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歷史的寫真與散文的自由——論高陽的歷史小說創作
歷史的寫真與散文的自由——論高陽的歷史小說創作
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  “落拓青衫載酒行”,這是高陽愛以自況的一句詩。至今寶島的文學圈內人士傳說起來,仍為他左手黃酒一斛,右手援筆立成美文千言的瀟灑才情艷羨不已。遺憾的是,至今天我們學界終于能夠從較深層次上來理解他的存在意義的時候,斯人卻早已駕鶴而去了。只有那不滅的文字還存留在文學歷史的檔案中,足慰后人長想。
  高陽,本名許晏駢,字雁冰,浙江杭州人。從1952年開始進行小說創作的嘗試,但直到1962年在臺灣《聯合報》副刊上發表了取材唐傳奇的歷史小說《李娃傳》,才一舉成名。高陽也從此找到了自己創作的突破口和最佳支點,開始專門從事歷史小說的創作,一發而不可收拾。根據粗略統計,到他逝世為止,這三十年來,他先后發表了近八十部作品,計三千余萬字,其可謂著作等身了。其中,代表作有《金縷鞋》、《乾隆韻事》以及系列小說《慈禧全傳》、《胡雪巖》等。
  在對高陽的歷史小說創作進行具體的分析評論之前,讓我們先就他走過的文學道路稍作簡略的回顧。高陽的小說創作,大致可以分為三個階段。第一個階段是1951年—1961年之間,可謂是他的“孕育期”。高陽這時期只寫了一些以抗日戰爭為背景的小說,沒有什么重要作品問世。他主要的精力,倒是花在了對祖國上下五千年浩瀚史料的研讀、掌握上。從中,他積累了大量的創作素材,并形成了獨到的史家式的識斷眼光——這是他日后創作個性張揚的重要基石。但這里,高陽卻顯然還不能將史家式求真、求知的識斷力內化為作家主體感知客體世界的藝術推動力,也無法使之成為作家尋求藝術突破和創作的理性睿智。直到1962年,問題才開始得到解決,高陽很自信地宣稱,他已能在藝術創造和客觀歷史真實之間,尋找到歷史文類所特有的一種“實中求虛,虛中見實”的創作方法:“小說憑想象,歷史講真實,真實與虛構之間形成兩極端,須想辦法給予調和、貫通,而在這調和過程中,歷史本質不能給予改變”(注:引自《歷史小說創作如何水到渠成——臺灣小說家高陽談創作》,載《文學報》1987年3月27日。)。以《李娃傳》為發端, 高陽在尊重歷史真實的基礎上,從中國豐富斑斕的民間傳說、傳奇故事、稗官野史中搜求靈感,接連寫下了《緹縈》、《荊軻》、《少年游》等一系列作品,頗獲讀者與評論界的青睞。由此而至70年代初期,都可算是高陽創作的“成名期”。這階段高陽的歷史小說文風清新可人,情節文字亦多姿多彩,尤其是對中國歷史的熟稔,營造歷史小說文本結構的技巧,以及在重現過去年代特定歷史氛圍、歷史情境等方面的功力,更是受到時人的普遍稱道。應該說,這一時期,高陽已擁有大量的讀者與較高的文學地位了。但高陽并未就此駐足。相反,經過艱苦不懈的努力,到70年代中后期,他又推出了《慈禧全傳》等作品。這標志著他的歷史小說創作已進入了全面豐收、個性趨于穩定的“成熟期”。在“成熟期”中,高陽雖亦間或寫過一些輕松的文字,但就總體來看,他的創作風格轉向了凝重,小說題材的來源也明確起來:以清代尤其是晚清時期發生在中國大地上的種種歷史事件和保存在民族記憶里的東西,作為文學創作的主要對象。假如算上與清代具有銜接性關系的時代及民間等有關政治、文學風情描繪的小說創作,高陽這一歷史時期的創作計算有《鐵面御史》、《百花洲》、《小白菜》、《金色曇花》等近四十部左右。其中,系列小說《慈禧全傳》、《胡雪巖》當是壓卷之作。此時,高陽以驚人的博學和開闊的視野,從政治、經濟、軍事、文化、思想、倫理、道德、法律、社會生活等多方面描寫了這數百年來中國晚近歷史無可挽回的頹勢,并對中華民族為此所做的艱苦卓絕的努力和承受的巨大心靈痛苦作了筆濃意深的顯現。雖然高陽并未有意標新立異,甚至在主觀上他還持有較濃的傳統小說的基本構架方式和人物形象塑造的意趣,但在事實上,他對于歷史對象所作的整體藝術把握卻已脫離了傳統的羈絆并運用現代文明觀念的諸價值尺度對之進行批判。這便使得他的小說在富有傳統儒雅審美意趣的同時,又令人強烈地感受到一種超越于傳統的精神氣質來。因此,盡管高陽的歷史意識與藝術表現之間的融合,最終尚未臻化境。但他的創作從整體而論,仍然匯入了那一股推動整個海峽兩岸中國文學轉型、建立新型“民族——現代”文學價值觀念的澎湃潮流之中。蓋棺論定,我們認為以“十年磨劍,一朝成名,百年文章”,來概括高陽的歷史小說創作歷程和應有地位,應該說大體是符合實際的。
      一、政治型位意識與現代歷史小說創作
  高陽在接受臺灣《幼獅文藝》采訪時,曾指出一位歷史小說作家所應具備的首要素質條件,是要先搞清楚歷朝政治勢力結構等情況,作家只有“掌握與政治與經濟背景,加上其他的小說技巧,從事歷史小說創作,則水到渠成。而認識政治背景,首先要明白的,(則)是誰為中心司令。每個時代中心司令不同,他們通過政治、軍事來領導群眾,影響了整個社會結構。”(注:引自《歷史小說創作如何水到渠成——臺灣小說家高陽談創作》,載《文學報》1987年3月27日。)在這里, 高陽透露了他多年來從事歷史小說創作的心得體會。
  高陽的歷史小說,幾乎都與政治具有密切的關系。作者在將歷史轉化為藝術的過程中,總是自覺不自覺地好以政治型位意識來整合文本的經驗材料,結構故事情節。且不說他的充滿濃厚政治斗爭色彩的《慈禧全傳》、《金色曇花》,就是傳奇和愛情類小說如《漢宮春曉》、《紅樓夢斷》、《小白菜》等,也都離不開對那一個時代政治關系和政治權力斗爭的揭示,在作品中大量融進有關政治性方面的內容。舉一個簡單的例子,《鐵面御史》似乎只是高陽的一部輕松游戲之作。它沿襲了傳統民間那種清官懲霸、巧救民女的老套子,講述一個發生在明中葉巡按御史劉天鳴與地方惡霸衛虎之間的斗爭故事。對于這一類題材,一般作家往往都習慣于從善惡斗爭關系的角度入手。但由于善與惡本來只是一對對立的概念范疇,僅僅注目于此,那就很容易使創作成為某種概念觀念的演繹。那樣,寫成的故事雖可以表現出在讀者心中“被拯救”的原型意象,但無形之中也將使作品社會歷史內涵單薄膚淺。而高陽的《鐵面御史》則不然,他筆下的劉、衛斗爭,既是清官與惡霸之間的矛盾,也是二種不同政治勢力之間的交鋒。在寫及他們彼此斗爭日趨激化的時候,作者甚至有意宕開一筆,以與小說整體緊張氣氛不甚相諧的筆調,敘述宮廷內部宦官勢力的更迭、皇帝與宦官間畸形的主仆關系;以犧牲藝術的有序性的代價來呈現當時的權宦為“中心司令”的特殊政治背景和政治結構。不僅如此,小說的結尾,就在衛虎原來的權宦靠山一夜之間垮臺之后,面對形勢的如此逆轉,作者進而揭示衛虎不僅繼續無礙地生存,而且還輕松自如地在新崛起的宦官勢力那里找到新的靠山。要不是這個新權宦一時還不能一手遮天,以及靠了一些機智和運氣等因素,劉天鳴還真的不能在這個一閃而過的權力真空間隙除去衛虎,為民伸張正義。如此這般,原有簡單對立的故事構架中自然就充進了相當廣袤的理性內涵。它告訴我們:善惡斗爭并不是善惡彼此本身的事,它從根本上說則是現實的政治條件下人類現實生存的一種斗爭方式。衛虎魚肉鄉里數十年不倒并不是因為當時當地善的勢力過于孱弱,而是在于善的背后沒有政治力量的支持而根本沒有辦法壓倒惡——不同政治勢力的消長才是善惡勢力轉化的先決條件。在高陽的小說中,類似《鐵面御史》的還有不少,像《大將曹彬》、《漢宮春曉》等等都是。作者正是因為目光開闊地將其故事納入文本社會政治視野的大背景中進行考察,頗有意味地強化了胸臆中的政治型位意識,遂使得一些極易流于平庸的作品不同程度地獲得了化腐朽為神奇的藝術效應。
  盡管高陽的歷史小說普遍存在強化政治背景、注目于政治權力運行的特點,但由于作者創作時主體審視的層次角度不同,立意有別,因此反映到不同的作品中,他在這方面的成就特色也不能一概而論。就高陽的大部分作品來說,其政治類型位意識的表現比較隱匿,似乎不那么觸目可睹。這類作品不妨可稱之為“隱性的政治型位意識”。它一般取材于裨官野史或根據民間傳說加以點綴、敷衍成篇。如《李娃傳》、《荊軻》、《金縷鞋》等等。對于此類小說,高陽的創作指向主要像是在講一個有趣的故事,因而通常寫作就比較隨意放縱。像《金縷鞋》,一開篇就用了近二百頁左右的篇幅鋪寫李煜與大周后、小周后之間濃艷的三角戀愛關系,頗有點離奇和不著邊際。然而高陽畢竟是高陽,當他把思維與視野投向官幃之外南唐小王朝的現實,其固有的政治型位意識和文史涵養就不期然而然地激活了他主體把握社會政治宏觀大歷史的潛能。他一方面描寫李煜作為天才藝術家的敏感與才氣,但另一方面從當時的中國政治形勢出發,又不能不如實揭示李煜政治上的昏庸、無知和無能。小說的后半部分,作者其實就是在描寫李煜作為一個藝術天才怎樣被他人性有機組成的另一面——政治庸才所窒扼以及由此帶來的無比痛苦和悲哀。如最后南唐小王朝即將滅亡之際,李煜與小周后在花園中相對無言的情節場面,便耐人尋味地把我們導向這樣的悲劇境地。于是,作品愈后藝術天地便漸趨開闊。宮墻內外,遂成當時社會歷史的化身;李煜的愛情生活,成為當時政治生活的紐結。
  與上面《金縷鞋》不同,高陽還有一些作品內含的政治型位意識不僅鮮明強烈,而且從里到外都頗呈放射之勢。因此,作為一種藝術特色或傾向,它往往打上更鮮明的“高氏”印記,尤有必要引起我們的重視。高陽有關的這方面作品,可稱為“顯性的政治型位意識”,它大多寫于70年代以后的成熟期。其中最具代表性的要數《胡雪巖》、《金色曇花》、《紅樓夢斷》、《小白菜》。尤其是《慈禧全傳》(內依次分為《慈禧前傳》、《玉座珠簾》、《清宮外史》、《母子君臣》、《胭脂井》、《瀛臺落日》六部),更是這類模式最重要、最具個性特色的典型范例。關于慈禧題材的作品,迄今海內外已不算少了。但說實在的,較為成功之作卻鳳毛麟角。不少作家沉迷于官幃秘聞,把歷史內容不適當地庸俗化。更有甚者,從個人的隱私或女性身分對其進行鞭笞。高陽這部小說盡管也未能完全免俗——整部《慈禧全傳》也間或地流露了對于慈禧作為一個女人的熱衷權力的熱辣嘲諷。但就大的方面論,他到底還是不就慈禧具體的權事手段多作感慨,而是頗自覺地從中國當時的整體政治關系和政治結構入手,把對慈禧個人經歷描寫與清廷內部的權力角逐結合在一起。小說第一部《慈禧前傳》,圍繞著咸豐皇帝的熱河駕崩,高陽自如地揮灑如桷大筆,一邊極寫肅順等“顧命大臣”打著維護先帝遺命的旗號,咄咄逼人地“贊襄一切政務”,擴張勢力;一邊細敘慈禧拉拢恭親王和慈安太后默契配合,不露聲色地發動“辛酉政變”,邁出了“垂簾聽政”的關鍵一步。這里寫的是慈禧與肅順的兩強相斗,其實也是在寫當時的政治關系和統治秩序的分崩離析、爾虞我詐。而且無論從立意、切入點還是從具體的展開把握來看,都頗具挫萬物于筆端的藝術氣魄。以下五部,隨著矛盾沖突的日益激化和深化,作者更充分發揮長篇多卷體創作的文體優勢,從權力意志、權力執行、權力基礎等諸方面展開全景式的描寫:先是慈禧與恭親王君臣之間明爭暗斗,慈禧玩弄權術,削弱了恭親王的權力,恭親王以退為進,慎與周旋;繼之是慈禧與慈安兩宮之間的矛盾沖突,慈禧大權獨攬,專橫跋扈,慈安忠厚仁慈,一再容忍隱讓,但在許多關鍵之時也站出來與之抗爭;還有慈禧與同治的矛盾,慈禧與光緒的矛盾,慈禧與同治皇后、光緒皇后的矛盾,慈禧與康有力等革新派的矛盾,等等。它們互相交織發展,不時地打破和重組晚清每況愈下政治權力系統,在作品中形成了錯綜復雜的情節波瀾。值得注意的是,作者在如是描寫的同時,還目光開闊地注意到政治腐敗和民族積弱必然導致喪權辱國,在文本中如實揭示我們中華民族在當時所遭受的五千年來未曾經歷的深重災難:如在第二部《清宮外史》里,圍繞簽訂中俄伊犁條約和法軍進攻馬尾、臺灣等戰爭,一方面突出了朝廷內部主戰派與主和派、言官與權官之間的矛盾,另一方面執意引進和編織了有關慈禧致疾、慈安暴崩、醇親王參政、恭親王被讒等情節。此處家事、官事和國事融為一體,民族矛盾與統治者內部矛盾犬牙交錯,從而使小說從較深廣的政治文化反思層面上實現了對清末中國時代社會關系和政治權力運行日趨衰落因素的深入考察,這不僅給人以審美的愉悅,而且還具有相當高的歷史認識的價值。
  高陽的政治型位意識及其藝術表現值得肯定。眾所周知,政治和政治關系作為人類社會生活的基本組成部分和社會矛盾的集中體現,它原本就在整個意識形態領域處于重要地位,對全局社會和歷史發展產生重大影響。政治和政治關系雖然不是歷史的全部,但卻可以容量最大地反映歷史。這就誠如法國勒高夫所說:“如果政治史已不是歷史的骨架,它至少是歷史的核心,因為一切社會都建立在‘權力’上面,而權力關系是必須研究的,不應忽視。”(注:引自張芝聯:《從高盧到戴高樂·法國年鑒派史學》,三聯書店1988年出版。)就中國歷史來說,由于受傳統文化思想的影響和社會矛盾因素的催化,我國封建社會從秦漢到晚清的政治和政治權力斗爭的因素向來慘烈人寰,在社會生活中占據突出的中心位置,政治的歷史化與歷史的政治化已成為我們民族歷史及其發展的一個顯著表征。正因此,所以作者從政治型位意識出發抓住了政治和政治權力關系,這實際上也就抓住了歷史生活和社會矛盾的根本關鍵,抓住了歷史“合力”的綱目所在,從而使作品的有關描寫不僅自然合理而且真實可信,真正高屋建瓴地寫照了當時的歷史本真和本質。為什么高陽的《鐵面御史》特別是《慈禧全傳》雖也明顯存在著粗疏乃至粗糙之弊,但較之其他同題材的作品卻顯得高邁博大、恢宏豐厚,在總體吞吐風云,不失為大家佳作的風范;且寥寥數筆,就能將歷史運動的主潮流向準確予以勾勒,具有它們無法比擬的宏觀性和真實性,我們認為都可以從中找到答案。
  當然,高陽這種聚焦于政治與政治關系的作法也有不足。如《金色曇花》、《在將曹彬》等一些作品(主要是60年代的作品)就寫得比較拘板,缺少豐腴的血肉。這個中的原因細究起來,當然與作家藝術經驗不足乃至與這種政治型位意識創作模式的先天不足不無關系;但另一方面,過多地依傍中國傳統歷史文學如《三國演義》、《清宮譜》的經驗作法,將藝術描寫定位在“政治權力與歷史同步發展”之上,用王朝權力更替與反更替的社會政治斗爭史的歷史感知方式來概括歷史,恐怕也是一個不可忽視的潛在的制約因素。70年代以后,基于對歷史和藝術認識的日臻深化,高陽歷史小說的這一缺陷就較好地得到了避免。如《乾隆韻事》、《慈禧全傳》、《胡雪巖》等,他一面繼續保留過去那份稔熟地由政治而寫歷史的從容瀟灑,一面卻追求更深一層的藝術穿刺力和更宏大的藝術概括力,在注目于政治的同時將筆墨全景式地伸向社會生活的各個方面。這就使作品的有關政治描寫無意成為凝結其他“許多單個的意志”和“無數互相交錯的力量”(注:《恩格斯致約·布洛赫》。)的樞機所在。成為歷史“合力”意義上的的一種概括方式,從文本結構思維方式角度看,則是對傳統歷史演義僵化故事模式的一個突破,它不僅“會給獨立實在的文學要素產生壓力,有時甚至會達到產生一種新的次類型的程度”(注:引自拉爾夫·科恩:《文學理論的未來》,中國社會科學出版社1993年出版,第380頁。)可見, 高陽的政治型位意識也是在發展的,他認真不懈、艱行不已的探索精神由此也可見一斑。
      二、“歷史的人”的描寫與自然天成的典型化手法
  人物形象塑造歷來是歷史小說創作中的一個棘手難題。怎樣做到神情畢至而在仰俯之間又能充分體現濃郁深沉的歷史氣息呢,這是很難達到一種藝術境界。高陽在這方面所表現出的藝術才情和造詣,在臺灣文學界獲得很高的評價。臺灣著名作家司馬中原曾由衷贊嘆道:“高陽寫的歷史小說堪稱一絕。《水滸傳》不過幾個章回的“野豬林”、“林沖夜奔”,他卻有本事加工成書,更絕的是主要人物的氣質、口吻,照原書的精髓,不會走樣。”(注:引自《歷史小說創作如何水到渠成——臺灣小說家高陽談創作》,載《文學報》1987年3月27日。)其實, 就高陽來說,又何止是《水滸傳》中那些“照原書有本可摹的人物,就是完全根據有限歷史傳說材料加工創造的人物形象,如《少年游》中憂郁落拓的周邦彥、《金縷鞋》中多情寡斷的李煜、《漢宮春曉》中深明大義的王昭君等等,他何嘗不是信手拈來,寥寥幾筆而做到形神俱至、酷肖逼似于歷史事實。“小說中的人物,要求其生動、突出;歷史小說中的人物,還得要求他或她能反映時代的特色,武則天是武則天,慈禧是慈禧,她們的不同,不僅僅是服飾的不同。”(注:引自《歷史小說創作如何水到渠成——臺灣小說家高陽談創作》,載《文學報》1987年3月27日。)。高陽這段話,看似平常實則道出了他對歷史小說人物塑造頗具深度的理解,這就是形象描寫的歷史時代感問題,它并不單純就是形象塑造的問題,同時還是歷史小說文類或曰歷史小說獨特審美屬性的具體寫照和生動體現。從歷史小說與一般小說的異同比較中把握其人物塑造的特質,這正是高陽的過人和獨到之處。
  當然,任何成功的人物形象塑造都具有歷史的時代感。像莎士比亞、托爾斯泰、羅貫中筆下的亨利四世、哈吉穆拉特、曹操、諸葛亮等,都無不打上特定時代的印記。而且這些人物外在歷史與內在心史描寫水乳交融,在寫史的內化、心靈化方面取得的成就的確也在高陽之上。相比這些文學大師,高陽筆下的人物不免顯是單薄,這一點毋須諱言。然而,除去心史描寫不足之外,在其他方面高陽筆下的人物卻是成功的。尤其是對人物固有的歷史時代真實準確把握的程度上,高陽更是可堪稱道,他完全可以與上述這些大家媲美。這是為什么呢?主要恐歸因于作者不僅高度重視歷史生命實體的描寫,而且對它之于人類的承續性和規約性有著特別清醒的認識。具體到人物形象塑造上,就是突出表現為“歷史的人”的描寫而不是單純的“人的歷史”的描寫。高陽的這個特點貫穿于他筆下所有各色人等之中,包括他最尊重、最心愛的歷史人物。像清末極富傳奇色彩的商業巨子、民族資產階級先驅人物胡雪巖,他既是高陽老輩的通家至好,也是高陽極佩服的歷史人物,但高陽在系列小說《胡雪巖》中寫他時,照樣不作毫無制約的虛構創造,處處不忘將其具體行為規范納入風云詭譎的歷史潮流中進行考察。如第一部開除的小伙計始,傾刻之間在杭州商界崛起之前,便是通過落拓之人王有齡的“捐班”晉職入筆,至少化了六萬余字的篇幅,從各個側面形象地揭示了當時滿清財政的捉襟見肘、滿清官方財政運行的無能、西方先進交通工具的引進、外國殖民地在中國交通上處于的特殊優勢等種種歷史合力交織而成的歷史大環境;在此基礎上,再從容不迫地引出胡雪巖,淋漓盡致地將筆墨投向官衙、商行、幫會、青樓、賭場、書肆等地,在更廣闊的歷史背景下進而展示對胡雪巖際會風云發家史的描寫。如此濃重的“史影”的映現,這在以往同類的歷史小說中似不多見。于是,胡雪巖就自然而然成為“歷史中的胡雪巖”,而不是高陽主觀臆念中任可搓捏、毫無定性的胡雪巖了。
  然而,僅僅這樣讀解還為不夠;僅僅寫出這些,高陽也還不能說是高陽。因為,“歷史的人”的描寫,從根本上說是一種歷史的還原。它當然可給作家的人物形象真實塑造提供非常理想的時空環境,但問題是歷史中的人除了接受歷史制約之外還有反作用于歷史的另一方面,在人與歷史的關系問題上,人向來都扮演著主體性的角色。更何況作為一種藝術創造,歷史小說求真只是前提而不是目的;而寫人,誠如一位評論家所說:寫出形似意義的真實歷史人物易于達到,“寫出一個個活的靈魂怎樣進入歷史,參與創造過程,充分顯現出歷史運動的偶然性,或然性,千變萬化,柳暗花明,而且還能揭示出主體選擇背后的潛在的必然性,就不是那么容易抵達的境界。這涉及到作家把握歷史,‘重構’歷史的能力。”(注:雷達:《歷史的人與人的歷史——〈少年天子〉沉思錄》,載《文學評論》1992年第1期。)高陽對此是如何處理的呢?他主要是通過“恢復史實的偶然性”(注:引自《接受美學譯文集》,三聯書店1989年出版。)來解決人與歷史的辯證關系:一方面把握住歷史發展的必然的趨勢,強調歷史人物所處環境對歷史個體的巨大規約作用;另一方面又描繪出這必然趨勢又存在著許多千變萬化“史實”的“偶然性”,于是每人人物的參與都有其自身的能動價值。就說胡雪巖吧,在《一代巨賈》中,作者用了大量的篇幅寫了胡雪巖應時而起的具體歷史環境,但高陽并沒有就此賦于胡以“因勢而成事”的宿命色彩。恰恰相反,而是在尊重歷史必然性的基礎上,對其個人主動參與歷史的能力和價值作了充分的肯定。因為他知道,胡雪巖的脫穎而出雖然從根本上說是得益于當時的歷史新際遇,但胡雪巖怎樣把握這樣際遇,歷史上無一定之規。高陽正是吃透了這一點,才在作品中著力描寫了胡雪巖作為近代商人的犀利遠見以及精明老辣的經營才能。小說第十章一段關于胡搶購生絲的描寫就頗能說明這個問題。此時,正值上海小刀會行將起義的前夕,又恰逢絲價最高的“五荒六月”,別的絲行包括織造衙門自然都不敢輕舉妄動。但胡雪巖根據對時間的分析,卻出人意外地“大量購絲”。因為他深知:“小刀會一鬧事……那時候外路的絲運不到上海,洋商的生意還要照做,絲價豈不是要大漲。”在非常的歷史時機行非常大道,他的“如得到天下,就能做天下的生意”的經商謀略,的確讓人佩服。不僅如此,在具體的購絲過程中,為了低價吃進,他在拒絕對老百姓行官府逼繳的“太毒辣”手段的同時,一邊卻不露聲色地從鄉下和織造衙門的存貨那里下手,終于如愿以償。此舉不僅精明而且高明,真可謂獲利又不損名,得其所哉。胡雪巖的個性特征是“又狠又忠厚”、“狠”,是他商務上的刁鉆圓滑,極富心計;“忠厚”,則是他頗有中國傳統的可然諾、守信義、寬厚待人的做人品質。這種“又狠又忠厚”,既是他性格的基調,也是他之所能在歷史必然性因果鏈上作出自己貢獻的內在行為動因。揭示歷史必然性時不忘人(歷史主體)的偶然性因素的能動作用,表現人的偶然性能動因素作用時又不離歷史必然趨勢的統攝,用作品中王有齡的話來說,就是“一個人要發達,也要本事,也要運氣。李廣不侯,是有本事沒有運氣;運氣來了,沒有本事,不過曇花一現,好景不長。”——高陽就是這樣,在他的作品中實踐著雙重合一的寫人藝術。所以,難怪他筆下的人物形象真實、生動、自然,達到了時代性與個性的較好統一。
  與“歷史的人”的描寫相對應,高陽的典型也頗為特別。傳統的歷史小說,包括現今大陸和臺灣的歷史小說,在形象的塑造上基本上都是采用同向合成或異向合成的方式,即讓人物性格中相近、不同的特征朝著性格心理基質規定的方向凝聚集中,以此來顯現創造主體是非判斷的思想情感。姚雪垠先生對李自成形象塑造“在性格和事跡方面基本上根據他本人原則,但也將古代別的人物優秀品質和才干集中到他身上”(注:姚雪垠:《李自成》(修訂本)第一卷前言,中國青年出版社1977年版。)的作法,就是其中的典型一例。高陽歷史小說的人物塑造不是這樣。他在將歷史原型轉化為藝術形象的過程中,誠然也按照一般藝術強化集中的原則“加以修正、補充、刪減”(注:引自《歷史小說創作如何水到渠成——臺灣小說家高陽談創作》,載《文學報》1987年3月27日。),這一點他并無與眾不同,而且還有自己深刻的經驗教訓。 他寫于《李娃傳》之前的幾部小說的失敗,主要也就在于過份拘泥歷史,缺乏應有的藝術加工。不過那是他創作的嘗試階段。《李娃傳》以后,他就較好把握了這一點。并基于自己嚴謹的現實主義歷史小說觀和對生活與藝術辯證法的理解,逐漸形成了自己的獨到風格:這就是在進行人物塑造時執意追求一種天然自然的狀態,不愿對其性格的歷史原生質作太多同向合成或異向合成的人為強化處理。高陽這種作法,不妨可稱之為自然天成的典型化手法,他在高陽的整個創作中具有統領全局的意義,不啻成為與他“歷史的人”的描寫相諧的、求取形象塑造真實自然、極具為史質感和實感的一個最主要的藝術途徑。如前文曾經舉例過的慈禧,有關她如何入宮、得勢、垂簾聽政及統治中國近五十年之久的生平故事,《清史稿》、《庚子國變記》、《晚清宮廷生活見聞》及《清季宮闈秘史》、《慈禧外紀》、《慈禧寫照紀》等各種筆記均有所記載,民間流傳也有很多。但它們大多都從慈禧的“性實乖戾”、“極善狡謀權變”(注:《晚清宮廷生活見聞》,文史資料出版社1982年版,第71頁。)及荒淫奢侈落筆,施以斧鉞。高陽在《慈禧全傳》中塑造的“這一個”慈禧形象,應該說與歷史上的慈禧太后的總體性格是吻合的。然而作者在突出慈禧上述特征時,并沒有據此將慈禧遭人唾罵的性格強調到唯一絕對的程度,使之成為單極化的“惡”的化身,而是根據歷史邏輯和人學的原理,努力揭示出慈禧身上以獨裁性格基質為核心的矛盾對立的多重性格,進行具體的審美(主體)的把握和評價。一方面,作為一個嚴謹的歷史現實主義作家,也是基于傳統的倫理道德價值觀念以及對中國近代歷史責任的考慮,高陽首先當然是對慈禧極為厭惡和反感的。他在辛酉政變、玉座珠簾、母子君臣等一系列事件中花費大量篇幅引進慈禧有關嗜權、善妒、殘忍、陰毒、奢侈等描寫,其落墨份量之重,筆調之峻厲,都為以前所罕見。如她對慈安外示謙蘗而內懷專橫,對恭王的笑里藏刀而背后搗鬼,對義和團的先是利用后剿殺等等,這些都筆裹嚴霜,寫得細致入微,入木三分,從而為我們活畫出一個令人發指的專制女皇。但另一方面,作為一個深通藝術三味、具有現代意識的作家,也是根據自己獨到的史家式的識斷眼光,他在揭示慈禧“惡欲”的同時又不能不注意到慈禧畢竟具有一種駕馭群臣、處理軍國大事的才干,她畢竟是一個女人,是宮廷的一個女性;她的一生被卷入寵辱尊卑的宮廷斗爭的漩渦中心,究其實,乃是帝妃制度和宮廷政治斗爭對一個女人的荼毒,她的人性正在被貪欲吞噬。她的為所欲為、蠻橫專斷,有時往往也正是表現了她的精明強干。當然,她濫施權力,反過來也使她為權力所累,不知不覺地異化為權力的工具,她自己活得并不輕松愜意。作者準確揭示:作為一個女強人,慈禧在處理國事方面有時也有她的一套,甚至不乏有明智之智,如對曾國藩去世的體恤,小說就描寫是她首先想到曾的生前有無留下什么“遺疏”:“這一問,自恭王以次,無不在心里佩服,慈禧太后真是政事嫻熟,才能想到遺疏舉賢”。不僅如此,在議及誰去接這個“第一等的要緊地方,一定得找一個第一等的人才”的兩江總督重任時,她還進而提名山東巡撫丁寶楨作為人選,而丁恰恰是依法處斬她貼心太監安德海的當事人。所以此舉“連慈安太后在內,無不有意外之感”,才知她以前對丁寶楨的稱道并非是“故意做作”,而是“真的賞識!這雅量卻實在難得”。作者也準確揭示:作為同治皇帝的母親,作為一個年輕喪夫的寡婦,盡管在母性,女性深處埋藏著嫉妒和狹隘。她常流露出慈母之情和難以言傳的痛苦傷感,渴望享有正常的家庭生活、人倫之樂。在這方面,書中也有一些細致入微的精彩描寫。如《清宮外史》有關聽李蓮英讀奏折時,對死去了七年的丈夫咸豐充滿“悲悼”的回憶,《母子君臣》有關對指婚而早寡的榮壽公主產生“愛、重、憐、歉”之情甚至“畏悼之心”,尤其是《慈禧前傳》所描寫的其孤影自憐與苦守空房的痛苦心境:由眼前明月引發“竟不知如何打發”漫漫長夜的感慨,在夜靜更深時觸景生情,產生“為什么大家總是羨慕太后的尊嚴,沒有一個人想到寡婦的苦楚,尤其是一位三十歲的太后”的憂怨,甚至對“天下第一”的尊銜也感到“二十分厭惡”……。類似這樣的筆意,在他晚期的其他小說《漢宮春曉》、《紅樓夢斷》的漢文帝、李紳等形象塑造中也多少可以找到。從中,我們完全可以感受到作家人性體驗乃至歷史二律背反或曰歷史荒謬意識的大量投入,而給作品別添一種“雜色”的美,一種“自然的真”。
  當然,說到作者對慈禧這種自然天成的人性描寫,我們還不能忽略它的嚴肅性。他雖表現慈禧經常望花興嘆、觀月自憐,以至萌生按捺不住的情欲,但他卻沒有正面去表現慈禧如何偷情泄欲。《胭脂井》開頭提到的太后“小產”,作者僅此點了一筆,以后對這可疑的奇聞幾乎就避而不談了。同樣是對民間、裨史流傳甚廣的慈禧與榮祿“有染說”,作者也采取類似的態度,點到為止,不作張揚。凡此種種,這既反映了他藝術格調和旨趣的高雅(如若正面展開“小產”和“有染”之類的描寫,稍有不慎,就很容易使作品滑向庸俗化)。因為高陽一俟對慈禧思想性格進行非強化的自然天成的藝術處理,他可能便認為慈禧即使偶爾與人有染,也不足為奇,只要不給中國政局帶來什么影響,就可存而不論,是用不著去渲染的。所以,盡管他對慈禧不耐空房寂寞多少含有幾分譏誚之意,但是從藝術出發,從個人生存方式著眼,他還是對她給于合乎人性的認可。可見,高陽不寫慈禧偷情,并不是有意規避人性或非人性、反人性,恰恰相反,而是建立在對人性深刻理解的基礎之上,深得人性之真諦。像臺灣不少作家一樣,在傳統倫理道德與現代價值觀念之間,高陽有時不無矛盾,但由于藝術和生活所使然,他最終還是作出了自己的理性抉擇。
  上面分析,主要指意于反面形象的塑造。然而一部歷史小說不可能都是此類人物的薈集,一個歷史小說作家也不可能都是通過對被貶斥人物的描寫來體現主體的審美評價;與之相對應的,它還必須正視正面人物的歷史存在,濃墨重彩地對他們進行藝術轉化和創造。高陽也是這樣。所不同的他是采用自然天成的典型化手法,在人物塑造時更多看到原型身上非英雄偉岸的、俗化的一面。尤其是后期的作品象《胡雪巖》、《紅樓夢斷》、《慈禧全傳》中的人物塑造就更明顯地擺脫了“指向‘英雄’楷模和效果的個人”(注:引自《接受美學譯文集》,三聯書店1989年出版。)、有異于傳統英雄理想的審美觀照方式,將其“中心關懷”化為歷史客觀存在理由與現代發展必要之兩大價值判斷系統對一切人物的重新評判。早先曾經有過的曹彬(《大將曹彬》)、劉天鳴(《鐵面御史》)等一類具有崇高復古意義的傳統人文精神理想化的人物形象,再也見不到了。有的只是他們自身的矛盾:是與非、善與惡的矛盾,理想與現實、情感與理智的矛盾,倫理道德與功利實欲的矛盾。高陽這類頗具“非英雄化”特色的人物遍及他的眾多作品。如《百花洲》中的唐寅,對于這位婦孺皆知的大才子,作者就未依傳統模式將其寫成一個對封建王朝如何忠貞不二的英杰人物,更未有意凸現其作為一個歷史正面形象應有的許多光燦燦的思想情感。他只是選擇明成德年間寧王朱宸濠謀叛作為具體環境,通過唐寅脫離朱宸濠的三次延宕來展示一個封建知識分子固有的矛盾痛苦及其文化心態。第一次延宕出現在唐寅與朱宸濠初次見面,作者寫道,以狂狷自命的唐演在重大歷史選擇的關口,其實仍然是以封建正統觀念權衡一切,這使他無法容忍寧王作為“臣子”的謀反,堅決不與寧王合作;但另一方面他又對寧王的豪霸之氣相當欣賞,這一點又使他對寧王產生某種幻想,結果為渴求建功立業、投靠明主的傳統思維定勢所驅,差點使他上了賊船永世不得翻身。第二次延宕則出現在他明白自己處境、意欲脫身之時,但又担心遭到報復,于是就寄期望于寧王的回心轉意。總之,優柔寡斷,不免給人以一副庸人的藏頭縮尾相。第三次延宕最具意味,此時寧王發動叛亂已即在眼前,他幾乎已經沒有什么脫身的機會,但就在他出逃寧王府的節骨眼上,出于一位藝術家的愛美之情,他又牽腸掛肚于兩個服侍他的侍女。為她們日后可能遭到傷害猶豫不決起來。總之,整個過程的描寫,唐寅其人非但毫無英雄力挽狂濤、扭轉乾坤的氣度,甚至連許多作家常用的“煮酒論英雄”,話是非說短長的藝術感慨也全然略去。作家只是寫出唐演作為一個藝術家面對歷史的無奈與渺小,他的可笑、可愛和可嘆以及自覺不自覺地顯現出來的藝術家的精神閃光。但恰恰因為是作家采用一種順乎自然的非人為強化集中的作法來表現唐演“進亦憂、退亦憂”的生存狀態,所以,這就遂使得他筆下這個正面人物無意獲得了某種“天然去雕飾”的藝術效應;形象的鮮明性雖不甚強烈,但真實性和豐富性卻大大加強,離歷史與人學的距離也更近了。而這,則是一般同向合成或異向合成的藝術轉換所往往不能及的。
      三、史傳式敘事藝術與小說散文化傾向
  高陽的小說作為“歷史小說”這樣一種約定俗成的特殊文體,其表現風格也與通常流行的歷史小說顯得很不一樣,頗引入注目。但若欲詳考其風格形成的原因與諸多特點,則非對他豐富復雜的創作文本、創作年譜、創作思想的變遷等有詳盡的了解不可。然而,考慮目前海峽兩岸文化交流的種種客觀事實,高陽本人又已作古,看來要做到這點難度很大。因此在這里,我們只能大體而論,先就他自家自道的“對于文學,我是理性主義者,走寫實路線,而所謂的理性,最重要的是講究邏輯。影響我最深的書,大概是《史記》”(注:引自《歷史小說創作如何水到渠成——臺灣小說家高陽談創作》,載《文學報》1987年3月27日。)。從此點出發,來探討中國史傳敘事傳統對他小說敘事方式和情節結構的深刻影響了。
  眾所周知,中國史傳中所包蘊的文學內容,千百年來,它一向是中國小說發展獲得精神動力和形式技巧借鑒的一個重要源泉。如以人物生平與事跡為中心的結構模式,第三人稱全知視有與限知視解的客觀敘述,以文運事的修辭方法等等,這些都直接孕育和啟迪著后世的小說創作尤其是歷史小說創作。遺憾的是在相當漫長的歷史時期乃至近現代以來,史傳對后世小說(歷史小說)的影響,竟一般只限于“其補正史之闕的寫作目的”和“以小人物寫大時代的結構技巧”(注:陳平原:《中國小說敘事模式的轉變》,上海人民出版社1988年出版,第277頁。),而其他多少優秀的藝術傳統,被我們小說家和小說理論家們棄之如敝屣。這不僅是一個莫大的誤解,更是一個莫大的損失。當然,繼承傳統并不是要排斥外來小說敘事技巧和手法的借鑒。事實上兩者也是相輔相成的,并且橫的借鑒對中國歷史小說的提高和發展確實也起到了非常重要的作用。但是,文學創作畢竟“是在直接碰到的、既定的、從過去承繼下來的條件下創造”(注:《馬克思恩格斯選集》第1卷,第603頁。)的一種精神活動的凝結。就藝術淵源角度看,中國歷史小說畢竟也不同于西方歷史小說,它不是從史詩而是從史傳發展而來,所以,這就天生必然地決定了我們的創作與史傳的特殊營養臍帶關系,從而使其對史傳傳統技法的繼承,在任何時候、任何情況下,都成為題中的應有之義。
  那么,高陽是如何繼承史傳的敘事傳統,他在這方面進行哪些獨到的創造呢?
  從表象上看,首先映入我們眼簾的是他的史傳式的閉合式敘事法。即用“歷史話語”去表達出富有文學性效果的內容。對這一點,高陽看來是有頗為明晰意識的。這從他在文本中大量采用史傳敘事所常用的閉合式敘事可以知曉。所謂閉合式敘事是針對開放式敘事而言的:在開放式敘事中,作家可以“添上任何想象到的東西”(注:華萊士·馬丁:《當代敘事學》,北京大學出版社1990年版,第78、78、78、80、78、79、177~182頁。),再在這無比瑰奇的想象出選出一個他認為最有意義的敘事目的來;而在閉合式敘事中,作家則倒果為因,從結果出發,在“沒有一個可被改變”(注: 華萊士·馬丁:《當代敘事學》, 北京大學出版社1990年版,第78、78、78、80、78、79、177~182頁。)了的復雜無比的史事中,倒推出一個在作家看來必定如是的發展脈絡。這時,作家對任何一個史事的描繪、敘述,實際上就變成了對自己想象的閉合,直至敘事終點。高陽在其創作尤其是后期創作中,就充分發揮了這種“閉合”的功能,這使他的歷史小說藝術創作因此平添了歷史的自足性、有序性、決絕性。如《漢宮春曉》、《金色曇花》,作者在牢牢地把握昭君出塞和二次復辟、軍閥混戰的時候,對其歷史合力作用下如何一步一步地嬗變發展,就作了充分的敘述交代。無論是毛延壽的搗鬼,老太后的壓力,還是漢國關系的利害,昭君與元帝相愛的現實;無論是溥儀復位后街上盛行的“跑祖宗”,張勛太太和心腹諫阻復辟,還是省、府、院互相拆臺的三角關系,黎元洪、段祺瑞、徐世昌之間的勾心斗角,所有這些大小巨細的人物和事情,都在歷史給定的大框架內作循序漸進的閉合發展,服膺并指向敘事的終點。甚至那嚴謹的邏輯,包括簡潔明快的工筆白描,均本于史傳敘事技巧。或者用敘事學的語言來講,叫作“始于一個充分飽和的時間系列”(注:華萊士·馬丁:《當代敘事學》,北京大學出版社1990年版,第78、78、78、80、78、79、177~182頁。)和“不用自己的聲音說話……即形成這一正被講述的故事的不是任何主觀判斷或具體個人”(注:華萊士·馬丁:《當代敘事學》,北京大學出版社1990年版,第78、78、78、80、78、79、177~182頁。)。
  當然,僅僅這樣看是很不夠的,也嫌簡單膚淺。其他有的歷史小說特別是嚴謹的現實主義歷史小說往往也采用類似的閉合式敘事。而且歷史小說敘事畢竟不同于史傳的敘事,它屬于文學的范疇,以形象生動的藝術描寫取勝。就此看,高陽確尚存在過于拘泥史傳規范、重史輕詩的缺點,但他的不少作品在敘述每一個重大歷史關節,凸現每一個歷史“歧路”走向既定終點的時候,終究十分重視內中因果關系的梳理,尤其是人性契合點的尋找,使小說對歷史進程閉合敘述與人性本質的開放描寫融為一體。像《漢宮春曉》所寫的昭君在多種歷史合力之下的出塞和番。隨著故事情節在閉合的規定情境中的漸次展開,作者筆醮感情,就幾乎一刻也沒有放松對主人公感情世界的揭示:進宮時的喜悅,遭冷遇時的怨恨,得恩澤時的慰藉,割皇愛時的痛苦,離別時的悲切。這樣,整部作品歷史與情史交相輝映,它既閉合又開放。其間主人公的最后出塞,在敘事描寫中,它既是歷史發展的邏輯結果,也是人性嬗變的必然歸宿。當代敘事學認為,歷史敘事與小說敘事之間是既對立又存在著“某些重要的相似之處”(注:華萊士·馬丁:《當代敘事學》,北京大學出版社1990年版,第78、78、78、80、78、79、177~182頁。),因為這兩種敘述者無論怎樣不同,但在涉及被描寫的事件與“一個主體”、“人的利益”和“因果關系”(注:華萊士·馬丁:《當代敘事學》,北京大學出版社1990年版,第78、78、78、80、78、79、177~182頁。)方面還是具有異質同構的關系的。也許正是基于這樣的事實和道理吧,所以高陽的歷史小說文本結構具有理性的、邏輯的、寫實的而又充溢著藝術精神和張力的特征,他的一些優秀作品,都達到了歷史真實與藝術真實的統一。
  傳統史傳的敘事還有個敘事焦點問題。對此如何繼承掌握,高陽亦有相當出色的表現。文學的敘事焦點是指作家通過敘述者對人物行動透視和人物之間互為透視的視點變化技巧的把握,而造成那由視點聚焦而成的文本意義的一種特定的情境的釋讀規定性(注:石昌渝:《中國小說源流論》,三聯書店1994年版,第99頁。)。高陽采用的閉合式敘事,本來敘述焦點的表現比較簡單,敘述者只要對人物的行動進行透視就可以了。但由于他還要進而表現對人的問題的富有意味的多方面關注,那原先單一平面的透視聚焦手法變顯得很不夠了。于是,在多數情況下,他便借鑒了傳統史傳中的呈現式敘事技巧并融進了自己不少的創意:這就是對于史事發生的背景和場合,作家既能通過敘述予以概括透視,又盡量以客觀立場對文中人物的語言、心態進行代擬,使其最大限度地見出人的個性與人的活動價值。以《清宮外史》中的“諍言回天”一節描寫為例,它寫的是慈禧袒護宦宮而輿論大嘩,二位言官張之洞、陳寶琛決心上書犯顏的一段故事。此節一開頭寫到,“上諭一發,清流大嘩”云云,自是典型的敘述者對于人物行動的透視。但接著筆鋒一轉,說“他(指張之洞)”當然不會放棄這個可有所表現的機會,立刻去訪陳寶琛”,這就無意將小說的視點從敘述者的客觀觀照又轉到了二位人物之間的相互透視之中。到此,高陽文筆微微一宕,略有一番具體描寫后,筆鋒再一轉,轉到了陳寶琛身上:“陳寶琛的筆下得快,振筆疾書,寫的是……”,這就意味著,小說從這里開始,是以陳寶琛的視角來看事情乃至自己的情感變化了。直到一句“張之洞的折子也是如此,如石投水,毫無蹤影,怕的是一定留中了”,結束了陳、張上書事件的敘述,敘述者將透視人物行動的筆鋒又收了回來,呼應開頭,作了一個客觀陳述總括。不過這里也很微妙,“怕的是一定要留中了”,似又有些借陳、張乃至全體朝臣看問題的樣子。如此這般,這與司馬遷《史記》中的有關“鴻門宴”描寫具有驚人的相似之處:在“鴻門宴”中,司馬遷先通過全知敘述者透視,交代出此一歷史事件的發生背景和具體環境,嗣后便筆觸淋漓盡致地轉至劉邦、項羽、范增、張良、項伯等歷史人物互為透視的變化多端的觀點把握。不同的地方在于高陽這里的視點變化更豐富,描寫更細致,它通過無數個此種敘事焦點的組合,在具體而微的文本表達上,透露了作者閉合式敘事文本表現人性關懷的消息。
  與上面的敘事方式相比,高陽歷史小說的情節結構更能體現他鮮明的藝術風格和個性色彩。他前期的創作,倒也還重視小說情節的構筑,甚至在《鐵面御史》等作品中還借鑒了現代推理小說的一些筆法。但到了后來,也許是由于藝術旨趣和審美理想的嬗變,他的敘事結構就愈來愈明顯地向史傳中的“揉合世家列傳為一體,按時間順序對……歷史進行綜合性敘述”(注:喬納森·卡勒:《結構主義詩學》,中國社會科學出版社1991年版,第306~331頁。)的“雜傳”靠拢,并融匯吸收了中國傳統歷史散文頗為通脫自由的表達方式。自然,高陽小說中還有大量的經濟、地理、稱謂、名物、制度、風俗等有關歷史人文知識的精彩描寫,在這方面他簡直達到了出神入化的地步。不過,傳統中的以“事件——情節”結構文本的方式,此時卻不多見了。至少,在他諸多的歷史長篇如《慈禧全傳》、《胡雪巖》、《紅樓夢斷》、《小鳳仙》中,已見不到一個貫穿始終的、對整個小說流程具有決定性意義或環環相扣的故事情節。代之而起的是對歷史生活片斷在大容量化入基礎上的自由切入和自由組合。這樣,我們就可非常清晰地看到了高陽作品對付傳統小說文類的一個重要構成——情節因素的冷漠。而對于這樣一種強烈表示高陽藝術個性、不重情節重細節片斷的結構方式,我們不妨將它名為“高陽歷史小說的散文化傾向”或稱“散文化的歷史小說”。雖然,我們不能說高陽這種形式就是歷史小說致真求美的最理想形式,但卻可以說是他對此的運用掌握的確具有最自由不拘、天籟自成的表現力,有利于深化細化作家對歷史的思索,達到對特定的時代“社會關系總和”的全面反映。順便拈個例子,如《清宮外史》中的有關死刑犯人“掉包”一段文字:河南某一捕快為了使其在光州犯下的搶劫案能蒙混過關,不惜以重金上下行賄疏通,買來一個貧民來“頂兇”搪塞。這樁案事相對于清宮內外政治風云自然微不足道,它的出現和展開乍看也非常突兀,與小說前面敘述的故事情節幾乎毫無關系。但它的插入并未破壞小說的敘事流程,也沒有與其文本的主旨內容相悖,恰恰相反,它倒是因此而使作者的藝術視點從上層建筑自然地轉到了對下層平民百姓生存狀態的考察,即對于其政治型位意識中心有關清王朝政治秩序所屬的統治基礎歷史狀況的考察。于是,這一段看似“脫軌”于故事情節主干的散文化的閑筆,它形散而神不散,反而從一個必要的藝術側面豐富充實了該書的歷史內涵。
  最能體現高陽小說散文化傾向的要數《乾隆韻事》。乍一看,這部小說顯得有些不倫不類,前面三分之二的篇幅是寫康熙謀奪帝座和雍正鏟除異己,最后三分之一的篇幅才寫到乾隆與大臣傅恒之妻孫佳氏的暖昧關系——這才是正題:乾隆韻事。以“韻事”作題,當然含有某種商業的考慮,但撇開這層不談,而就作品描寫本身而言,它的主線還是很明確的,神意始終未斷,那就是圍繞著對帝王情理關系處理的態度,表達了高陽自己主體審美意向的褒貶臧否。對于康熙皇帝,作者雖肯定他的文韜武略,但用情理眼光來看,他對其情重于理的作法始終略有諷意。而對雍正奉行的一切從冷冰冰現實私利出發的理過于情的行為準則尤其是陰謀奪嫡之舉,高陽更是十分厭惡、極盡鞭笞。相比之下,乾隆可算是他心目中情理關系處理得恰到好處的皇帝。乾隆敢做敢愛,是真性情之人。為了情婦,他絲毫不怕皇后翻臉,說:“我是皇帝”。但他也柔情綿綿,他對孫佳氏說:“你的好處很多,都是我在別處所得不到的。最要緊的一點是,你讓我覺得我是一個人,能享受人的樂趣。”一般來說,婚外戀是被中國禮法所不能容的,皇帝越出宮闈與臣妾發生關系更是有損私德。但高陽在這兒顯然不是從倫理而是通過對人性本真自由的透徹洞察和理解,對乾隆此舉作了充分的肯定。所以,在《乾隆韻事》中,高陽盡管侃侃而談,有點信馬由韁,離題萬里,而其實他是胸有成竹。他將藝術焦點緊緊契住情、理矛盾關系,以此作為情結,漂亮地建構了全書。及此,我們不能不對他小說散文化的藝術匠心和造詣表示佩服了。
  需要指出,高陽的散文化實踐,不僅為他本人的藝術個性增彩添色,同時對傳統歷史小說情節結構的革新也不乏有一定的啟迪意義。大家知道,傳統意義上的情節建構,就是作家根據經驗材料中固有的“故事基本類型”、“功能性規范”的個性化理解,對于“故事的起始狀況中,有助于形成問題與問題的解決之間的對立的那些成份”(注:保羅·利科爾:《解釋學與人文科學》,河北人民出版社1987年版,第288頁。)進行組合排列。然而,由于文化傳統繼承、積淀的關系,這“個性化理解”常常在無意識中已被打上了模式化的痕跡。特別是歷史小說創作,它一面是歷史認識的集體無意識印記,一面是文學作品情節建構的模式化。故其給讀者造成閱讀上的“套式心理結構”,也較其他類型小說作品要來得堅硬。正是緣于此,散文文類因素在小說中的引入,便有可能在有意無意之間抹去浸滲在作家“個性化理解”之中的許多司空見慣的東西,從而構成對既定情節套式的顛覆。仍以《乾隆韻事》為例,它的文本既然是康熙立儲、雍正得權、乾隆得情三個相對獨立的故事構成,那么,人們在閱讀時,一般是很自然很容易地產生有關宮斗殘酷和封建婦女地位卑下之類套式化的解讀心理。然而,高陽如今寫到乾隆時,卻筆鋒一轉,抱持認同的態度寫起了乾隆與孫佳氏風月霽光的情愛關系。這樣一來,就使人們對這個描寫康乾盛世宮廷生活歷史小說的既定解讀套板,統統失效,甚至小說意謂的人性指向,也要沉潛一番才能品領。可見,這里情節結構之散,它不但包孕了對傳統敘事模式的突破,更增添了小說文體解讀的多義與復雜性,使得小說的審美傳達別具空靈之感。從這個意義上說,稱譽《乾隆韻事》為中國當代歷史小說中的一株奇葩,是不算太過份的。不過,任何事情不能做得太過,太過就會適得其反。就高陽來說,他的散文化的描寫畢竟具有反文類的性質。因此,在對既有情節套式破壞顛覆的同時,又如何保持并最大限度地發揮情節因素的作用,這就成了一個大問題。須知,在小說這一敘事文類中,情節原本就不是小說可有可無的一種附加存在,而是小說文本結構中的一個須臾不可或缺的一個本質要素:“事件必須根據它在推動情節發展中的作用來確定”,正是情節對“事件的安排”,才使小說文本釋讀成為可能;而且就創造主體而論,情節因素還有誘發一種強大審美意向內傾力的功能。尤其是對長篇歷史小說這種文體,由于它的大關節目的主要人事大多來自彰明昭著的歷史,而這些彰明昭著的歷史人事往往又以邏輯的格式先驗地凝結于讀者的接受心理中,所以過分缺乏情節,更易造成藝術接受的阻遏。高陽對此,當然也作了相當的努力,但總的來說,他的小說創作中對情節套式破壞顛覆有余,而對其審美功能的開掘不足,一定程度上存在著重細節而輕情節、平均使力而藝術升華不夠的傾向。故他不少作品顯得枝蔓冗繁,讀來沉悶不堪;勝處不少,敗筆也多。甚至是優秀之作《慈禧全傳》也概莫能外,更不用說那些從小說意義上講是失敗的作品如《恩怨江湖》、《名妓小鳳仙》、《金色曇花》等。象《乾隆韻事》這樣文本結構大致洗煉的,實屬少見,這也便影響到了他歷史小說整體的藝術質量了。
  以上,我們分別從政治型位意識、歷史的人的描寫和史傳式敘事藝術諸方面論述了高陽歷史小說的成就和特色。應該需要說明,這種論述是初步的,也是很不完全的。這一來是因為高陽的歷史小說數量實在太多,近八十部左右的歷史中長篇,對于我們這樣的業余研究者來說,的確有點力不勝逮;再就是是囿于海峽兩岸文化交流的現狀,他的不少作品目前大陸還暫付闕如,尚無可讀的版本,這主客觀條件的限制,當然會給本文確當全面的論述乃至概括帶來一定的影響。這一點我們并不想隱瞞,只能在這里向讀者表示歉意了。
  在中國近現代歷史小說領域中,我們認為高陽是一個特殊的存在。從許多方面看,他的創作都堪可稱得上是一個奇跡。在數量上,可以與之媲美的歷史小說作家,大概只有清末民初的蔡東藩(蔡是浙江蕭山人,與高陽只相隔一條錢塘江)。如此的多產、高產,這個事情的本身就足以說明高陽不凡的文史功底,他的勃發過人的創作熱情。在質量上,將高陽的作品擺在海峽兩岸的歷史小說文苑中予以考察,他也具有不可替代的獨特價值,其中有些篇目還可稱得上是中國當代歷史小說的優秀之作。至于影響,那就更不用說了,他的作品從《李娃傳》以來,不僅在臺灣及海外華人中一直盛行不衰,而且也備受大陸讀者的廣泛歡迎。所謂的“有水井處有金庸,有村鎮處有高陽”一說,就從一個側面道出了這樣的事實。正是立足于此,所以我們才不揣冒昧,在閱讀不全、材料不足的情況下寫下了以上這些文字。目的是為了給高陽以一個盡量客觀公正的評價,對他的創作研究起拋磚引玉的作用。我們希望這一工作,能得到國內有關的臺灣文學研究專家尤其是臺灣學界同仁的批評指正,藉以求得海峽兩岸歷史小說及其文學、文化的進一步交流和溝通。
  
  
  
華中師范大學學報:人文社科版11~23J3中國現代、當代文學研究吳秀明/陳擇綱19981998  作者單位:杭州大學中文系 作者:華中師范大學學報:人文社科版11~23J3中國現代、當代文學研究吳秀明/陳擇綱19981998 
2013-09-10 21:42

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