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古代蒙古與高麗的音樂文化交流
古代蒙古與高麗的音樂文化交流
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  大凡同屬一個語系的民族,亙古蠻荒時代均曾有過某些接觸,乃至于血緣方面存在著聯系。近年來,中國和美國的科學家經過共同研究,得出一項驚人的結論:中國漢藏語系中的藏族和漢族,具有共同血緣。由此推論,中國的蒙古族、達斡爾族、東部裕固族,以及韓國、日本等,同屬于阿爾泰語系蒙古語族,語言中存在著“元音和諧律”現象;古代均曾信奉過薩滿教。那么,這些民族是否也有血緣上的聯系呢?筆者對人類學知之甚少,不敢妄加評論。然而,從比較音樂學的觀點看,蒙古族的傳統音樂與古代高麗、日本傳統音樂之間,確實存在著明顯的共同因素。
  蒙古族和韓國同屬一個語系,語言和信仰上的共同性,必然導致音樂舞蹈方面的共同性。據筆者觀察,蒙古族傳統音樂和韓國傳統音樂的共同性,主要表現在以下四個方面:(一)薩滿教音樂;(二)集體歌舞;(三)宮廷音樂;(四)民間歌曲。我的朋友——韓國音樂學家權五圣先生,幾年前曾發文對韓國“巫堂”音樂與蒙古族“李額”(薩滿教)音樂進行比較,證明二者存在著許多共同特征,故本文暫不涉及薩滿教音樂。下面,筆者擬以宮廷音樂、集體歌舞、民歌為重點,對蒙古族和韓國傳統音樂的關系,提出一些看法,敬請學界同仁指正。
  (1)一首蒙古族古代祭祀歌曲
  研究蒙古族傳統音樂和韓國傳統音樂之間的聯系,單憑文字資料是不夠的。最有效的辦法之一,便是從兩個民族的傳統民歌中,找到某些音樂形態和風格相近的曲調,仔細加以對比,揭示出它們之間的內在聯系。有意思的是,從蒙古族古老的短調民歌中,往往可以找到這樣一些曲調,無論音樂形態抑或是音樂風格方面,均與韓國民謠頗為相近。更難以置信的是,蒙古族古老的民歌中,甚至還存在著韓國民謠的不同變體哩。例如,內蒙古昭烏達盟(赤峰市)民歌《汗·烏拉山頌》,是宗教性的祭祀歌曲,當地蒙古人舉行“汗·烏拉山”祭祀儀式時,便集體歌唱。不難發現,無論從音調和節奏方面觀之,這首歌曲與韓國民謠《道拉吉》十分相似。不妨對照一下這兩首歌曲。
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  《道拉吉》是著名的韓國民謠,吉林省延邊朝鮮族自治州以及各地生活的朝鮮族同胞中均有流行,詞曲與韓國流行的《道拉吉》基本相同。有意思的是,我們只須稍加對比即可發現,《汗·烏拉山頌》和《道拉吉》這兩首歌曲,它們的第一樂句(前四小節)幾乎一模一樣。
  從音調發展手法來看,《道拉吉》的第二樂句,不過是《汗·烏拉山頌》第二樂句的節奏變形,以及后半部音調的向上五度變化模進罷了。
  《汗·烏拉山頌》風格莊嚴肅穆,節奏沉穩,是典型的祭祖儀式歌。結構十分獨特,全曲四個樂句“A—B—C—C”,后兩個樂句原樣重復,稱為“后雙生”結構。蒙古族宗教歌曲和祭祀歌曲中,常用此類“后雙生”結構。美學內涵大概是強調共同信仰,表達群體意志。《道拉吉》是抒情民謠,優美流暢的曲調,“哎咳哎咳喲”的襯詞,配合以跳蕩的節奏,表達出韓國農夫勞動的歡悅心情。從音樂形態和風格方面來看,《汗·烏拉山頌》似乎比《道拉吉》更為古老,代表著這支曲調的早期狀態。
  筆者認為,《汗·烏拉山頌》和《道拉吉》如此相象,絕不是偶然現象,它們當是同一曲調的不同變體,屬于“同宗”歌曲范疇,古代必然有其“母體”。漫長的歷史歲月中,《汗·烏拉山頌》和《道拉吉》分別在中國蒙古族和韓國輾轉流傳,傳承至今,堪稱奇跡。元代的散曲音樂中,有一支曲牌叫做《雕剌雞》,且有多種變體。有學者認為,該曲源于少數民族音樂。《雕剌雞》的曲調與《道拉吉》相距甚遠,但曲名讀音卻十分相近。元代散曲曲牌《雕剌雞》,或許就是源于韓國語《道拉吉》,也未可知。
  (2)“連臂低唱井即梨”
  從歷史上看,蒙古統治者和高麗王朝之間,往來密切。《元史·后妃表》記載,成吉思汗的四大“斡耳朵”中,有一位愛妃鎖郎哈氏,即是高麗人。關于這位高麗妃子,還有一段美麗的傳說(詳后)。到了元代,蒙古和高麗的關系更進入了全盛時期。元世祖為了安撫高麗,將女兒忽都魯揭里迷失公主嫁給高麗國王世子王@①。元順帝妥huān @②貼睦爾的正宮皇后“完者忽都”,是高麗女子奇氏。奇皇后十分喜愛本民族的歌舞 藝術,在她的帶動之下,高麗歌舞便在元朝宮廷中流行開來。
 玉德殿當清灝西,蹲龍碧瓦接榱題。 衛兵學得高麗語,連臂低唱井即梨。(張昱1995:109)
  
  “井即梨”——顯然是一支古代高麗的集體歌舞。元朝宮廷宿衛軍武士們挽著手臂,跳著舞蹈,用高麗語唱著“井即梨”之歌。遺憾的是,有關“井即梨”歌舞,只有該詩中的寥寥數語,余不可考。但它至少證明,元朝宮廷中,高麗歌舞多么盛行!
  陶宗儀《南村輟耕錄》,對元代“達達樂曲”作了記載,分為大曲、小曲和回回曲,共計31首。除了蒙古音樂之外,還包括被蒙古人征服的各國和民族歌舞藝術。值注意的是,“達達樂曲”中有一首叫做《洞洞伯》的樂曲,筆者懷疑是高麗國所進獻的宮廷歌舞。1493年,朝鮮著名學者成@③主編《樂學軌范》一書,收錄21首宮廷“樂章歌詞”,其中有一首《動動歌》,大約就是元代“達達樂曲”中的《洞洞伯》吧。
  元代蒙古統治者和高麗的通婚,極大地促進了兩者之間的文化交流。不難想象,忽都魯揭里迷失公主下嫁高麗國,蒙古音樂舞蹈必然傳入朝鮮半島。反之,隨著高麗女子奇氏進入蒙古宮廷,高麗歌舞同樣也會流入元大都,乃至傳遍中國。前述“井即梨”,不過是大量高麗歌舞中的一支罷了。難怪,詩人鄭玉發出了這樣的感嘆:
 天下承平近百年,歌姬舞女出朝鮮。 燕山兩度逢元夜,不見都人事管弦。(1987:1760)
  
  元代的達官貴人多在府邸中蓄養高麗歌舞伎,每逢元宵佳節,大都人不必從事管弦,均由高麗歌舞伎奏樂歌舞。高麗人在元大都音樂生活中的作用,可見一斑。
  蒙古統治者遵循成吉思汗的遺訓,宗教和文化方面采取開明政策,大膽吸收歐亞大陸各國的文化藝術,開創了盛唐以來的又一次藝術發展高潮。多民族音樂文化的交融中,蒙古和高麗的歌舞藝術相互影響,共同發展,留下了深刻痕跡。例如,高麗人喜愛的《長鼓舞》,元代蒙古人稱之為《鞭鼓舞》,既可一人擊鼓獨舞,亦可在鞭鼓伴奏下集體歌舞。長鼓,元人稱之為“杖鼓”或“鞭鼓”。《元史·禮樂志》云:“杖鼓,制以木為匡,細腰,以皮冒之,上施五彩繡帶,右擊以杖,左拍以手。”(宋濂1976:1773)這樣的樂器型制,與高麗人的長鼓沒有什么區別。
 馬乳新@④玉滿瓶,沙羊黃鼠割來腥。 踏歌盡醉營盤晚,鞭鼓聲中按海青。(nǎi@⑤賢 1987:1461)
  
  傍晚,塞北蒙古人狩獵歸來,于野外舉行盛大宴會。酒酣耳熱之余,鞭鼓伴奏之下,跳起模仿《海青》的集體舞蹈。1982年,赤峰市郊元寶山發現一座元代墓葬,墓室壁上繪有宴饗樂舞圖。一個蒙古人肩挎“長鼓”,右手執鼓鞭,正在敲擊鼓面,為上面詩歌作了生動的注解。然而,元代蒙古人中流行的“鞭鼓舞”,后來卻逐漸消失了,不能不說是件遺憾的事!
  隨著高麗歌舞的流行,高麗服飾也在元朝宮廷中流行起來,成為時尚。
 宮衣新尚高麗樣,方領過腰半臂裁。 連夜內家爭借看,為曾著過御前來。(張昱1987:2071)
  
  1644年,清朝統一中國,蒙古的宮廷歌舞傳統遂告終結。但在民間,仍有集體歌舞形式存在。例如,內蒙古呼倫貝爾草原上生活的布里亞特蒙古人,以及長期與他們相毗鄰,后來南下松嫩平原的科爾沁部蒙古人,至今仍保留著集體歌舞傳統。不難發現,布里亞特和科爾沁部蒙古人的民間歌舞音樂,與韓國的民間歌舞音樂之間,存在著某種內在聯系。
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  以上4首蒙古族民歌,均屬于古代集體歌舞范疇。在音樂形態和總體風格方面,與韓國民謠十分相近。中央民族大學音樂系朝鮮族作曲家方夏燦及其夫人邱映霞,曾聽過這些蒙古族民歌。他們認為,4首民歌曲調確實帶有某些韓國民謠韻味。無論音調、節奏 或曲式結構方面,均呈現出許多共同特點。
  中國朝鮮族民謠中,3/4類的節奏型極為普遍。丘映霞在其《朝鮮族民歌節奏的特點》一文中指出:“在1982年6月延邊人民出版社出版的《朝鮮族民歌集》所收入的355首各類民歌中,三拍子系統節拍的有282首,占百分之八十。……2/4、4/4節拍的只有29首。這種節拍現象在我國其他民族的民歌中是少見的。”(1995:7)她認為之所以產生這樣的音樂現象,根源蓋在于朝鮮族語言的基本屬性。
  無獨有偶。蒙古族古老的短調民歌中,3/4的節奏類型并非罕見,尤其在薩滿教歌舞和民間自娛性集體歌舞中,3/4、3/8、6/8之類的節奏型比比皆是。韓國和蒙古族民間舞曲中,之所以大量存在三拍子節奏型,除了阿爾泰語系“元音和諧律”的作用之外,薩滿教歌舞、自娛性集體歌舞的普遍流行,恐怕也是重要原因之一。例如,蒙古族民間舞曲三拍子系統節拍中,帶有特性的節奏型是“前J5N518.JPG中也同樣存在著此類節奏型,與蒙古族民間舞曲沒有兩樣。這些鮮明而銳利的節奏,仿佛使人聽到了蒙古族和韓國先民共同敲出的隆隆鼓聲,以及他們震撼大地的狂烈舞步。
  蒙古族音樂發展到“草原游牧文化”時期,隨著“古列延”(圓圈)集體游牧方式的解體,“阿寅勒”(家族)個體游牧的興起,自娛性集體歌舞隨之趨于衰微。難怪許多3/4節奏類型的蒙古舞曲雖然流傳至今,卻已經和舞蹈相脫離,變成了只供歌唱的民歌。由此可知,集體歌舞形式,是音樂舞蹈3/4拍節奏型產生發展的重要根據。從文化源流上說,它們無疑是元代蒙古民間自娛性歌舞的余韻,傳達著集體樂舞時代的遙遠回聲。
  音調方面,蒙古族民間舞曲和韓國民謠之間,也同樣存在著不容忽視的共同特點。例如,蒙古族民間舞曲的開始部分(第一、二樂句),曲調一般作平穩進行,喜歡大量運用同音反復。中間部分則加以變化,起伏跌宕,作四、五度乃至七、八度音程的跳進。這樣的音調發展手法,在韓國民謠中也是常見的。
  (3)哈剌哈孫箭筒士的傳說
  《哈剌哈孫箭筒士的傳說》(轉榮蘇赫1994:442)是“倒喇戲”的歌舞劇腳本,表現成吉思汗的充滿神奇色彩的浪漫故事。劇情以兩個小故事構成:成吉思汗親率大軍,向太陽升起的東方鎖良哈國(高麗)進發。途中遇河泛濫,行軍受阻。成吉思汗派遣使者前往高麗,致語高麗國王——蒙古人稱之為“不花·察罕汗”,令其投降納貢。不花·察汗得知消息,遂備下豐厚貢品,攜帶愛女忽闌,前往軍營覲見成吉思汗,并將女兒獻給“一代天驕”成吉思汗。為忽闌公主的美色所動,他決定在軍營中完婚。但大臣們反對此事,聚議進諫:一國之君野外完婚,不合禮儀,回師再舉行婚禮不遲。但成吉思汗決心已定,力排眾議,在軍中與高麗公主完婚。
  正妃孛兒貼·兀真皇后及留守后方的大臣,得不到成吉思汗的消息,焦急萬分,遂派哈剌哈孫箭筒士,前往軍營。能言善辯的哈剌哈孫箭筒士,覲見成吉思汗,采用蒙古人慣用的隱語方式,巧妙地規勸君主。他唱道:
 一只天鵝在蘆葦湖畔產卵,它深信蘆葦湖畔必定安全。 孰料,兇殘的惡鳥毀其巢穴,將可愛的卵雛全都吃完。 我的圣主啊,請您細心體察明鑒!
  
  成吉思汗幡然悔悟,即刻啟程回師。但他對未曾與結發妻子孛兒貼·兀真商議便在野外與高麗公主完婚,感到愧疚。決定先派木華黎向孛兒貼·兀真透露此事。深明大義的皇后,作出了這樣的表白:
 我們的可汗威力無邊,這本是全蒙古的心愿。 圣主果然堅毅勇敢,此事順遂了臣民的企盼。 看呵,天鵝成群落滿河谷,憑著指力引弓獵取。 遼闊無垠的國土,到處有妖嬈的美女。 只要君主自己喜歡,納入金帳何必多慮?
  
  大軍回師途中,哈剌哈孫大醉,竟將御用箭筒帶出金帳,觸犯軍法,罪該問斬。但他善于辭令,申辨道:
 十歲起便保管您的金箭筒,克服不良習慣,謹言慎行。 學習您的智謀和本領,醉酒犯法本是事實。 但卻從未改變對您的忠誠,更沒有做出危害大汗的事情。
  
  情真意切的申述,感動了成吉思汗,終于寬恕了他。《蒙古秘史》記載,成吉思汗時代的蒙古軍中,確有所謂“把話”制度:蒙古人為了傳遞情報和信息,將所傳情報內容編成歌曲,讓“把話”人牢記在心,達到目的地之后,原原本本誦唱出來。“把話”多采取隱語、謎語形式,以增強保密性。劇中的哈剌哈孫箭筒士和木華梨,便是這樣的“把話”人。
  那么,《哈剌哈孫箭筒士》是否有真歷史依據呢?據文獻記載,自成吉思汗始,蒙古人便發動了征服高麗的戰爭,歷經三代,前后長達半個多世紀。但成吉思汗親征高麗,迎娶鎖良哈國妃子之事,正史中卻無記載。至于他流連忘返,遲遲不歸汗帳,更是藝術夸張。不過,愛妃忽闌,歷史上確有其人。她是蒙古蔑兒乞惕部人,而不是高麗國王“不花·察罕汗”之女。鑒于上述理由,有些文學史家認為,該劇的題材并無歷史依據。
  事實并非如此。《元史·后妃表》記載,成吉思汗有四大“斡耳朵”,有據可查的哈屯(后妃)共有39名。右手第四“斡耳朵”,由也速干皇后管轄,其中“鎖郎哈”妃子即是高麗人。由此看來,成吉思汗納高麗女子為妃,確有其事,并非子虛烏有。《哈剌哈孫箭筒士的傳說》的歌舞戲,顯然以上述歷史事件為依據。
  文學史家認為,《哈剌哈孫箭筒士的傳說》是一篇敘事詩。這固然算不上是錯誤,但卻沒有把握它的本質。我們知道,元代蒙古人進入中原,生活在雜劇時代,不可能忽視戲劇藝術的存在。借鑒雜劇的經驗,在蒙古歌舞藝術的基礎上,創造出“倒喇戲”這一獨特的歌舞劇形式,是很自然的事情。筆者認為,《哈剌哈孫箭筒士的傳說》,應是元代“倒喇戲”的演出腳本,或劇本梗概。劇本既有性格鮮明的人物,又有完整的情節,且有對話唱詞,具備了構成戲劇藝術的基本要素。不難想象,實際的舞臺演出,必定比劇本更為豐富精彩。有意思的是,蒙古族戲劇史上最早的一出歌舞戲,反映的竟是蒙古和高麗之間的一段友好交往史,委實令人感到驚奇。
  (4)朝鮮人筆下的《蒙古樂曲》
  1634年,蒙古林丹汗為清所滅,宮廷音樂為清軍所鹵獲,納入清朝宮廷之中,被命之為《蒙古樂曲》,歸“什榜處”管轄。康熙五十一年(1712),金昌集任朝鮮駐華正使。他的胞弟金昌業,隨兄來北京。駐京期間,曾到宣武門內的天主教堂參觀游覽。看見洋教堂內設有自鳴鐘,將清宮《蒙古樂曲》制入了“八音盒”。他寫道:“此是自鳴鐘,不足為異。所怪者,鐘聲才止,東邊虹門內忽有一陣風聲,如轉眾輪,繼而樂作。笙、簧、絲竹之聲,不知自何處出,律呂合度,宮商成調。通輩云:‘此中華之樂’,良久而止。復出他聲,其聲急促。通輩云:‘此蒙古之樂’,良久而止。’(金啟@⑥1978:81)金昌業所聽“蒙古之樂”,原是蒙古國林丹汗的宮廷音樂。從上述記載來看,《蒙古樂曲》“其聲急促”,顯然屬于短調音樂風格,而不是長調風格。
  金昌業是一位有心人,為我們留下了一則十分珍貴的音樂史料。通過他的記載得知,《蒙古樂曲》不僅在清宮中演奏,早在康熙年間便已流傳到宮禁之外,被外國天主教堂制入“八音盒”,產生了廣泛的社會影響。
  蒙古族和高麗之間的音樂文化交流,是個很大的學術題目,非一文所能解決。在浩如煙海的歷史典籍和蒙古族和韓國“活”的民族民間音樂中,肯定還埋藏著這方面的有趣資料,亟待中韓兩國音樂學家共同合作,發掘研究。好在中國和韓國的音樂學家,已從各自的角度提出了問題。筆者相信:在兩國音樂學家的共同努力下,有關這個問題的研究,必將進一步得到拓展并且取得豐碩成果。
中國音樂學京50~57J5舞臺藝術烏蘭杰20032003本文采用民族音樂學、比較音樂學和文獻學相結合的方法,論述了古代蒙古和高麗的音樂交流。內容主要包括:一、蒙古族古老祭祀歌曲與朝鮮民歌的比較;二、元代宮廷中盛行朝鮮歌舞和服裝式樣,以及元大都朝鮮人的音樂活動;三、元代“倒喇戲”腳本中對成吉思汗納高麗妃子一事的生動描寫;四、康熙年間朝鮮國使者對《蒙古樂曲》的記載。并認為:古代蒙古和朝鮮語言同屬阿爾泰語系,均有薩滿教信仰。從成吉思汗時代始,歷代蒙古統治者與朝鮮不斷通婚,建立了密切聯系。古代蒙古和高麗音樂廣泛交流,相互影響,至今仍可看出許多共同因素。阿爾泰語系/古代蒙古/高麗/音樂交流/祭祀歌曲/集體歌舞/宮廷歌舞Mongolian and Korean Musical Cultural Exchange in the Ancient Times  (Mongolian nationality)Ulal jie烏蘭杰(1938-),研究員,現在中央民族大學少數民族藝術研究所工作(北京 100081)。 作者:中國音樂學京50~57J5舞臺藝術烏蘭杰20032003本文采用民族音樂學、比較音樂學和文獻學相結合的方法,論述了古代蒙古和高麗的音樂交流。內容主要包括:一、蒙古族古老祭祀歌曲與朝鮮民歌的比較;二、元代宮廷中盛行朝鮮歌舞和服裝式樣,以及元大都朝鮮人的音樂活動;三、元代“倒喇戲”腳本中對成吉思汗納高麗妃子一事的生動描寫;四、康熙年間朝鮮國使者對《蒙古樂曲》的記載。并認為:古代蒙古和朝鮮語言同屬阿爾泰語系,均有薩滿教信仰。從成吉思汗時代始,歷代蒙古統治者與朝鮮不斷通婚,建立了密切聯系。古代蒙古和高麗音樂廣泛交流,相互影響,至今仍可看出許多共同因素。阿爾泰語系/古代蒙古/高麗/音樂交流/祭祀歌曲/集體歌舞/宮廷歌舞
2013-09-10 21:42

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