》中說:“自成湯至于帝乙,因不明德恤祀,亦惟天丕建,保yì@①有殷。殷王亦罔敢失帝,罔不配天其澤,皇天無親,惟德是輔。”(注:《尚書今古文注疏》下冊,中華書局1986年版,第400頁。)在周初的文誥里,一個反復吟誦的主題就是敬德。從敬王而敬德,自周開始,華夏文化的審美眼光已轉向“人事”而非鬼神。而從這一點出發,衡量人格美的標準,也相應發生了變化。由人格而至教化,由教化而至禮樂有序,終于形成一種以血緣倫理為核心,以“敬德”為內容的倫理審美精神,并成為穩定的“尊卑、男女、老幼”這一亙古不變的觀念為基礎的社會機制。
  華夏審美風尚從美善不分到獲得美的自覺,魏晉是一個特殊的轉換階段。魯迅曾以“文學的自覺”來概括漢末魏初的文化氣質,因為這個時代提出了“為藝術而藝術”即“詩賦不必寓教訓”的主張,使審美精神從道德和政治的羈絆中解脫出來,魏晉的文學風格,成為“幾百年間精神上大解放,人格思想上大自由的時期”(注:宗白華:《美學散步》,上海人民出版社1981年版,第78頁。)。
  從審美精神的發展看,魏晉時期是華夏審美文化真正的成熟期——它使美與道德從屬的關系疏遠并形成了自己的屬性和品格。在社會動蕩不安、統一政權不復存在的魏晉時期,文化、藝術和學術在某種意義上恢復了自身的尊嚴和個性,在這種環境里文士學者可以直抒胸臆而不必小心翼翼地揣摩“上意”,將自己的真情實感隱藏起來,這就是魯迅先生十分贊賞的“尚通脫”,即可以寫出想說什么便說什么的文章(注:參見魯迅:《魏晉風度及文章與藥及酒之關系》,《魯迅全集》第3卷,1956年版,第381頁。)。
  這種個性化的精神自由,經過郭像“物各自造而無所待”的闡釋,成為“獨化于玄冥之境”(注:郭象:《〈莊子〉序》和《齊物論注》。)的獨立自足的審美框架,所謂“《六經》禮樂本求致用,《莊》、《老》清談則務于自娛”(注:錢穆:《國史大綱》上冊,商務印書館1996年版,第300頁。),標志著審美價值取向由尊奉禮法傳統的“致用”型向超越現實名教的士族“自娛”型轉化,這是把握魏晉時期審美風尚的基本立足點。
  自隋唐至兩宋,是中國歷史上另一個大一統的文化發展階段,也即中國文化史上第一次文化轉型之后的“文化成熟期”。在這一階段,文化理念基本成熟,審美風尚與高度發達的封建社會經濟發展交相輝映,終于走向它的頂峰期。
  燦爛和絢麗始于精神的解放和文化的開放,大唐便是這樣一個文化開明、個性發展的時代。唐太宗奉行開明政策,形成道、佛、儒三教并行的壯觀,人們不以一教為尊,不以一說為準,可以自由討論,自由發表意見。所以,唐代的藝術,個性鮮明,審美風格千姿百態、自由奔放。唐代的審美風尚是高潮迭起的主旋律,而作為一個穩定而漫長的封建時代的審美理念的成熟與沉淀,兩宋則是一個重要的階段。在高潮的熱烈之后,它是沉靜的、反思的、安靜的,甚至是憂郁的。綜觀兩宋時代的詩、詞、文、工藝、建筑、繪畫,無一不是精細而又巧妙的,不說宋代細致入微的工筆畫,單說陶瓷史上的“汝、官、柴、定、鈞”五大名窯燒出的青瓷、白瓷,以其蓋世無雙的綺麗,成為中國工藝史上的奇葩和絕唱。
  元明清三代是傳統社會走向衰退,最后由現代社會及其文化取而代之的時期。與熱烈的盛唐文化和精細的兩宋文化相比,元明清三代的文化—審美風尚具有鮮明的轉折特征。用“新舊嬗遞”來概括這個轉折也許有點“太現代”,但自元明以降,中國社會發生了不同于以往的變化:少數民族在中國歷史上第一次掌握全國政權百余年之久。由于整整80年科舉停廢,摧毀了傳統文化與國家體制之間的整合關系,知識分子群體性地成為社會上最為人所不齒的階層之一。這些被阻隔在統治體制之外、社會地位一落千丈的知識分子,既無力也無心于“詩客曲子詞”中遣興自娛,用字雅正、音律協調的宋詞所賴以存在的社會條件不復存在。元代知識分子生活在社會的底層、浸潤于民間文化資源之中,這一轉變開啟了精致文化向市井鄉俗文化轉移的過程。而元之后、明代以降出現的工商市俗社會的興起,又使這一過程成為一種歷史化的趨勢,使中國歷史上最為成熟的封建社會中的審美—藝術創造,總體上成為“殘陽如血”的詠嘆。它既缺少了先秦文化原創性的猙獰之美,又缺少大漢雄渾、大唐絢彩的灑脫大氣之勢,也缺少作為精致至極的兩宋文化的雅秀之美。但它卻是從古代向近代的真正的過渡,是高雅向市俗文化的實質性的演化。隨著明初永宣兩朝對藝術創造精致化要求的短暫的高潮,很快,在明中葉正德、嘉靖以后,社會風氣在商品經濟和市民文化進一步發展的情況下“靡然向奢,以儉為鄙”(注:顧炎武:《肇城志》。),審美風尚開始追求感官刺激,奢靡成風,違禁逾制,求新求變。明中葉以后出現的“話本”、“小說”,以及在器物制造上,如瓷器制造風格上的灑脫隨意,千姿百態,也充分體現了這種時代風貌的變化。
  清代有滿漢文化交融的一個過程,但市民文化的發展卻再也無法中止,即使是康、雍、乾王朝的鼎盛時期,以民間文化發展為特征的地方戲大量形成,在今天全部317個劇種中,有200個形成于清朝前期。戲樓、茶園遍布各地;徽商、晉商四處活動,傳奇作者有姓名可考的有數百人,作品近千部;燈彩、獅舞、雜劇繁榮昌盛,形成了興旺發達的民間審美文化,華夏審美風尚顯露了它的不可逆轉的近代化進程。清末民初,這一過程已經進入傳統向現代社會轉型的歷史過程之中,社會生活的結構性變化已經使華夏審美風尚的古老圖景煥然一新,20世紀的華夏審美風尚,已進入一個實現“現代性中國”的歷史進程之中。
   二、相關因素
  什么時候出現審美活動的地域或文化地域特征,什么時候出現有獨特內涵的審美活動或藝術創作,從而構成一種有著自身規定性的風尚,這當然要作具體的研究才能確定,但有一點是肯定的,這個分野是存在的,并且越來越大,直至形成完全不同的審美風尚。是什么原因使原先基本相似的審美活動出現了不同形式和風格的分野呢?作為文化學中的歷史地理學派的代表,美國學者弗朗茲·博厄斯(Franz Boas,1858-1942年)及其學生本尼迪克特(Buth-Benedict,1887-1948年)就認為,各民族并非遵循同一路線進化,處于不同地理環境的各個文化都有獨特的歷史過程。認為一個群體的文化是社會遺產的組合與總體,由于群體的歷史與種族的氣質而獲得特別的意義。文化,“受到歷史—地理因素的塑造”(注:轉引自馮天瑜著:《中國文化史》,上海人民出版社1990年第1版,第17頁。)。文化研究中的傳播學派、進化論學派、符號—文化學派的觀點,雖然從各個不同的側面論及與分析了文化形成與傳播的機理,但他們都無法否認歷史—地理學派所提出的基本假設:處于不同地理環境的各種文化都有獨特的歷史過程。這是因為,文化是一個在特定空間發展起來的歷史范疇,世界上不存在超越時空的文化生成。不同的民族在不同的生活環境中逐漸形成各具不同風格的生產方式與生活方式,培育了各種文化類型。同一民族又因生活環境的變遷形成自身的變化規律,在不同歷史階段形成不同的文化,前者是文化的民族性,后者是文化的時代性。所以,文化研究所包含的審美風尚的研究,就必須從孕育、滋養文化與某種風尚的自然—社會條件入手,了解并分析形成某種審美風尚的自然前提與產生這種文化—審美風尚的物質基礎。
  首先應考察一個文化生成的自然物質前提。第一塊打制石器是全世界相同的,然而,在什么條件下出現了不同的原始陶器呢?為什么是這樣而不是那樣的?古希臘名醫布波克拉底(前460—前377年)所著《論氣、水和環境的影響》一書,認為人的身體和性格大部分隨著自然環境的不同而有所不同。18世紀的法國著名思想家孟德斯鳩(1689-1755年)則認為,國家制度和文化類型取決于地理環境,尤其是氣候。他認為,異常炎熱的氣候有損人的力量和勇氣,居住在炎熱天氣下的民族秉性懦怯,必定引導他們落到奴隸的地位。而寒冷的氣候則賦予人們的精神和肉體以力量,這種力量和勇氣使他們能夠從事持續的、艱難的、偉大的和勇敢的行動,使他們保持住自由狀態(注:參見孟德斯鳩:《論法的精神》,商務印書館1961年版。)。
  我這里引用這樣的論點,并不是全然地肯定地理環境決定論的觀點。對人類文化的發展進行綜合研究才能科學地揭示出它的內在規律,但當主體的生成還處在初始階段的時候,我們不能不認同環境的決定性影響。傳播學派、進化論學派等都不能解釋文化發展的起源和分化,原因在于:他們把主體的生理、心理素質看成是一個先天的存在,這顯然是與歷史發展的事實相違背的。
  因此,我們不得不轉向重視“主體—環境”關系的“文化生態論”的觀點上去。美國文化人類學家斯圖爾德1955年出版的《文化變遷理論》一書中闡述了文化生態學的基本概念。該書指出:“生態學主要的意義是對環境之適應,對大多數動物而言,適應是以它們的身體特征來達成,而人類的適應主要是靠文化的方式來達成。”“人類進到生態的場景中……不僅只是以他的身體特征來與其他有機體發生關系的另一個有機體而已,他引入了文化的超機體因素。”(注:轉引自哈奇:《人與文化的理論》,教育出版社1989年版,第14頁。)
  文化生態的觀點引導我們從文化生成與發展的現實場景中去理解文化發展的根本原因、理解風尚變更的邏輯特征。我們首先要問的是:一個社會風尚的確立和變化究竟由什么因素來決定?而其中起決定作用的主要因素又是什么?什么因素的變化,才決定了一個社會整體風尚的變化?
  我們上文說明,首先是地理環境決定一種文化發展的基本趨向,因為自然環境首先決定了人這種生物形成的基本素質。
  但地理環境并不是惟一絕對的決定性因素。我們可以從原始文化的起源上看出地理環境的決定性影響,也可以從地理環境的特征中看高原民族與低地民族、北方民族與南方民族風尚習俗相區分的大致方向。但是,地理環境不能說明文化發展過程中的問題。從先秦到元、明、清,中國的地理環境沒有多大變化,但文化發展卻發生了極大的變化。也就是說,在制約和影響文化發展的各因素中,地理以外的因素,起著內在的、甚至是決定性的作用。
  描繪從一個時代到另一個時代的風尚轉換,是件頗有意思的能引人入勝的事,但是,理解和分析風尚從一種樣式轉向另外一種樣式,卻是件頗為繁難的事。
  讓我們看看部門藝術史與文化史著作如何來說明這種轉變。
  《中華文化史》這樣來描繪歷史上文化發展的轉折:從以神為本轉向以人為本是殷商、西周文化的內在特征。世界上任何民族的文化,都經歷了一個以神為本和以人為本發展的過程。早期人類面對自然界的淫威,深感無能為力,不得不把自身的幸福寄托于那無所在又無所不在的種種神靈的庇護和保佑。而隨著生產發展,人的能力、體力水平的不斷增進,人們對自然力量的畏懼便漸次淡薄,漸向以人為本的文化過渡。從西周開始,社會文化濃郁的宗教迷信氛圍漸次被注重世事的精神所沖擊。“殷人尊神,率民以事神……周人尊禮尚施,事鬼敬神而遠之。”(注:《禮記·表記》、《禮記·禮運》。)遠神而重人本,于是文化發展出現了變化。殷商、西周時期的巫史勃興,就頗有分量地說明了這一轉折的特征。巫史在那個時代不僅是社會的精神食糧,而且也是政治經濟統治集團中的一員。“王前巫而后史,卜筮瞽侑,皆在左右。王中心無為也,以守至正。”(注:《禮記·表記》、《禮記·禮運》。)巫史掌握卜筮、祭祀、書史、星歷、教育、醫藥等職責,其決定或影響一個時代之文化風尚的作用,可想而知。
  西周末年,主要用于祭祖敬祖的青銅器皿,日益失去其神圣光彩和威嚇力量。“前期盛極一時之雷紋,幾至絕跡。”(注:郭沫若:《彝器形象學試探》。)到了戰國時代,青銅器的風格已由厚重轉向輕靈,造型由嚴整轉向奇巧,鏤刻由深沉轉向浮淺,紋飾由定式轉向多變——這一切,標志著一個時代審美風尚的轉變。而究其原因,則是由于社會生活(首先是物質生產力)發生了變化而造成了人的思維觀念(天命觀、自然觀、人生觀等)的變化。由事神而轉變為事人,由敬天而轉變為敬人。“殷鑒不遠,在夏后之世”(注:《詩經·長發》、《詩經·大雅·文王》。),說的是殷王朝統治者開始還能畏天明命、兢兢業業,成就了赫赫功業。而其不肖子孫自恃天神先考的蔭庇,胡作非為。“昊天不降喪于殷”,令其“侯于周服”(注:《詩經·長發》、《詩經·大雅·文王》。),通過周人當時對殷統治者“荒灑于酒”的譴責,可以看出他們對宗教活動的懷疑和對極端迷信思想的批判。周人的“疑天、敬德、保民”思想,無疑是一場新的宗教——政治革新的先聲,給一個時代帶來了風氣轉換(注:哲學觀的轉變對藝術趣味帶來的影響可見一斑。)。以上青銅器紋飾的實用化、人文化傾向的發生,就是這種精神的美學體現。
  我們知道,宋明理學起于北宋政治與社會狀況的變化。以中、晚唐日益壯大的儒學文化復興為前導,以韓愈等人開啟的由外向內轉化,由斥佛、排佛到援佛為契機,北宋諸子經過多方面努力,終于創建了中國后期封建社會最為精致、最為完備的理論體系——理學。理學以儒家禮法、倫理思想為核心,以融合佛道為己任,以倫理系統為根本,不僅提供了封建社會中后期強大的精神活動的支柱,而且深遠地影響了一個時代的審美風氣。北宋時期的書畫風格和理學相適應,呈現出一種精致化、程式化、生活化、道德化的傾向。宋代的其他工藝品也是這樣。例如,宋代玉器、裝飾品、瓷器,就以精致見長,而且伴隨著市井經濟的高度發展,這些工藝品呈現出強烈的世俗化的傾向和濃郁的生活氣息。宋朝200多年的統治,是我國在古代社會經濟極度興盛的時期,尤以城市工商業發展最為迅猛。城市的繁榮,市鎮的興起,商業的發達,造成一個新興的消費集團——市民階層的擴大,造成了工藝品生產的勢不可當的要求。而市民經濟的進一步繁榮發展,工藝品生產的精美度達到了空前的程度。“明清玉器吸收了前代玉雕的優秀傳統,同時借鑒了同時代的工藝繪畫、雕塑、金銀細工的表現手法,將陰、陽線刻、浮雕、鏤空等工藝融會貫通,達到爐火純青、出神入化的境界。其數量之多、品種之繁、玉質之佳、雕琢之精、紋飾之美、用途之廣,空前絕后,令人嘆為觀止。”(注:趙業蒼主編:《中國古代玉器》,西北大學出版社1992年第1版,第248頁。)
  以上引述表明:一個時代審美風尚的變化與以下幾個因素有關:第一,與整個社會制度變革的狀況密切相關。第二,我們看到,一個時代審美風尚的變化,還與一個時代的主流思想觀念有關。第三,一個時代的大文化氛圍也影響了審美風尚的特征。
  以上說明,審美風尚的形成有其自身的特點,與一個時代的政治格局、意識形態特征和統治者的趣味有關。它被這些因素決定是顯而易見的。所以,我們理解審美風尚的變化,不僅僅看它們外在的樣式風格的變化,而且要理解這些變化背后的諸多因素的作用。
   三、變化的中介
  每個時代都有自己的審美風格,但我們又不能武斷地說,審美風尚與時代變遷是一定相匹配的。改朝換代能對審美風尚產生影響,但這種影響并不是直接的,而是通過了中介。我們在上面已分析了政治、社會等外在的因素對審美風尚的影響,但實際上,我們不能忽視,任何制度層面的因素,都是通過“人”的中介來實現的,而“人”又是通過自己的“活動”來創造美的作品。因此,研究和分析“人”,特別是“人的審美心理”,是我們了解一個時代審美風尚變化的關鍵。
  我們知道,一種社會性的審美風格形成是由具有一定的審美傾向的人來完成的,而“一定的審美傾向”是“一個人在自己心理重新喚起他在周圍現實的影響下所體驗過的感情和思想,并且給予它們以一定的形象的表現”(注:《普列漢諾夫美學論文集》(1),人民出版社1983年版,第308頁。)。
  在普列漢諾夫的美學思想中,藝術、審美與經濟基礎之間的“中間環節”有“五個因素”。其中人的心理和反映這種心理的各種思想體系,是最重要的因素。把“社會心理”作為中介,是普列漢諾夫對20世紀美學理論的一大貢獻,它為我們提供了了解審美風尚變化的一把鑰匙。
  恩格斯在《路德維希·費爾巴哈和德國古典哲學的終結》一書中指出:“更高的即更遠離物質經濟基礎的意識形態,采取了哲學和宗教的形式。在這時,觀念同自己的物質存在條件的聯系,愈來愈混亂,愈來愈被一些中間環節弄模糊了。”(注:《馬克思恩格斯選集》第4卷,人民出版社1972年版,第249頁。)普列漢諾夫顯然對恩格斯的論點進行了發揮,并加以系統化。他把人們各種風尚、習慣、感覺、觀點、情感、趣味、意圖、理想、信念等的總和,都看成了人的藝術活動不能不涉及的“中介”。他極有見地地指出:“要了解某一國家的科學思想或藝術史,只知道它的經濟是不夠的,必須知道如何從經濟進而研究社會心理;對于社會心理若沒有精細的研究和了解,思想體系的歷史的唯物主義解釋根本就不可能。……因此社會心理學異常重要。”(注:《普列漢諾夫哲學著作選集》第2卷,三聯書店1984年版,第272-273頁。)
  “社會心理”作為中介,是我們理解時代審美風尚演變發展的深層原因。上節分析的社會政治制度、主流思想、大文化背景對審美風尚的影響是外在的,而所有這些影響,都要通過人的心理影響發生作用,這個現象在審美風尚的演化史中屢屢可見。
  社會心理是一個復雜的系統。有因統治者的個人愛好而引起一個時代工藝制作的風格變化,也有因一種集體性的文化習俗引發審美風尚的變異。現試舉一例說明這個現象。
  在中國審美風尚史上,由帝王嗜好而形成的某種時風的例子舉不勝舉,而在中國藝術史上留下鮮明痕跡的是宋徽宗趙佶、明宣德帝和清雍正帝。這三位精于藝術的帝王,不僅自己擅長書法、繪畫,而且藝術趣味極精到。北宋審美藝術的雅致之風,不能不說與趙佶的個人書畫風格有關。在中國陶瓷史上,明永、宣兩朝是陶瓷制作發展中的頂峰時期,特別是“大明宣德年制”的瓷器,不僅在當時,而且在現在,也因其精良的制作、優美雅致的畫風享譽于世。在清朝康、雍、乾三朝盛世間,雍正帝素有“秉性不喜靡”之美譽,雖然如此,確也雅趣良多。舉例來說,他非常喜愛飽含中華傳統文化、歷史悠久的漆器工藝,并由此促進了御制漆器的制作和發展。
  “中介”問題的提出,在研究審美風尚史的發展中有舉足輕重的意義。它直接提出了揭示審美風尚發展的關鍵之處。然而,我們知道,無論是帝王個人的嗜好還是一種社會群體性的心理認同,都還不能直接變成藝術生產和時代風尚,因為這些嗜好本身,又同時是被另外一些社會心理因素決定的。所以,“中介”是雙向的、互饋的。在諸多決定社會心理的因素之中,社會群體中掌握“精神生產”的群體,在決定一個時代的時風之中有著更為直接的作用。說到底,一個時代的審美風尚往往被“知識者”所引發和決定。
  我們知道,“祭祀”是原始社會最重要的宗教—文化—審美儀式。在祭祀活動中,原始舞蹈又是作為極重要的內容誕生和發展出來的。《呂氏春秋·古樂》記載:“昔葛天氏之樂,三人操牛尾,投足以歌八闋:一曰載民,二曰玄烏,三曰遂草木,四曰奮五谷,五曰敬天常,六曰建帝功,七曰依地德,八曰總禽獸之極。”在這種舞蹈性的祭祀活動中,“巫”是主要的發動者和承担者。在薩滿教的原始活動中,“巫”即是具有超自然的溝通人神能力的善舞者。“巫”總結和規范舞蹈,并示范舞蹈。某種“程式”和“趣味”,就在“巫”的代代相傳和教習發明之中沿襲下來,并成為風尚。顧炎武說:“三代之上,人人皆知天文。‘七月流火’,農夫之辭也。‘三星在天’,婦人之語也。‘月離于畢’,戍卒之作也。‘龍尾伏晨’,兒童之謠也。后世文人學士有問之而茫然不知者矣。”(注:顧炎武:《日知錄》卷三十。)顧炎武顯然是一種猜測,但也說明了一個道理:天文地理之理,原始人類中已有了關于這種經驗的總結,而總結者不是別人,正是早期的這種“知識者”,人們在生活實踐中所逐步形成的習俗和禮儀,被固定下來,并被作為社會傳承性符號融合在歷史之中。
  帝王不僅自己有獨到的審美眼光,而且還親自實踐藝術,既是“王”,又是“知識分子”,兩者合為一身,成為一個社會風尚的倡導者。漢高祖劉邦喜好民間音樂和歌舞,采集民歌以娛樂之,遂成漢王的喜好。史載“高祖樂楚聲”。“高祖還歸,過沛,留。置酒沛宮,悉召故人父老子弟縱酒,發沛中兒得百二十人,教之歌。酒酣,高祖擊筑,自為歌詩曰:‘大風起兮云飛揚,威加海內兮歸故鄉,安得猛士兮守四方!’令人皆和習之。高祖乃起舞,慷慨傷懷,泣數行下。”(注:司馬遷:《史記·高祖本紀》。)在漢高祖的帶動下,武帝遂設專職采風歌舞的機構——“樂府”,搜集民歌,編排歌舞,都設專職去做,這就有了分工明確的職業藝術管理者,即今天的“文藝干部”,也即文藝知識分子。有了他們的存在和活動,一個時代才會有那么豐富多彩、復雜有序的藝術實踐活動。
  由上引申:王朝更迭往往不會根本影響一個時代的審美風尚,一個時代“士”、“巫”的命運,倒是會敏感地反映一個時代的審美風尚的變化。
   四、變動性和穩定性
  從整個中國審美風尚發展和演變的歷史看,發展和變動幾乎是絕對的、不容置疑的特征。從夏代的二里頭文化的簡陋的陶器,到明清之際精致的官窯精品,歷史在這漫長而又短暫的歲月中顯露著它變化多端的風貌。數千年的風尚史,變化和發展是常態,這是歷史發展已形成的事實。不僅代與代之間有變化,而且一個時代的不同區域之間也有變化。
  與中國文化史、思想史的發展脈胳相比,華夏審美風尚史的發展變化顯現了既匹配又不相匹配的面貌。中國文化思想史的發展,大致出現“三動三靜”的規律性過程。動,指變動、紛爭;靜,指相對穩定。春秋戰國百家爭鳴,是紛爭和動蕩的時代,秦漢一統天下,文化思想也以儒家文化為核心建立起來,這是第一次動和靜。魏晉時期,戰亂頻仍,一個大的民族國家的統一被擊碎,于是,文化發展成為區域性的競相發展局面。唐宋元明,是中國封建社會歷史上最為穩定的一個歷史發展時期,這是經過魏晉、五代十國之后的又一次平靜,文化思想發展又在這時形成了一個大的高潮。宋明理學形成之后,雖然沒有長時期的大的社會動亂,但由于義理之學形成后,也只能算做中國文化發展的一個類似于動亂時期的低潮階段。而第三階段的“靜”還剛剛出現。20世紀的中國戰亂頻仍,內斗不止,這無疑影響了中國思想文化的正常發展,創造性的成果尚未真正出現。
  華夏審美風尚也有大致的歷史脈絡,先秦、兩漢、唐、宋、元、明、清各代,特色鮮明、風格各異,與時代變化息息相關。但是,我們分明看到,審美風尚與嚴格的時代特點并不十分匹配。春秋戰國戰亂紛紛,社會分化動蕩不止,而藝術創造卻格外奇艷瑰麗。青銅祭器的猙獰粗獷,玉器的精美絕倫,織物和金銀器的華麗復雜,都令人驚嘆不已。魏晉南北朝是中國歷史上的大動蕩時期,但卻出現了北魏、北齊的巧奪天工的石刻佛像,并使百世無法與之媲美,這絕不是僅僅用“時代特征”可以解釋的。這使我們想起了馬克思的一句名言:“困難不在于理解希臘藝術和史詩同一定社會發展形式結合在一起。困難的是,它們何以仍然給我們以藝術享受,而且就某方面說還是一種規范和高不可及的范本。”(注:《馬克思恩格斯選集》第2卷,1972年版,第114頁。)
  “一個成人不能再變成兒童,否則就變得稚氣了。但是,兒童的天真不使他感到愉快嗎?他自己不該努力在一個更高的階梯上把自己的真實再現出來嗎?在每一個時代,它的固有的性格不是在兒童的天性中純真地復活著嗎?為什么歷史上的人類童年時代,在它發展得最完美的地方,不該作為永不復返的階段而顯示出永久的魅力呢?有粗野的兒童,有早熟的兒童。古代民族中有許多是屬于這一類的。希臘人是正常的兒童。他們的藝術對我們所產生的魅力,同它在其中生長的那個不發達的社會階段并不矛盾。它倒是這個社會階段的結果,并且是同它在其中產生而且只能在其中產生的那些未成熟的社會條件永遠不能復返這一點分不開的。”(注:《馬克思恩格斯選集》第2卷,人民出版社1972年版,第114頁。)
  社會文化—思想發展的高潮、低潮特征,并沒有妨礙和影響審美風尚依著自己的規則展開。這其實就是馬克思講的藝術與物質生產之間的不平衡關系。審美風尚(含藝術生產)有著自己的獨特的發展規則,它的高峰可以在人類神話時期到來(良渚文化玉琮、紅山文化玉龍),也可以在人類歷史的早期出現(北魏石刻)。但綜觀整個審美文化史,我們的確看到了這樣的特征:遠古和早期社會孕育出來的藝術,更具有審美性、自然、生動無比的魅力。中國玉器史、中國陶瓷史、中國詩歌史、中國繪畫史都表明:明末以后的藝術風格和藝術生產,均已走向衰弱。那種質樸的美被雕琢所替代,自然的閃光被人工的裝飾所遮蔽(乾隆朝的瓷器生產已達到了裝飾的頂峰)。社會發展的天真可愛逐步消逝,審美風尚的藝術性高潮一去不復歸了。
  由此可見,華夏審美風尚的穩定性特征(以及它走向藝術高峰的歷史趨勢)是另有規則可循的。它并不一定與社會的政治、經濟、思想構成一一對應的關系(有重要的,甚至是決定性的影響),它的藝術性被更深層的東西所決定。否則我們無法解釋,即使是4000年前的良渚文化玉琮,在某種意義上今天我們也無法企及。
  在論及這個歷史現象的時候,目前最有效的解釋仍是馬克思提供的。
  馬克思把這藝術(審美性文化)看作是與人相關,與人的感性解放和心靈自由相關的實踐活動。在馬克思看來,盡管在古代,盡管處在那樣狹隘的民族、宗教、政治境界里,畢竟還是把人當作生產的目的。而現代世界總是把生產當成人的目的,又把財富當成生產的目的。馬克思提出了“生產完整的人”,“那幼稚的古代世界看起來便像一種格外崇高的世界”。“古代世界也確是人們尋求一切完善形象、形態和圓滿境界的所在。那是在狹隘觀點內的一種滿足。”(注:馬克思:《政治經濟學批判大綱》(草稿),人民出版社1963年版,第104-105頁。)
  馬克思的論述關涉到這些概念:單個人的完美、社會關系未與人對立、原始的圓滿、社會成員的閑暇、享受樂趣,等等。綜合起來我們可以認為,藝術與審美活動的充分發展恰恰不是在現代社會,而是在古代社會更具備了充分滿足人的藝術感覺發展的條件。
  華夏審美風尚充分證明了這一事實。據考證,古人琢玉所花費的時間,往往是數月累年完成一件飾品。一件紅山文化玉豬龍琢磨的時間不會少于數月。像戰國時期的白玉龍璜,有的是花費幾年才能完成。而宋、明時的官窯瓷器,往往是從燒成的數百件中挑中一件,其余均砸碎掩埋。試問這種藝術生產方式,在追求生產利潤的社會中能存在嗎?只有在農耕社會的悠閑中,人們才有更多的時間,為單純的目的,更為從容地制作,去完成一種對美的單純的追求。所以,我們常常感嘆:古代有的美是不可企及的,如青銅器、“老三代”玉器(商、周、漢),唐代金銀器,宋代五大名窯青花瓷器,永樂宣德朝的青花瓷器,康乾雍朝的彩釉官窯瓷器,等等。不是今天的人們比古人笨,相反,今天人們再聰明也沒有辦法復制出古人生存的“時間環境”,以及人們在那種環境中形成的優雅和從容。
   五、歷史特征
  我們習以為常地感受著華夏審美風尚的存在和流變,但我們都很少概括出華夏審美風尚的總體特征究竟是什么,特別是,它區別于西方文化(主要是西方審美風尚)的特征究竟是什么。
  我們知道,在關于中西文化討論的熱潮中,關于中國文化與西方文化的差異,學術界已作了十分充分的討論。
  關于中國哲學和中國人世界觀的特征,1959年牟宗三等四位新儒家學者發表宣言稱:在本體論、認識論、宇宙觀、自然觀、人生論等諸多方面,中國哲學都有其自成一套的體系,足以與存在主義等西方現代哲學構成對立而又相通的一翼。這種可被描述的哲學景觀,清晰而又簡練地勾勒了不同于西方文化的一種新的文化狀況。
  中國文學的描述當然也可以被清楚地表達。唐詩宋詞的表達方式和傳達的意境,與歐洲中世紀的十四行詩迥然有別。“郁孤臺下清江水,中間多少行人淚”(宋·辛棄疾《書江西造口壁》),這種經典的中國式的表達,就是中國的審美風格和意境。描寫戰爭,西方的詩顯得直露和外顯,而中國的詩詞卻含蓄而又隱晦:“狹巷短兵相接處,殺人如草不聞聲。”(明·沈明臣《凱歌》)“十年天地干戈老,四海蒼生痛哭深。”(明·顧炎武《海上》)表達愛情,中國風格則是“中國式的含蓄”:“盈盈一水間,脈脈不得語。”(漢《古詩十九道·迢迢牽牛星》)“在天愿作比翼鳥,在地愿為連理枝。”(唐·白居易《長恨歌》)
  中西繪畫的差別也是眾所周知的。西方的寫實主義風格和中國式的“意境”表達,不僅僅由于工具不同(油畫、水墨畫之工具差別),而且更在于文化觀念、審美意象、觀察世界與表達世界的方式不同,形成了自成一統的獨立的藝術世界。
  總之,中國人體會到、觀察到的中國之藝術,是不同于西方的藝術與審美實踐。
  恩格斯曾在《自然辯證法·導言》中將“一般生產”視為人脫離動物界的最根本的標志。人類一般生產活動從來就不是一種純粹的物質性、功利性活動。一個民族的生活方式及其文化性格一經先天稟賦的地理環境和資源條件決定之后,滋生于這些先天條件之上的精神文化條件就會把一般生產活動整合為在特定的文化框架中進行操作的價值性創造活動,從而為物質資源的獲取提供源源不斷、具有民族和時代特征的精神動力。這一被整合的價值創造活動,既要滿足最基本的生存需求,同時又具有豐富和美化生活、追求某種與現實相輔相成的理想性精神價值的傾向。這種傾向是如此重要,以至于它的形成和演變甚至可以反過來制約一個民族在配置勞動資源、獲取生活資料、組織社會生活、思考人生價值時的途徑和方式,規定這個民族理想的類型和實現自身價值的范圍。尤其是在文化的轉型期,這些已經沉淀在民族文化心理中的精神條件作為一種穩定的因素,還在某種程度上涵蓋、預示、操縱著該民族的發展方向和可能進化的程度。
  這樣一來,一個民族在“一般生產”意義上的思維方式、情感意志特征,包括一個民族的審美風尚,就絕不是無足輕重的。在中國文化的視野內,天與人,自然與社會,人的行為與自然現象之間,都是相互影響、有機聯系的。所謂民族文化的特征,就是建立在這種有機聯系基礎上的美學精神和審美風尚——重視精神功利意義上的人生幸福和以人為本的整體胸襟,它體現在這個民族的儀式化行為層面和定勢化心理層面上,由此塑造出該民族傳統文化的精神內核和個性特征。考察這一內核的形成和演變,梳理出其中具有民族特征的審美風尚要素,無疑對理解作為本民族文化傳統源頭的精神文化條件,建立了一個新的視角,對于一個文化傳統的命脈已經延續了八千年而不斷的民族來說,其積極意義是毋庸置疑的。
  審美是人類體認存在價值和感悟生命意義的一條途徑。一個民族的審美風尚,則表現為該民族在價值體認和生命感悟中所顯露出來、且與其他民族相區別的心理特征和精神氣質。各民族的文化之間有其通約性,因而不同文化所表現的審美風尚也有趨于相似的一面。譬如各民族文化的初期都有生殖崇拜現象出現,表現出對生命來源和繁衍的好奇和追尋;世界各地的先民們都遵循著卡西爾所謂的“生命一體化”原則,否定現代人所謂的“死亡”,而對死后世界和生命輪回的方式懷有虔誠和敬畏;都以一種“自我中心”式的眼光認為“萬物有靈”,而顯露出維柯所謂的“詩性智慧”的特征,并通過諸如在巖壁上作畫等符號—藝術手法表現動蕩不安的原始心靈的追求和向往等,反映出各民族的先民們在生理和心理素質、一般生存需要和精神追求方面的跨文化的人類性特征。
  各民族文化之間又有異質性。受其影響,不同文化所表現的審美風尚更有相互區別的一面。如果說探究審美風尚中跨文化的相似的一面,可以見出它與其他文化之間的異中之同的話,那么探究審美風尚中其他民族相互區別的一面,則可以進一步發現它的特異性本質,從而發掘出“華夏審美風尚的核心特征”(注:許明:《審美風尚史:一種新的歷史觀照》,《華夏民族審美精神鳥瞰》,河南人民出版社1995年版,第3頁。)。在描述華夏民族審美風尚演變歷程時,同樣值得關注的問題是,既要看到它同其他文化的同中之異,更要找出它區別于其他文化的“圓心”或“第一關注點”,以便發現它的“核心特征”。什么是在考察我們民族的審美風尚演變時所據以出發的“圓心”或“第一關注點”呢?這就是華夏民族在價值體認和生命感悟時因習焉不察而認為具有先天合理性的價值框架,或者說就是那個“不必論證和思索的終極依據”(注:葛兆光:《七世紀前中國的知識、思想和信仰世界》,復旦大學出版社1998年版,第40頁。),正是這個價值框架或終極依據,決定了華夏民族在其審美中體認了什么、感悟了什么,以及如何體認、如何感悟。葛兆光先生在論述傳統思想的“終極依據”時指出:“很可能古代中國思想世界的很多很多知識與思想的支配性觀念,都是在天圓地方、陰陽變化、中心四方這些本來來自天文地理的經驗中產生并且奠基的。古代中國的知識與文化最早是掌握在巫覡手中的,巫覡的職業與天象與地形有關,天象與地形在人們心目中形成了時間與空間的框架,宇宙的一切都在這種框架中各就各位,古代中國關于天圓地方、天道左旋、中央西方、陰陽變化、四季流轉的意象,通過象征的暗示和儀式的神化,在人們從此及彼的類推中漸漸作為天經地義的起點,在人們心中成就了越來越多的知識和思想。”(注:葛兆光:《七世紀前中國的知識、思想和信仰世界》,復旦大學出版社1998年版,第2頁。)
  這種來自天象地形的時間框架,作為不言自明的合理性依據,為傳統文化提供著秩序和原理,從天文歷法的制定到等級制度的確立,從皇宮民宅的樣式格局到美的體驗和感悟,舉凡傳統社會生活及其文化里的方方面面,都由于從這一套價值框架中獲得了一種韋伯所謂的具有無條件排他性的“價值合理性”,因而變得先驗地合情合理且嚴肅高尚。正是這一套價值框架,決定了華夏民族審美風尚的體認和感悟的內涵與方式。
  于是民族審美風尚的濫觴同源于天象地形的時空框架的起源之間,就存在著一種并生互補的關系。中國歷史上最早具有一定“價值理性”意味的觀念,出現于原始社會末期的“絕地天通”的巫術改革時期。在此以前,華夏審美風尚盡管初露端倪,也具有一定的“特征”,但主要還是停留在異中之同層次上,如原始藝術里的“美用并生”特點,彩陶藝術中基于“生命一體化”原則而形成的“活潑之美”等。類似的現象也存在于其他民族文化的早期階段,這同當時人們的所感所悟局限在解決當下生存困境的原始“工具理性”層面有關。而“絕地天通”作為上古文化史上的一件大事變,將氏族宗教里的至上神——天及其崇拜儀式和相關觀念加以確立并逐漸規范起來,這就使得華夏民族對生命意義及其存在價值的所感所悟,具有了明晰的內涵和方式,并且由于主要關注和服務于祭祀神權的壟斷,就在某種程度上擺脫了對自身生存困境的局限,進行著具有某種程度的超越性價值的追問,使其感悟層面也上升到一種原始的“價值理性”高度,結果導致了一種在良渚文化玉琮上已經形成,在九鼎傳說和商代青銅器上占據主導地位的“獰厲之美”的誕生,而華夏民族審美風尚區別于其他民族的“核心特征”也由此而確立。從“活潑之美”到“獰厲之美”,就是這一“核心特征”從濫觴到確立,民族審美風尚逐漸確立的演化階段。
  “絕地天通”作為一種價值取向,對華夏民族上古時期的審美趣味的形成奠定了基礎,并支配了華夏審美風尚的歷史發展,形成了中華民族倫理范型的審美文化的格局。在這種審美文化格局中,道德論與本體論、認識論、知識論互攝互涵,畛域不清。在宗法血緣紐帶解體較早的希臘、羅馬,社會秩序更多地仰仗契約、法律維系。人們關注的重心不再是人際的倫常關系,主體與客體兩分,轉而以更大的興趣去探索大自然和人類思維的奧秘。心靈與物質對立的觀念應運而起,宇宙理論、形而上學得以發展。西方的審美文化在希臘精神形成的文化基調上發展,主客兩分的藝術創作潮流明確。繪畫、雕塑、詩歌、建筑……指向了描摹和模仿,至少這種與自然親和的寫實主義傳統成為西方審美風尚的主流。而華夏文明由于倫理本位的價值取向與西方情形相反,人倫效法自然,“人法地,地法天,天法道,道法自然”,自然又被人倫化,天人之間也攀上血親關系,君王即為“天子”,從而形成天人合一、主客混融的局面。中國的詩畫傳統,自先秦以來,均沒有逃脫人與自然的“我中有你”、“你中有我”的境界,從而別具一格地成為華夏審美風尚的歷史性特征。
  字庫未存字注釋:
   @①原字為艾去艸
學術月刊滬90~100,106B7美學許明20022002本文對華夏審美風尚的發展脈絡作了詳細闡釋,對華夏審美風尚的特征與個性以及形成這些特征與個性的原因作了深入的分析。華夏/審美風尚/發展許明,上海社科院上海研究中心主任、研究員、上海《社會科學報》社長兼總編。 作者:學術月刊滬90~100,106B7美學許明20022002本文對華夏審美風尚的發展脈絡作了詳細闡釋,對華夏審美風尚的特征與個性以及形成這些特征與個性的原因作了深入的分析。華夏/審美風尚/發展
2013-09-10 21:42

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