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古代小說文言語體研究芻議
古代小說文言語體研究芻議
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  中國古代小說的語言研究究竟應該包括哪些層面?這一問題如果不搞清楚,那么小說語言研究可能終究只是一本糊涂賬,只能靠每個人憑著模糊的感覺去劃定一些領域加以討論。但要一次性劃定小說語言研究的畛域卻又并不那么容易,因為小說語言涉及的問題實在太多、太復雜,要在這篇短文中全面地加以討論也幾乎是不可能的,故筆者在此僅擬就文言(本文所提“文言”特指古文)小說語言研究的若干問題提出一些尚不成熟的意見。
  從中國古代小說語言的演變歷史來看,文言乃是最早被普遍采用的語體,直到后來白話小說出現并蔚為大宗,文言也一直沿用不衰。雖然屬于同一種語體,但不同時代文言小說的語言藝術風格卻并不完全一樣:比如,魏晉南北朝志怪的文言質樸、醇厚而簡勁,唐傳奇的文言高華、精美而渾成,宋代傳奇的文言清新、冷靜而細膩,清代文言小說(以《聊齋志異》為代表)的語言則精雅、活潑而又不失凝重(當然這一概括只不過舉其大端,遠非全面的描述)。文言文作為一種相對穩定的書面語言,其基本語匯以及表達方式并不隨著時代的推移而發生很大變化,但不同階段文言小說的語言藝術風貌還是表現出較大差異,這種差異如何通過對小說語言的細致研究加以闡明,值得深入考慮。令筆者一直感到特別有興趣的乃是唐傳奇和《聊齋志異》的藝術異同:這二者分別代表著中國文言小說的最高典范,而在題材和藝術技巧方面又有緊密的前后相承關系,但它們卻顯然各自代表著兩類不太相同的藝術形態:唐傳奇的美感是天然渾成、難以分析的,而《聊齋》雖然也很高明,則顯然是一種處處流露出人工痕跡的藝術制品。這一差異在語言的宏觀的層面上大致表現為:唐傳奇中的各種語言成分,不管用于描寫、抒情、敘事還是對話,都渾然天成,一氣呵成;尤其是對話,竟然可以不影響整體的敘述節奏和敘述語氣,使全文氣勢能夠一以貫之,比如《古鏡記》《柳毅傳》《任氏傳》等都可以作為這方面的佳例。而《聊齋》的文言雖然也很精美整飭,而其整體的渾然天成感卻基本消失了,讓人感覺其語言是經過作者不斷修改潤色而成的(殘存的手稿本也正好提供了這方面的很多證據),仍有很明顯的凹凸跌宕之痕,不如唐傳奇的語言爽滑明凈。進行這樣的比較并不是非要在二者之間強分軒輊,而是希望搞清楚這兩種不同的藝術特質在語言的層面上究竟是如何形成、如何體現的。從唐傳奇到《聊齋》,發生變異的要素自然不止是語言一端,應該說,小說的內涵、情節、具體表現藝術(比如對話因素的大量增加)都已經發生變異,這些變異可能導致了語言形態的演變,或者說:這些不同方面的變化乃是彼此連帶、彼此影響的,很難分出誰主誰次。這樣一種宏觀的語言感覺如何通過細致的語言分析加以描述,并且最終落實到具體可感的寫作技巧層次,讓人可以明確把握,似乎還是一個難題。
  文言作為一種被長期使用的小說語言(直到今天也仍然有人在嘗試以文言進行創作),其特定表達效果雖然屢屢被研究者論及,但仍覺含糊。尤其是文言跟其他小說語體,比如駢文、白話、方言、半文半白的淺近文言等各種語體之間的相互關系究竟如何,也還值得進一步探討。一種語體的表達效果如果孤立地去看,往往難以獲得準確的認識,這正如從某一語言內部往往難以洞察其特殊性,因而需要其他語言作為參照。在白話小說出現以前的文言作品的語言主要跟其他文類的文言有千絲萬縷的聯系,尤其是跟先秦諸子以及史傳文關系密切,唐傳奇的敘事語言一開始就表現得十分成熟,自然是受惠于諸子散文及史傳的語言。比如《柳毅傳》和《靈應傳》(后者對前者有所借鑒)中汪洋恣肆的論辯色彩很強的對話,跟《孟子》《韓非子》《戰國策》等書中的論辯似乎如出一轍。而韓愈著名的《毛穎傳》以及當時大量的諧隱精怪小說則對史傳中的“列傳體”從文體到語言都加以模擬,以制造滑稽效果:在題材已經發生根本改變時(即從現實進入幻域),語言層面對史傳文的借用便自然形成滑稽模擬效果,這是由特定語言與特定題材的一定適應性所決定的,而這種語言模式長期沿用所造成的語言慣性也在起作用。“列傳體”中的特定語言長期以來都用以敘述重要歷史人物的事跡,這已經成為定式,當這一定式一旦移用于非人的事物或精怪,滑稽效果就被制造出來了。文言小說的語境又非常適合于詩、詞、古文成句的化入,它們大致相同的語體性質可使這類化用顯得天衣無縫,自然現成,唐傳奇化用前代詩文成句的例子可謂舉不勝舉,即使到了后來的《聊齋志異》,這類例子也俯拾皆是,比如《蓮香》中蓮香嘲笑桑生時說的“田舍郎,我豈妄哉”(此乃《集異記》中王之渙嘲笑高適、王昌齡語)、蓮香表達自己對鬼女李氏的憐愛時所說“窈娜如此,妾見猶憐,何況男子”(此《世說新語》中桓溫妻南康公主表達對李勢女的愛憐時所言),皆跟前后語境融合無痕,這種語言表層的自然渾成效果在白話小說引用文言時往往較難獲得。不過,當我們考察文言小說引用詩文成句的具體效果時,仍然必須特別注意引文前后語境的變化,比如唐代的《東陽夜怪錄》描寫一幫精怪夜間聚談,貓精苗介立后至,狗精敬去文見之,乃“偽為喜意,拊背曰:‘適我愿兮’”,“適我愿兮”一語出自《詩經·鄭風·野有蔓草》,本是表達情人相遇的喜悅,但在這里則用以表現本懷敵意的狗、貓二精相見時的虛情假意。從語言表層來看,渾然天成,而其表達效果則非常富于喜劇意味,這是因其題材和語境都已改變的緣故。蒲松齡則在其名篇《仙人島》中也引用《孟子》和《詩經》中的成句作為帶有猥褻意義的玩笑話,以表現對于神圣經典的某種戲謔和譏諷,并暗示出一種有悖于常規的價值趨向,這乃是語言的運用直接關系到作家價值觀念的一個有力佐證。由此也可看到,引文的具體表達效果在很大程度上依賴于新的題材背景以及前后語境。
  跟其他語體加以比照,文言語體的表達效果、表達自由以及運用難度也可以獲得新的審視。比如說將文言跟白話相比,我們一般會感到使用文言不如運用白話得心應手,但這很可能是對文言日益疏遠的后人的看法。在任何書面表達都使用文言的時代,也許人們并不如此認為(如果從讀者角度考察則當然是另一回事)。而筆者經過反復的比較思考,也感到文言在寫作小說時的表達效果并不比白話要差,也就是說白話所能達到的效果,文言一般也可以達到。或者更為公允的說法乃是:文言跟白話各有彼此都能達到的效果,也有某種效果彼能達到而此不能達到,亦即尺有所短,寸有所長。在考慮這一問題的時候,或許人們都會立刻想到在小說史上曾經出現過不少將文言小說改編成白話小說的情況,比如將唐傳奇《杜子春》改編為擬話本《杜子春三入長安》、《獨孤遐叔》改編為《獨孤生歸途鬧夢》,將明代文言小說《珠衫》改編為《蔣興哥重會珍珠衫》等。從文言改編為白話,語體發生根本性改變,其內容和表達形式也隨之發生重大變化,最重要的表現在于細節的大量增加,情節也變得更曲折,這樣一個結果筆者更傾向于認為是不同的文體觀念所造成的。從語體的角度來看,固然文言傾向于簡潔凝練的表達,但并不意味著文言不能表達更為曲折的情節和更為豐富的細節,反之亦然。在承担敘事、抒情、議論等職能時,兩種語體的表達能力大概難有差別。而在表現對話等特定效果上,比如表現方言、口語時,文言或許不如白話便捷自由和聲氣妙肖,但亦并非全無表現之可能,比如唐傳奇的《劉諷》表達眾女鬼的互相調謔即運用活潑跳脫之口語①、《劉方玄》表現老青衣的秦音口語也頗生動可感②,《聊齋志異》的《狐夢》等文更將閨中女子的調笑性口吻表現得惟妙惟肖,以至使人感到其中竟有白話所難以表達的妙處。在運用文言語體時,曾經出現過一種比較極端的情況,那就是運用駢文來寫小說,較早的例子如初唐張J2S801.jpg的《游仙窟》以及晚唐裴铏的《傳奇》(其中部分篇目運用駢語,如“孫恪”一文),以后則有清代陳球的《燕山外史》(乃是從明代馮夢楨的文言體傳奇《竇生傳》改編而來,長達三萬余字)。從陳球的比較失敗的嘗試來看,過于拘執駢文的嚴整格式以及繁復修辭,對于小說敘事顯然意義甚微,甚至小說的敘事性也已完全喪失了。但前二者并不太極端的嘗試卻使我們看到駢文同樣有進行小說敘事之可能,而且古文中雜入駢文還可以對敘事節奏加以適當調節。
  文言向白話等語體的滲透是小說史上非常值得注意的一個現象。通過其他語體語境的襯托,文言有時會獲得意外的表達效果。明代伏雌教主的長篇白話小說《醋葫蘆》堪稱運用語言的杰作,這首先表現在論者所云之“每于急語中,忽入以方言,酷肖杭人口吻”,這是贊賞此書對于杭州方言的靈活運用。這種方言的運用在筆者看來,已經不僅僅是語言層面的問題,而是代表著民間的價值觀念對正統價值觀的沖擊與滲透,這一問題在此不能贅述。且看此書在白話語境中如何靈活運用文言來制造特殊戲謔效果:該書第九回、第十回述及都氏為成珪等眾人演述新的“夫妻之禮”,都氏本是一個時時滿口杭州鄉談俗語的婦人,至此忽然滿口“之乎者也”、“孔圣周公”起來:她先是用一大段論說體的文言闡說這“夫妻之禮”的沿革廢興史,就語體而言,顯然是對孔、孟、諸子之文的戲擬;接著又用一大段整齊的四言體詳述這“禮”的具體內涵,這是對秦漢以降已經板滯化的四言詩的模仿。而在這一大部分文字之前又有一個前奏,乃是都氏指責丈夫成珪“頗知孔孟之書,必達周公之禮”卻單單不曉這“夫妻之禮”,因此疾呼“天那,兀的不氣殺我也”,熟悉元雜劇的讀者一眼就能看出這些語言來自《西廂記》和《竇娥冤》等雜劇中的人物賓白(前者乃是紅娘搶白張生的話)。這種語言的挪用預示著由此即將展開一段富于表演性、戲謔性的描寫,于是后文便緊接都氏發表的一通“高論”,采用特殊的文言和詩歌體。更妙的則是在這番“高論”之后,還有旁聽者何氏母子“齊聲踴躍”的禮贊——“妙哉,禮也!千百世之后,當有傳是禮者,必都院君之所傳歟”。成珪則跪倒塵埃叩頭稱頌“妻子大人”的“天恩”,表示從此要“低頭伏禮”、“悔過愆尤”,也是完全采用文言。這一整段突出于白話語境之上的文言語體正如在戲臺上演出的一出古裝劇,劇中人通過拿腔捏調的表演所表現的正是對自身所扮角色的嘲諷和否定:從都氏這樣一個妒婦口中說出的一番圣賢言論式的制禮作樂的言語,也成為對其自身的否定與嘲弄。這種表達效果的自覺獲得說明:小說作者對不同語體的特殊功能以及這種功能在新的語境中所會發生的變化有十分清醒的認識。在這里,這一具備特定功能的文言語體本身也成為一個藝術形象,而不再僅僅是一個語言工具。這一藝術形象在小說中跟人物、風景等其他要素一樣成為表現的對象,直接表現作者的創作意圖,具備獨立的文學意義。比如《醋葫蘆》中的這一段論“禮”文言既作為敘事達意的工具被運用,同時又作為圣賢言論的特殊藝術形象在此得到描繪,成為白話語境中的文言形象。實際上,跟這類白話文中的文言片段一樣,文言或白話小說對方言、口語的運用也是十分典型的對語言形象的描繪,有時這些語言形象還會帶上強烈的倫理或情感意義。比如《杜十娘怒沉百寶箱》(參見《警世通言》)中的對話就很有特點:前半部分鴇母杜媽媽跟十娘、李甲的對話一律采用通俗口語,尤其是鴇母的話均用生動俗語,而后半部分李甲跟孫富、十娘的對話則一律改為淺近文言語體,“矣”“也”“乎”“耶”之類文言語氣詞被頻繁使用。清代的長篇白話小說《九尾龜》中的妓女說話則一律采用蘇白,嫖客則只有在偶爾跟妓女調笑時采用蘇白。看來在這些作者筆下,方言成為某種特殊職業和身份的標志,具備了明顯的倫理含義。這時,語言形象已跟人物形象發生密切聯系。
  上述現象似乎還暗示著:作者的某種特定創作意圖或觀念在左右著其語言的使用方式。這種情形在白話小說中表現得較為明顯,在文言小說中自然也會有所表現,我們可以將二者加以綜合考察。魏晉南北朝志怪小說的語言簡潔質樸,情節方面只是粗陳梗概,因為實錄的寫作原則決定這一文體的語言不能運用太多的修飾,也不能使用過于細膩的描寫語言,因為這種語言風格會將更多的主觀因素帶進所謂“實錄”,從而使“實錄”不“實”。而從南朝后期至唐代,隨著小說創作意識的逐漸趨于自覺,小說的語言自然也隨之變得婉轉、委曲和華艷。唐傳奇對于人物方言口語的模擬更進一步證明:這一時代的個別作家在開始追求對話語言的生活化,試圖使對話從毫無區別、毫無個性的清一色的文言中脫離出來。《東陽夜怪錄》等作品則努力使對話表現出各個精怪原形的個體特點。而敘事中夸張、繁復的修辭技巧也在這時出現了,比如《柳毅傳》《任氏傳》《靈應傳》等文,行文風格夸飾華美,修辭手段也靈活多樣,而其中尤以《柳毅傳》為甚。此外,以《毛穎傳》為代表的對前代文體與語言的戲擬(當然這種戲擬在中國古代歷史悠久的俳諧文中即已開始了)也從文章進入小說(諧隱精怪小說中有精怪對于列傳體的大量戲擬)。這些都是唐代小說語言意識的重要變化,這些變化之所以出現,應該與小說的虛構意識增強有直接關系。唐代小說在文體上的所謂“文備眾體”實質上乃是語言層面上雜語(各種語體)的同時并存:敘事、抒情、議論的語言,古文、詩歌、駢文、口語的語言同時并存(這種特點在后代的白話小說中仍然繼續保留并發展),雜語的自由共存正是小說文體的一個重要特性③。這種情況也說明作家對小說這種文體正形成明確意識。到白話小說出現,小說包容雜語的能力更強,各種語體均可囊括,并可利用各種語體的相互關系制造更復雜的語言藝術效果。在明清時期,小說的虛構以及娛樂性質也獲得了更透徹的揭示,從而使這一文體在語言的運用上變得更加自由。比如《醋葫蘆》《何典》這類作品在語言風格上的極度多樣化和戲謔化便是這種自由的證明。
  文言語體雖然由于時代的趨勢使然,不大可能再度成為小說的創作語言,但鑒于其在中國小說史上曾經有過輝煌的過去,積累了豐富的藝術經驗,故仍有深入研究之必要。而且從中國小說發展史來看,文言語體以及詩、詞、歌、賦等文體在白話小說中仍可獲得特殊的表達效果與文學意義。也許,努力去探討古代小說獲得這些效果的具體途徑,將會給我們帶來諸多富于實踐意義的啟示。
  收稿日期:2007-11-06
  注釋:
  ①《太平廣記》卷三百二十九,北京:中華書局1961年版。
  ②《太平廣記》卷三百四十五。
  ③參見巴赫金:《長篇小說的話語》,石家莊:河北教育出版社1998年版。
北京大學學報:哲社版116~119J2中國古代、近代文學研究李鵬飛20082008
李鵬飛,男,湖南益陽人,北京大學中文系副教授,文學博士。北京 100871
作者:北京大學學報:哲社版116~119J2中國古代、近代文學研究李鵬飛20082008
2013-09-10 21:42

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