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可說性本文的成敗得失  ——對趙樹理小說敘事模式、傳播方式和接受圖式的再思考
可說性本文的成敗得失  ——對趙樹理小說敘事模式、傳播方式和接受圖式的再思考
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  現在看來,趙樹理的作品之所以在20世紀中國小說的形式革命中具有特殊的地位,主要是因為他以一種“非革命”的話語方式創造了一種有意味的小說形式。根據趙樹理的寫作實踐和他本人對其寫作經驗的反復強調和總結,我們可以把他的這種小說形式歸結為一種“可說的本文”。表面上看,可說性本文主要涉及一個敘事、語言的問題,但是實際上,它無疑也制約了作者的思維方式,影響了作品的意義構成,并且還先在地規定了作品的傳播方式和讀者(聽眾)的接受圖式。從某種意義上說,趙樹理所取得的輝煌成就和所表現出的明顯缺憾都可以在其可說性本文的話語方式中找到答案。
   一
  從小說形式的轉變與更新上看,五四時期出現的新小說所具有的革命性和先鋒性應該說是不言而喻的,而這種革命性和先鋒性的獲得在很大程度上又是對中國傳統小說做法拒絕和對西方現代小說觀念挪用的結果。于是,在敘事方面,五四新小說大量采用第一人稱的敘事手段、情緒化象征化的敘事結構、開放性的敘事框架等等作為其實踐模式;在語言方面,五四新小說又呈現出了書面化、西洋化、文人化的總體風格。這種話語方式大大拓寬了小說的表現視野,為作者的自由表達和向本文輸入更多的審美信息創造了條件。同時,這種小說吁請出場的接受對象又僅僅是具有較高文化水準和較多欣賞經驗的“孤獨的閱讀者”。[①]因此,它并沒有以一種作者給定的“含義”為讀者提供某種唯一的承諾,而是呼喚讀者在閱讀的過程中自身攜帶更多的“意義”與之進行對話。在作者與讀者的共同創造中,作品具有了豐富和完滿的最大可能。所以,無論從其自身構成方式還是從它與讀者的交流方式上看,五四新小說都呈現出了“可寫的本文”[②]的基本特征。這種特征標志著五四新小說已具有了現代小說的雛形。
  然而,可寫性本文從它誕生的那一天起卻也注定了它必將為自己的獨特構成付出它必須付出的代價。這種代價便是湯因比所指出的:“當藝術家為自己或為自己小圈子里的好友工作時,他們鄙視公眾。反過來,公眾則通過忽視這些藝術家的存在對之進行了報復,由此造成的真空被走江湖的庸醫一樣的冒牌藝術家作了填充。這既無益于公眾也無益于藝術家。”[③]回想一下,二三十年代的中國文壇所呈現出來的大概就是湯因比所描述的這種景觀:一方面,諸多的作家作為啟蒙者,他們的啟蒙話語從理論上說應該延伸于廣大的民眾之中;另一方面,小說形式上的先鋒性又本能地排斥和拒絕著普通讀者的閱讀而致使啟蒙話語失去真正的目標之后常常撲空。在這一真空地帶,武俠、黑幕和艷情故事滿足著市民的欣賞趣味,趙樹理所描繪的充滿封建迷信色彩的地攤文學又構成了廣大農民的消費市場。而由于新小說所要求的讀者必須具有相當程度的“前理解”,所以真正能與新小說構成交流的讀者實際上并不多。于是,當新小說在傳播上基本上成了一個小圈子里的事情之后,魯迅等人的作品遭到趙樹理父親那樣的讀者拒絕[④]也就成了情理之中的事情了。
  不過,盡管新小說拒絕了民眾也遭到了民眾的拒絕,但是我們卻不能把責任完全歸咎到新小說身上,因為五四以后中國所面臨的問題之多遠遠不是成百上千篇文學作品能夠解決的。僅就啟蒙而言,新小說似乎也只能担負起啟蒙知識階層的重任,而且也只有以知識階層為啟蒙對象,新小說才能在精神強度、靈魂深度以及審美方式、欣賞趣味等方面造就出一代新人。這種務虛不務實的形而上啟蒙無法運演于以實用理性為中心的形而下層面,但是在啟蒙的鏈條上,這卻是不可缺少的一環。因此公正地說,在特定的歷史背景下,新小說負有特殊的使命和功能,又具有特定的運行層面和服務對象,它本來就是以趙樹理這樣的青年學生和知識分子為接受主體和服務對象的,無論從哪方面來看,它都無法延伸到趙樹理父親那樣的讀者那里(在此需要指出的是,不僅趙樹理在功成名就之后有了一種與新小說“比一比看”[⑤]的“我高你低”的潛意識心理,而且在長期的趙樹理研究中也存在著一種明揚趙樹理之大眾化、民族化暗貶新小說之精英化、西洋化的傾向。所有這些都顯出了某種輕率、偏狹和不負責任,它只能給人帶來價值判斷上的混亂)。
  因此,與其說新小說存在著某種缺陷,毋寧說新小說的話語方式大大超出了普通民眾的接受能力,以至于任何企圖把它的話語直接傳達給民眾的努力都會使它成為一種錯位的表達。撥開歷史的迷霧之后重新面對這一理論難題,我們發現這既不是民眾的過錯同樣也不應說是新小說的失誤,關鍵的問題是在五四文學大師和民眾之間缺少一種中介式的人物,在五四新小說和普通讀者之間缺乏一種中間性的本文。而當新小說在農民讀者那里的遇挫最終使趙樹理具有了一種沉入民間、面向民眾、走上文攤的樸素愿望之后,不管他意識到沒有,他實際上都成了那種中介式的人物,他的作品也成了那種中間性的本文。因此確切地說,長期以來,趙樹理所扮演的角色是以一個被啟蒙過的知識分子身份去啟蒙農民,所做的工作是以一種通俗化的形式去翻譯、轉述和改寫五四以來的啟蒙話語。而正是由于他和他作品的這種橋梁作用,新小說當中所蘊含的精神意向才一定程度地走向了民間,也正是由于他顯在的對話者身份,五四文學大師才與民眾之間進行了一次潛在的對話。——我以為,趙樹理的主要意義應該體現在這里。
   二
  1949年,趙樹理在他的首次創作經驗談中曾經這樣說過:
  我既是個農民出身而又上過學校的人,自然是既不得不與農民說話,又不得不與知識分子說話。有時候從學校回到家鄉,向鄉間父老兄弟們談起話來,一不留心,也往往帶一點學生腔,可是一帶出那腔調,立時就要遭到他們的議論,碰慣了釘子就學了點乖,以后即使向他們介紹知識分子的話,也要設法把知識分子的話翻譯成他們的話來說,時候久了就變成了習慣。說話如此,寫起文章來便也在這里留神……。[⑥](著重號為引者加)
  在這段表述中,我更感興趣的是趙樹理所說的那個“翻譯”問題,因為它一方面對上述趙樹理中介者的地位構成了一種隱喻式的表白,一方面也明白無誤地說明了知識分子話語與農民話語之間存在著深深的隔閡。而作為翻譯者,要想傳達內容,必先轉換形式,這意味著趙樹理除了必須一刀斬斷他與可寫性本文的話語瓜葛外,還必須找到一種能夠支撐起自己話語方式的“語法結構”。因此,對于趙樹理來說,他首先考慮的問題與其說是說什么,不如說是怎樣說。
  于是我們看到,盡管趙樹理在一開始也有追隨新小說的模仿之作,但是當他確定了自己的位置之后卻是馬上另起爐灶,炮換鳥槍,一反新小說西洋化、文人化、書面化的理論依據和話語風格,而把自己的視線投向了過去和下層。因此,趙樹理的話語方式有兩個基本的支撐點:其一是傳統,其二是民間;前者我以為主要是解決一個敘事的問題,而后者則主要是解決一個語言的問題(因語言問題研究者已多有涉及,筆者在此文的分析中將主要側重于敘事)。
  對于趙樹理來說,敘事的所有問題大概都可以歸結為這么一點,即在本文中,作者與敘述者是什么關系,敘述者以什么樣的身份或面目出現。早在1933年,趙樹理就曾經寫過一篇名為《金字》的小說,盡管此作的內容是農民所關心的,但是卻并不為農民所歡迎。“因為小說是用第一人稱寫的,他們鬧不清小說中的‘我’和念的人是什么關系,老是合二為一,對于倒敘和插敘也感到別扭。”[⑦]現在看來,這篇小說之所以不受歡迎,其原因當然不在于小說本身,而在于作者潛意識中把它當成了可說性本文而它又恰恰不具備可說性本文的敘事特征。從敘述者的角度看,他要把這篇小說念給農民,意味著他本人已經成了這個故事的敘述者,而第一人稱的敘述方式又意味著作品中的“我”也行使著敘述的功能。對于可寫性本文來說,第一人稱本是最稀松平常的敘事手段,但是若把它當成可說性本文,這樣一來就把簡單的事情給復雜化、繁瑣化了,因為在說與聽的具體情境中,這便不是“我”在講故事,而是“我”(作者/真實)在講“我”(敘述者/虛構)所講的故事。這種兩個敘述者所制造出來的真幻難辨的敘述效果無疑會把原本就沒有多少閱讀經驗的農民讀者搞的云遮霧罩,一塌糊涂。
  顯然,若要符合可說性本文的要求,就必須簡化作者與敘述者的關系,而最為簡便的解決辦法便是作者與敘述者的合二為一。事實上,當趙樹理意識到這一問題后,他也正是以他本人直接充當敘述者的方式來簡化作品的敘事功能的。于是我們看到在他成名之后的所有小說中,不僅再也沒有出現過第一人稱的敘述方式,而且他還往往在小說的開頭就擬定了“我講故事”的敘述套路,從而以或清晰或含蓄的暗示把讀者置于一種“你聽故事”的規定情境,以避免誤導。比如,在《登記》、《靈泉洞》、《賣煙葉》等作品的開頭,作者就明確無誤地告訴讀者是他在講故事;在《小二黑結婚》、《李有才板話》、《李家莊的變遷》、《三里灣》等作品中,作者又以“××地有個××人(物)”開頭,這依然是一種典型的講故事的開頭模式。經過一番挫折之后,趙樹理終于找到了自己的敘事套路,同時也終于明確了自己在小說中的身份和位置——說書人。
  說書人的敘述定位自然不是趙樹理的獨創。我們知道,中國傳統白話小說是以宋元話本和明代擬話本為基礎發展起來的,而話本又是“民間說話藝人講唱故事的底本”,[⑧]所以,盡管明清之際的小說家已不是真正意義上的說書人,他們的作品又基本上是供讀者讀,而不是供聽眾聽的,但是受話本的影響,小說家在寫小說時卻往往把自己擬想成說書人。這樣,說書人的口吻和敘事特征便在小說中保留下來,這種狀況直到五四新小說出現之后才發生改觀。從趙樹理對古代評話體小說的推崇和他本人的寫作實踐上,我們可以看出作者這樣的企圖:他想繞過五四小說,甚至想繞過在一定程度上已經相當書面話、文人化主要供閱讀的《水滸傳》、《紅樓夢》等明清小說,而直接接通宋元話本。而在小說中,當他以一個擬想的說書人身份出現時,其真正目的是想通過更多的真實的說書人把自己的作品變成一種可供聽賞的新話本。
  如果單單從敘事模式的革命和小說的宏觀走向上看,趙樹理的敘事借鑒相對于五四新小說的敘事挪用來說無疑是一種倒退。然而,把趙樹理的所作所為置放于他那種想農民所想的歷史情境中,這種指責又顯得沒有意義。也許,問題并不在這里,問題在于他所借鑒的中國傳統的敘事模式本身就存在著許多先天不足,而總是照顧農民讀者欣賞習慣的創作心理動因又使得他把這種不足給放大了,強化了,這就難怪有著很高鑒賞經驗并且也深受中國傳統小說薰染的小說家孫犁會對他中后期小說作出這樣的批評:“作者對形式好象越來越執著,其表現特點為:故事進行緩慢,波瀾激動幅度不廣,且因過多羅列生活細節,有時近于賣弄生活知識。遂使整個故事鋪攤瑣碎,有刻而不深的感覺。”[⑨]這種景象在長篇小說《三里灣》中表現得尤為突出。
  這些不足應該說還不僅僅是表面的、看得見的不足。典型的傳統話本小說在確立了說書人的位置之后,也就順便確立了與之相對應的一整套敘事技巧。它長于從一個全知全能、無所不在的視角講述一個有頭有尾、情節曲折的故事,而短于為作品輸入多層次的豐富意蘊。究其原因,大概與說書人的話語機制和傳播方式有關。當說書人滔滔不絕于聽眾時,其轉瞬即逝的聲音是很不容易“掛住”更多的意義的,而刺激聽眾感官的信息符號只能是顯在的故事脈絡,場面的氣氛渲染。說書人多種手法的運用,其目的主要也是要激起聽眾對情節的期待欲而不是對意義的探尋欲。所有這些,都使得說書人的話本出現了一種故事大于意義,情節淹沒意義的傾向。
  趙樹理從古代話本小說中拿來了說書人的角色,也就決定了他不得不順便拿來與說書人的角色成龍配套的敘事手段乃至說講手段,于是,趙樹理的小說中也就不可避免地出現了一種故事好、意義少,情節多、意蘊薄的局面。公正地說,這并不完全是趙樹理的失誤,而是他所選用的可說性本文與生俱來的失誤。
   三
  指出趙樹理的作品中存在著意義少、意蘊薄的缺陷或許還只是一種籠統的說法,因為事實上,在他的每篇小說中所能顯現出來的基本上都是單一的意義,這種現象的形成固然與他一個時期解決一個問題的實用寫作心理有關,但我們依然可以在其敘事套路上找到主要答案。
  為了便于把握趙樹理所使用的敘事模式與意義呈現的關系,首先讓我們來看看五四新小說。新小說中,第一人稱敘事導致了主觀內省式的心靈體驗,第三人稱限制敘事帶來了空白的增多,敘事聲音的多元造成了小說內部的多音齊鳴,敘事視角的變換形成了豐富的敘述層次,營造了小說的立體化空間。而在敘述格調上,新小說的敘述者又多采用一種猶疑、彷徨、感傷、傾訴的語氣或口吻,仿佛是喃喃自語,仿佛要尋求理解,似乎一切都處于不確定和待商量的狀態之中。所有這些一方面表明了作家試圖盡可能多地運用各種敘事手段為作品盡可能多地輸入信息,以擴大作品內容,一方面也含蓄地傳達出了他們在特定的歷史境遇中所特有的心理狀態。
  然而這一切到了趙樹理那兒都全部隱退和消失了,在他的作品中,我們看到的是一種視角,一種聲音,以及一種疏朗、清新、樂觀、自信的敘述格調。這種變化顯然在很大程度上來自于他那種特有的敘事模式。當說書人的身份明確之后,表面看來他是以“上帝的眼睛”這種無所不在、洞穿一切的全知視角建立了一種敘事方式,實際上卻標志了一種權威敘事話語的誕生。于是,敘述者(說書人)變成了一個“大權獨攬”的人:故事由他講述,人物任他評說,問題歸他解決,意義由他歸納。在布道者的教堂里,與其說聽眾沒有自己的思維,毋寧說布道者以一種清晰而不是含混、堅定而不是猶豫、不容置疑而不是或供商量的聲音摧毀了聽眾的分析判斷能力,從而為某種權威話語的輸入清理出了一條順暢的通道。事實上,說書人就是這樣一個布道者。
  所以,趙樹理作為一個權威話語的發送者,他沒有理由不自信、不樂觀。不過,這樣一來,作者在擁有了敘述上的主動性的同時,卻也不可避免地做了受動性的俘虜。因為表面上看,似乎是說書人的特殊身份規定了話語的權威性,但是從更深一層的含義上說,說書人最終也必將被權威話語所規定以至于使他也成了權威話語系統中的一個符號。于是我們看到,盡管趙樹理面對現實世界有著更多更大的困惑,盡管他在現實生活中發現的問題遠比小說中解決的問題更復雜、更令人頭疼,但是當他站到說書人的位置上時,困惑被懸擱起來了,問題被權威話語篩選之后也趨向于簡化。可以說,權威敘事話語本能地排除著一切不確定因素的信息干擾而保證著某種單一、主要的意義清晰、有力的呈現。
  那么,這究竟是一種什么意義,這種意義又具有怎樣的性質呢?讓我們先來看看趙樹理的解釋:“俗話常說:‘說書唱戲是勸人哩!’這話是對的。我們寫小說和說書唱戲一樣(說評書就是講小說),都是勸人的。……凡是寫小說的,都想把他自己認為好的人寫得叫人同情,把自己認為壞的人寫得叫人反對。你說這還不是勸人是干什么?”[⑩]這種說法顯然與明代擬話本小說的集大成者馮夢龍的看法(喻世、警世、醒世、導愚)有著許多的相同之處。只不過在馮夢龍那里,擬話本主要被突出和強化的是道德教化意義,而到了趙樹理那里,新話本則又在此基礎上增加了政治勸誡的含義。趙、馮小說主張的這種承繼關系既說明了以實用理性為中心的傳統文化積淀給作家帶來了巨大的心理投影,也說明了教化與勸誡正是說書人所擅長使用的話語風格;或者說,只要他處于說書人的位置,他就被規定了必須采用這種話語風格,他就必須為作品輸入與此相關的意義,否則,他便是嚴重的失職。在此意義上,趙樹理的小說不僅以一種肯定性的權威話語呈現出了“陳述文本”的典范風格,而且也以一種鮮明的意識形態色彩,一種宣傳加命令的敘事手法呈現出了“祈使文本”[①①]的特殊神韻(需要指出的是,作者的命令往往播散在正面人物的身上而使之具有了一種示范作用,卻又能不露出命令的痕跡。但是其效果還是格外明顯的,因為接受命令暗示的讀者[聽眾]馬上便能行動起來)。
   四
  小說的總體意義確定之后,剩下的問題就是如何向作品輸入這種意義信息并保證它在傳播的過程中圓滿地呈現出來。在趙樹理的講話中,被他舉過的兩個例子是富有深意的,它們含蓄地暗示了作者的技術處理手段。
  歌劇《白毛女》中的唱詞:“昨晚爹爹轉回家,心中有事不說話”。……如果改為洋腔“啊,昨晚,多么令人愉快的除夕,可是我那與愉快從來沒有緣份,被苦難的命運撥弄得終歲得不到慰籍的父親,竟捱到人們快要起床的時候,才無精打彩地拖著沉重的腳步踱回家來。從他那死一般的眼神里,可以看出他有像長江黃河那樣多的心事想向人傾訴,可是他竟是那么的沉默,以至使人在幾步之外,就可以聽到他的脈搏在急劇地跳動著。……”這一段話雖然沒有超出“昨晚爹爹轉回家,心中有事不說話”的范圍,寫得細致,感情也豐富,可是鄉村里的老頭老太太就聽不懂,就不感興趣。[①②]
  ……不鮮明使人看了晦澀,因而也不能生動。應該有什么說什么,干干脆脆的。過去有個笑話:有個不識字的人托老秀才給母親寫信,開頭寫了“母親大人膝下敬稟者……”一大套,那個人說,我要給娘寄十兩銀子,你寫上“捎銀十兩問娘好”不就得了?母親的回信起先也是請老秀才寫,也是先嚕蘇一陣,這位母親不滿意,要秀才改成“銀收母好”四個字,這多痛快。[①③]
  這是趙樹理為說明語言的口語化、民間化,語言的準確、簡潔而舉出的兩個例子。如果順著作者的思路來思考這一問題,我們自然也會褒作者所褒,貶作者所貶;但是若把語言的簡繁和它們所攜帶的信息掛起鉤來,問題也許便沒有那么簡單了。“昨晚爹爹轉回家,心中有事不說話”和“捎銀十兩問娘好”作為一種電報式的語言,它清除掉了無關緊要的信息噪音,突出和強化了所要傳達的主要信息內容;與此相反,那段洋化的道白和噓寒問暖的倒行套話雖然冗繁,卻顯然攜帶了比前者更豐富的信息。盡管其主要信息有被其它信息干擾而使意義變得含混不清的危險,但是,那些多余的信息畢竟不是無效信息,它們攜助主要信息使意義變得更加豐富、細膩、微妙而富有人情味了。因此,如果不是孤立地把簡潔而冗繁作為一個純粹的語言學問題,而是把它們置放于具體的文學本文中來思考的話,那么,簡潔與冗繁式的表達法應該是各有優劣的。大體上說,采用前者,宜使意義明晰單一,卻也容易使作品流于實用;采用后者,宜使意義含混模糊,卻又容易使本文走向審美。
  這樣來說可能會使人產生誤解,因為從實際情況來看,實用性與審美性之于小說本文,語言的簡潔與冗繁顯然不是唯一的決定因素。事實上,當我借用趙樹理所舉的語言例子來進行分析時,其目的主要還不在于說明語言與本文的關系,而在于說明作者語言方面的使用興趣如何延伸到了小說做法中而致使小說的總體技術處理呈現了化繁就簡的語言風格。讀趙樹理的小說,我們往往會有這樣的感受,一方面,事無巨細的詳細交待,前因后果的情節綴連等等使敘事顯得緩慢、繁瑣甚至臃腫了;另一方面,從小說的審美豐富性進行要求,其故事又往往顯得格外清瘦、簡潔,甚至成了貝爾登所言的“事件梗概”。[①④]究其原因,我認為主要是作者把運用語言時的“排除法”移植到了小說整體營建當中的緣故。所以,他喜歡使用白描。按照較新的解釋,白描遵循的是審美簡化原理,它要求以盡可能少的情節結構把復雜的材料組織成有秩序的整體。[①⑤]但是趙樹理小說中的形式簡化更多地是“量”上而不是“質”上的。而為了故事的集中和情節的連貫,他又排除了景物、環境的描寫,人物的肖像和心理描寫,甚至還排除了人物性格與內涵的豐富性。這樣去繁就簡地排除到最后,小說自然也就被砍掉了多余的枝枝椏椏,而只剩下一個故事的主干了。
  按照趙樹理的說法,這樣做的目的主要是為了照顧讀者的欣賞習慣,節約讀者的閱讀時間;[①⑥]然而我以為這僅僅是表層的原因,其深層的原因在于,只要他用說書人的話語方式,他的創作思維方式便不得不受到這種話語方式的制約。它們決定了在求意義的明晰與含混之間,意蘊的單純與豐厚之間,主題的鮮明與隱晦之間,作者必須選擇前者。因此,正如趙樹理對電報式語言的偏愛實際上是偏愛一種意義的清晰和強化一樣,他對簡潔的故事的鐘情同樣是為了清除噪音的干擾,以使主要信息內容得以凸現之后格外醒目(醒耳),以避免接受過程中引起歧義形成誤區。而他清除和省略掉的,我以為正是那些能夠致人以幻覺、供人以遐思、給人以審美沖動與陶冶、凈化等等掛鉤牽連的信息內容,突出和強化的則恰恰是能夠使人警醒,讓人行動與道德沖動乃至政治沖動密切相關的信息單位。為了滿足特殊歷史時期的時代要求和讀者要求,我們可以說這正是可說性本文的功勞之處;但是從審美價值的層面向它發問,顯然這又是可說性本文的缺憾所在。
   五
  指出可說性本文與眾不同的敘事模式和特殊的信息編碼還只是涉及到了問題的一面。如果向著接受者的方向思考,我們便會發現可說性本文同時還規定了它的傳播方式和接受圖式。
  在談到自己作品的傳播路線時,趙樹理曾經作過這樣的設想:“我寫的東西,大部分是想寫給農村中的識字人讀,并且想通過他們介紹給不識字人聽的”[①⑦]。表面上看,可說性本文似乎也涉及一個讀者的問題,但是,由于可說性本文所制造出來的接受行為基本上是聽講而不是閱讀,所以這里的所謂讀者一方面依然是變相的聽眾,一方面主要又行使著向真正的聽眾繼續傳播的功能。他們以虛擬的聽眾身份首先接受了作者(作為擬想的說書人)的指令,又以真實的說書人身份出現在聽眾面前。因此,確切地說,與可說性本文相對應的接受對象只有聽眾,而不可能有現代意義上的讀者;從傳播方式上看,這是一種以“說——聽”為主的口頭傳播活動,而不是五四新小說式的以“寫——讀”為表征的書籍傳播活動。
  如果從傳播學的角度考慮,尤其是沿著麥克盧漢“媒介即信息”的經典命題進行思考,那么,不同的傳播方式顯然不光涉及一個本文構成不同的問題,更為關鍵的是,它將延伸到接受領域從而使接受呈現出明顯的差異。因此,讀小說和聽小說雖然只是一字之差,但是它們卻分別代表著兩種截然不同的接受圖式,也注定了接受者以怎樣的方式獲取信息以及最終能夠獲取怎樣的信息。在談到閱讀方面的接受特點時,陳平原認為:“讀小說當然不同于聽說書(或者擬想中的‘聽說書’),不再是靠聽覺來追蹤一瞬即逝的聲音,而是獨自閱讀,甚至掩卷沉思。讀一遍不懂可以讀兩遍,順著讀不行可以倒過來讀或者跳著讀;不單訴諸情感認同,而且訴諸理智思考;不單要求娛樂,而且要求感悟啟示。是的,讀小說比聽說書甚至讀故事都要顯得孤獨,可正是這種‘孤獨’逼得讀者直接與書中人物對話并尋求答案。‘我們傾向于把我們的閱讀想象成一個提問和解答的過程,一個逼向意義的過程’;‘對于書面文學,我們可使用我們最平常的想象力——我們的追蹤與發現,積累與解釋,通過我們自己獨立的努力取得故事意義的能力’。”[①⑧]
  上面這段精彩的論述我認為可以進一步歸納、延伸為兩點。第一,閱讀是一種個人行為,因而它最終形成的是一種個體體驗,這便是“孤獨”的涵義;第二,由于閱讀不僅使本文的主要意義獲得了呈現,而且還以潛在的、多余的信息內容,并通過暗示召喚等方式刺激和激活了讀者先結構中的經驗內容,使本文和讀者所攜帶的信息處于了不斷的交換和生成狀態中,所以,以寫——讀為傳播方式的書籍傳播活動最終導致的是文學接受過程中的信息增殖。
  指出閱讀活動中的接受特點或許有助于我們對說——聽傳播方式的深入理解。由于現實生活中的說書行為很少面對單個的聽眾,所以說——聽式的傳播特點是“點對面”而不是寫——讀式的“點對點”,這種傳播特點決定了處于集體之中的聽眾個體無法求“孤獨”而只能湊“熱鬧”,于是,在單個的聽眾那里,個人的體驗是不存在的,存在的只是一種集體經驗的彌漫和滲透。當每個人都擁有了一種相同的集體經驗時,無疑有助于抹平接受者之間的個性差異而使他們形成一種愛愛仇仇的共同心理。然而這樣一來,由于個人的經驗無法啟動或是個人經驗只能被動地匯入集體經驗之中使之成為集體經驗中的一部分,所以個人的思考力和判斷力也便預先被剝奪了。這種景象正如社會心理學家所描繪的那樣:“集合在一起的集體中的所有的人,他們的精神和思想都是一致的,并朝著同一個方向,而他們的個人意識消失了。”[①⑨]
  另一方面,由于聽眾的接受姿態和接受圖式是可說性本文的內在構成和口頭傳播的方式事先就給定的,所以他們在接受時只具有被動傾聽的資格,而不可能像讀者那樣擁有主動參予的權利。按照伊澤爾的歸納,我們可以進一步把趙樹理的小說看作是一種“用于教誨或者用于宣傳”的“主題小說”。主題小說的制作方法是嚴格限制“空白”的使用以使作品變得易于接受,把人物貼上某種標簽(如先進、落后、中間)以使讀者容易辨認和進行非此即彼的簡單選擇(如對錯、好壞等等)。為了達到“灌輸”的目的,“主題小說把它的內容從讀者的構造活動中分離出來”,而“讀者所需要做的一切,只不過是接受作者為他設計的態度”。[②⑩],由此看來,可說性本文的內在構成首先便為它的聽眾設計了一種被動的接受圖式。而當作品進入了傳播的渠道后,一方面說書人必將繼續沿用小說中的權威敘事話語以使他的轉述顯得自信,一方面其識文斷字的能力又把他置于了“信息富人”的角色位置。這種傳播契約不僅規定了聽眾的“信息窮人”的身份,而且也保證了本文信息流動的單向性——因為聽眾是沒有“對話”的資格的,他們唯一的接受姿態便是仰視和傾聽。顯然,在聽眾被剝奪或本身就不具有主動參予能力的情況下,本文的意義也就無法在傳播和接受的過程中獲得有效的信息增殖了。
  如果從“文學性消費”的層面考慮,單向性的傳播路線、被動性的接受圖式以及集體經驗的生成等等顯然既不利于開發可說性本文作為文學的潛能,也不利于培養接受者審美方面的智能和技能;但是如果從“功能性消費”[②①]的角度思考,上面的發問將顯得沒有意義。因為可說性本文所需的不正是這種傳播的單向性聽眾的被動性和集體經驗的共同性嗎?唯有如此,本文才能保證其說教的權威性、意義的有效性和接受者身體力行、付諸行動的可能性。因此,這種說——聽式的古典傳播方式和來者不拒的被動接受圖式實際上正是可說性本文那種特殊的制作方法和“填鴨式”的灌輸意向的配套產品,它們共同強化了文學的工具行為,也共同保證了“政治上起作用”的功利目的的實現。
  在結束此文的時候,讓我們再回到原來的邏輯起點。趙樹理之所以要采用可說性本文的小說形式,我認為其最主要的心理動因是要解決一個“怎么說”的問題,而當怎么說的問題被解決以及與之相對應的怎么傳、怎么聽的方式也被規定之后,趙樹理的小說也就順順當當地走入了普通的民眾之中,趙樹理的啟蒙話語也就穩穩當當地落到實處。然而由于“怎么說”的問題不僅僅是一個形式問題,而是最終要影響、制約到“說什么”的內容,所以,五四啟蒙話語經過了趙樹理的“翻譯”后,其精神意向也就必然趨于下滑,其豐富意蘊也就必然走向單一。在此意義上,翻譯即意味著某種損失,通俗化又意味著某種簡化。
  于是,我們在這里不得不面臨這樣一個悖論:可說性本文是成功的次品,失敗的杰作,而這成與敗、得與失恰恰又是互為因果的;同時,我們在這里也不得不正視這樣一個事實:“普及”是必要的自然也是正確的,但是只要選擇了“普及”,也就決定了選擇者必將為這正確的選擇付出必要的代價。(1996年5月為紀念趙樹理誕辰90周年而作)
  注:
  ① ①⑧見陳平原《中國小說敘事模式的轉變》P299、295,上海人民出版社1988年版。
  ②此處借用了羅蘭·巴爾特的術語。其具體涵義可參閱華萊士·馬丁《當代敘事學》P91,北京大學出版社1990年版;柳鳴九主編《從現代主義到后現代主義》P107~112,中國社科出版社1994年版。
  ③見《藝術的未來》P21,北京大學出版社1991年版。
  ④ ⑦參閱戴光中《趙樹理傳》P44、87,北京十月文藝出版社1993年版。
  ⑤ ⑨見孫犁《談趙樹理》,《天津日報》1979年1月4日。
  ⑥ ⑩ ①② ①③ ①⑥ ①⑦見《趙樹理全集》第4卷P186、573、645~646、393、282~285、281,北岳文藝出版社1990年版。
  ⑧見李銀珠等《中國古代小說十五講》P53,北京出版社1985年版。
  ①①參閱胡亞敏《敘事學》P196~201,華中師大出版社1994年版。
  ①④見杰克·貝爾登《中國震撼世界》P117,北京出版社1980年版。
  ①⑤參閱王定天《中國小說形式系統》P38~43,學林出版社1988年版。
  ①⑨引自艾·威爾遜《論觀眾》,見《世界藝術與美學》第二輯P278~279,文化藝術出版社1983年版。
  ②⑩參閱W·伊澤爾《審美過程研究—閱讀活動:審美響應理論》P259~266,中國人民大學出版社1988年版。
  ②①此處借用了埃斯卡皮的術語。參閱《文學社會學》P90,浙江人民出版社1987年版。*
  
  
  
通俗文學評論武漢107-115J3中國現代、當代文學研究趙勇19971997 作者:通俗文學評論武漢107-115J3中國現代、當代文學研究趙勇19971997
2013-09-10 21:42

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