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    歷史思潮 >>> 史地研究雜志方面文獻收集(一)
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  1987年由文化、藝術、電影專業人士發起的《新電影宣言》為詭譎多變臺灣影壇掀起一陣漣漪,具有諷刺意味的是這份宣言未能挽救已呈“強弩之末”的新電影頹勢局面,無形中宣告了新電影運動的解體。同年7月臺灣解除戒嚴,開放海峽兩岸探親等革新措施,促使創作題材趨于多元化、多角度的視野,《悲情城市》、《牯嶺街少年殺人事件》等以政治事件、白色恐怖、省籍情緒為主題的影片于焉誕生。可惜80年代末期,新電影時期健將除侯孝賢、楊德昌、萬仁等導演仍于影壇馳騁,其余皆自新運動潮流中逐一敗陣。
  從80年代的新電影到90年代被媒體炒熱的新新電影,臺灣電影總是試圖在不景氣、走下坡之際,力圖振作而出現新一波的改革運動。當侯孝賢、楊德昌代表的長鏡頭電影美學知性思辨風格成為臺灣藝術電影創作主流,一批具旺盛企圖心的新生代導演悄然浮現臺面。從好萊塢敘事風格到隱喻抽象的視聽語言,他們以驚人的藝術形式開創電影廣闊空間,形成臺灣新電影的第二波浪潮。
  1994年暑假臺灣業者相繼推出《飲食男女》、《飛俠阿達》、《獨立時代》等優質影片,“行政院”冀望激起社會大眾對臺灣電影的關注與熱愛,將舉辦“迎接新新電影”系列活動,藉由廣播、電視、新聞媒體傳播力量,鼓勵觀眾重回影院欣賞國人的創作藝術,支持本土電影文化,使臺灣電影再度展現蓬勃生機。
  這批新新導演除了延續人文主義傳統價值觀,對現實題材選擇處理更具抽離顛覆性,藉由角色探討現代都會之曖昧與不穩定狀況。他們的共同特征是追隨自我感覺,無政治社會道德包袱,也不拘泥傳統故事結構,各自追求篤信風格或視覺語言,為濃厚作者電影色彩。他們紛紛以實驗性之電影語言開辟新天地,逃脫傳統窠臼,為臺灣電影工業注入一股活絡、嶄新氣息。本文擬選幾部代表作品以示新新電影的創作本質。
      《十八》:另類的實驗影像
  何平的《十八》是一部標準反主流商業電影敘事策略的作品。電影剪輯主要根基于我們既存文化的習慣性視覺觀點,進而“發展”成劇情片的剪輯模式,使破碎的行為或事件成為連續流暢的幻像。影片幾乎不曾依循一個行為或事件的“連續性”,和“時序性”剪輯,所有相關問題都是以“片段切割”的交錯模式呈現。”〔1〕
  依照法國哲學家德魯茲的說法,“動作——影像”的解體,是從古典電影進入現代電影的契機。一旦切斷傳統蒙太奇敘事的表象聯結,非理性的剪接將導致“音/畫”分離的莫名情境,釋放出最原始直接的“時間—影像”。《十八》即以極度風格化的MTV影像,令人目不暇給。大部份片斷完全抽離敘事主導的聲音,偶或插入層次分明、刻意反調的環境音效,形成影部和聲部的不協調。電視旅游、房地產廣告“音/畫”分離的隨機插剪,予人“弦外之音”的意外聯想,或許這是導演對視聽語言斷裂后刻意形成的突兀。
  導演何平為了呈現超現實幻想與寫實交錯的影像語言,攝制技巧強調影像的扭曲與夸張。偏向奇詭的攝影角度,反映人物的不穩定情緒,也體現動蕩不安的外在環境。片中旅社的拱形門構圖;出其不意的剪接;黑白交錯的方格地板;色彩紛呈的霓虹燈飾以及電動玩具反射的艷麗光影,預設一種后現代的超前衛情境,仿佛于純樸鄉村架構一棟“舞臺綜藝”的樣品屋。
  吳興國在《十八》里飾演的角色,仿若都市中的浮云游子,世界各地為其漂泊的驛站,當全家來到濱海小鎮,他卻莫名迷戀“擲骰子”的游戲,流連忘返,形成個人/家庭、鄉村/城市的絕裂關系。導演雖未交待他拋棄富貴功名的緣由,卻已注定其成為異化“新人類”的事實。
  身處繁忙的工商業社會,遠離塵埃消除緊張壓力成為人們的夢想,吳興國顯然厭倦利害沖突的人事斗爭,盡情逍遙于萬里無云的海邊,徹底展開自我心靈的放逐、基本上整部影片面對的是象征秩序崩潰,失去認同的空無狀態,吳興國詮釋的角色,只是游離于象征秩序之外的“邊緣過客”。
  《十八》雖無指涉日本文化情結,但是“族群融合”卻引發身份認同的迷失。吳興國在片中以特殊臺語腔調點出外省第二代的鮮明記號;施羽用略帶京片腔的國語表白大陸偷渡客的真實身份。陳慧樓失去大陸血親的從屬關系,陷入何去何從的困境?似乎臺灣才是他的安身立命之處。臺灣人/外省人、外省人/外省第二代、外省人/大陸客,形成臺灣社會身份的混亂。
  身為外省第二代的何平試圖以本片表達自己的掙扎,因此影片采用許多身份界定的對白,表現認同上的尷尬。劇中安排主角通曉四種語言,擁有三國護照,強烈暗示外省二代中產階級的空虛感,揭示主角內心對臺灣的愛恨情結。影片畢竟呈現一個混亂環境所存在的認同危機。
  《十八》觀后的首要印象是部充滿疑惑符號的影片,電影開始光影強烈的火車掠過隧道,單調飄浮的弦樂引出第一畫面,影片的“超現實”特性已昭然若揭。其后編導對劇中角色的行為動機、性格轉變、城市青年引發小鎮連串離奇事件的邏輯推敲全無因循可言。由于作者對影片出現的疑惑并無限定或單一的解釋,反倒提供觀者一個開放性的全知思考意義。
  導演以拼貼般的剪輯、哲理意味濃厚的鏡像語言、強烈實驗手法及文字、圖騰符號所流瀉出的訊息,讓《十八》成為奇特新穎的影片。
      《只要為你活一天》:超現實的世紀末意識
  《只要為你活一天》亦是一部十足展現“廣告MTV化”的影片,開場戲節奏簡明的擊鼓表演,偶像歌手担綱主演的噱頭,燈光煙霧營造的“超現實”氛圍,已具體顯示這部影片的中心格體。
  序場中,熾熱的火焰、忘情投入的儀式肢體、鏗然心碰的鑼鼓節奏、飄渺不可捉摸的煙霧等意象,再再指涉現代愛戀情事的迷惘、虛構性。導演以非情節的“儀式秀”隱晦地呈顯影片的詭秘氛圍和荒誕、艷麗的節奏基調。序場中儀式般的擊鼓戲、跳假面乩童、廟宇衍伸的詭異民俗圖像,正突顯這場恍如世紀末夢魘般的情境。
  片中安排男女主角的職業場所,無形中成為象征性的對照,KTV/快像沖洗店,兩種工作都是極能扭曲修飾嗓音與影像的地方。影片許多聲影皆只是機器經手的“擬像”,所謂的“真實”已經消失,這些駭人影像勾勒一幅后現代城市的人工拼圖。
  電影海報劇照拼貼的設計,正符合導演設計影像分剖和斷裂組合的意圖。影片前半部描述城市青年對愛情的虛矯與失落,同時呈現現代人的窺探好奇本質,懸疑及推理情節營造為劇情張力注入豐富的元素。可惜基于商業現實考慮,后半部明顯掉入警匪槍戰片的窠臼,減損原劇描寫臺北世紀末的時代價值。相較之下影片的前后割裂性,反而影響整體調性,徒留一種屬于美學層次的風格化技術手段。
  《只》片是一個世紀末的愛情本文,都會男女愛戀與人際關系糾結成一場夢魘。劇中四對男女之間關系的駁雜、糾結不清,且面目模糊,如同無線電于空中錯雜之言談,有時又像是虛無不實的謠傳。阿峰/阿平為世俗標準的一對最佳情侶組合;瑪格/POLO是現實生活的歡喜冤家,從使POLO風流多情引發瑪格的忌妒不安,生死關頭亦只有兩人“患難與共”相扶持。隨著神秘人物出現,阿峰/唐小姐/阿平形成錯綜復雜的三角關系,因為一本遺失的記事本促使阿峰興起窺探好奇的本能,努力追導暗藏危機的答案。阿平迷惘一則似曾變質的愛情,嘗試為心中疑惑尋求均衡點。最后兩人一場死亡游戲中浴火重生,相應劇中插曲“愛你一萬年”,反映青春男女“瞬間即永恒”的心態,同時突顯都會愛情的偶然與意外。
  《只要為你活一天》在融合懸疑、愛情、槍戰動作等戲劇元素之余,試圖呈現一個資訊膨脹的后現代都會。無線電對講機是男女主角聯系溝通橋梁;它不僅是歹徒犯罪工具,更為難友提供解困的管道。電子通訊對繁忙現代人而言,仿若神活傳奇的孫悟空,藏身隱匿于不知名的天際,適時發揮傳播威力,匡扶正義。
  片尾香腸、火腿族充斥空中的各類耳語謠傳,對照現今兩岸微妙局勢,實則巧合地提供一則世紀末預言。陳國富是臺灣新新導演中最能敏銳觀察都會中資訊過度開放錯雜的困局。在拜物鏡城中的愛情雖以密語方式進行,但由于資訊過度開放錯雜,愛情存活于資訊密碼叢林的傳譯中,愛情私語是極容易被揭露、竊聽、偷視,甚至公開傳布而蔓延成一場劫難。然而相較于新導演冷冽知性的影像風格,陳國富卻將觀眾引領投入于影音魅惑的辯證中,使觀眾在虛實難辨的情節中,思考資訊過度泛濫的危機感!
      《飛俠阿達》:“禪說”的生活意涵
  從《暗戀桃花源》到《飛俠阿達》,賴聲川刻意在虛實邊界游走,制造一種不可思議的狀態。電影是“寫實”的,舞臺是“抽象”的,電影中的時空轉換來自攝影機,舞臺則是以景物、燈光變換象征性表現。多時空重組的敘事結構,成為其戲劇、電影作品的鮮明標記。
  影片呈現的兩個時空,分別是紅蓮會從事地下活動的50年代和現代都市奇遇的90年代。導演籍由阿達追求武林絕技的夢境,探觸現代社會的萬象紛呈,不時將時空閃回以仿黑白畫面處理,呈現《暗戀桃花源》中利用舞臺分割表現兩個時空的舞臺劇如何在臺詞趣味銜接下,構成另一種饒富創意的電影模式。
  賴聲川曾對“超現實”作如下定義,主要是將不相干事物拼貼一處,然后為觀者所接受。《飛俠阿達》藉由現代人修行練功過程,表現臺灣生活的超現實經驗。導演為了符合影片象征意境,攝影、剪接及燈光均刻意呈現超現實的畫面和構圖。譬如片中構筑多處空中頂樓場景,仿佛置于繁華都市上空的一片荒原,建立新的臺北視覺景觀。編導透過植物園講古人傳奇紅蓮會的神奇傳說,一則杜撰故事結合輕功的玄妙主題,頗能呼應現代文明的“穿鑿附會”。如果按影片的邏輯觀點分析,臺北僅為各種神話、迷信、道聽途說的謠言組成之社會現實。
  輕功是《飛俠阿達》的表現主題,事實上,藉輕功而悟“禪修”才是賴聲川要讓觀眾反省的內涵。阿達對輕功的仰慕,建立在想飛的渴望和認知上,他努力地由多方管道學習輕功,卻逐漸明白“飛”并非練輕功的最后目的,他也無力改變周遭悲歡離合的際遇,最后終于悟出新態度去面對生活。
  導演通過阿達的角色,道出人們心底最深的迷惘、恐慌、夢與企盼。因為“禪”是一種隨緣、隨意、隨性的生活態度,使人在精神上脫離負担,更趨圓熟、融滿,而至平淡的回凡境界。編導認為現代人非常迷惑,因為臺北充滿各種假象,當我們看穿假象的時候,會尋求更高的修養和智慧。
  同時《飛》片所陳述的特殊行業和底層人物,與蔡明亮關懷的筆觸產生異曲同工之妙,他們皆試圖描繪徘徊于都市邊緣的現代人。影片以一個意欲在污濁城市學習輕功的年輕人來探討“修行”的意念。阿達面臨聯考升學的壓力,卻在既定規范外無私忘我追尋高深莫測的武功;輕功高手女強人經營投資公司,在爾虞我詐的商場斗智中,散布一筆高額基金的神秘傳聞;私欲熏心的阿魁,買弄“超能力”的第六感,以至慘遭“欲火焚身”的報應。所應“邪不勝正”,編劇創造一個“清心寡欲”的阿達,對照那些沉淪于金錢風暴、富貴名利的世間男女,其“自食惡果”的下場不言而喻。
  《飛俠阿達》利用主角修行探索生命真諦的過程,走訪臺北的各行各業,其中包括理容院、國術館、賓館、按摩院和地下投資公司,這些委身于都市陰暗角落的特殊行業,因其“以合法掩護非法”的特性,形成罪惡之根源!影片尚觸及“速食文化”的現代人,妄想與天比高,不擇手段追求的各種成功捷徑。補習班實施考前猜題對淡泊名利的阿達失去吸引力,“中國小姐”選美給予“一夕成名”的榮華富貴對阿達女友失卻物質誘因;強調立即消費回收的推銷術使平凡百姓陷入廣告假象的迷惘!編導渴望現代人追求更高的修養或智慧之余,接受電影散布的“生活禪”意念,以純凈自修方式抗拒聲色的誘惑。
  最后,當阿達于夜空中飛行,腳下出現一個名利欲望橫流的城市,鮮明勾勒城市之夜在五光十色背后潛存的危機與墮落。雖然導演探討臺灣社會亂象的意圖不甚明確,支線流于龐雜,但以超現實風格來諷刺臺灣社會現狀,畢竟是極富勇氣的嘗試。
      《我的美麗與哀愁》:虛擬幻境的影像風格
  “情之所起,一往而深。生者可以死,死可以生。生而不可與之死,死而不可復生者,皆非情之至也。”
  《牡丹亭》是明朝劇作家湯顯祖的昆曲作品,陳國富引用這段死而復生的凄美愛情,拍攝一部風格化的類型電影。他表示“面對現代男女過于實際及復雜的關系,我企圖在我的美麗與哀愁中傳達屬于自己對情感向往的秘密花園。”
  影片運用中國戲曲的典故,作為與現實情境交插羅織的意象象征,反映劇中女子處于現實的無力失落感!杜莉莉無心承受家庭與學業的雙重壓力,藉由夢境轉化她對情愛關系的性壓抑。《牡丹亭》中杜麗娘的壓力,則由春香鬧學思春游園來表白。杜莉莉與柳玉梅兩人素昧平生,卻沉浸漫游虛擬空間的心靈國度,現實生活的唯一交集是莉莉置于柳玉梅古裝巨幅宣傳照的特寫圖面,暗示莉莉內心渴望,亦為后段陰陽相會埋下伏筆,成為全片絕佳構圖。
  影片設計許多對比段落,現代教會、古代后花園/虛幻舞臺/錄音室、日常意識/夢境潛意識,突顯這個前世今生的故事。杜莉莉與柳玉梅經過古今時空的置換、連續夢境神游,不期然地產生曖昧情愫,隨著莉莉意外墜樓身亡,似乎驗證靈媒曾預言的厄運。
  《我》片后段導演突破傳統敘事架構,加入懸疑緊湊情節,表現莉莉和玉梅由陌生、交合至離身的遭遇,當莉莉的芳魂注視鏡里自己流血的五官,成為本片極驚人的意象,可見陳國富對驚悚片技巧的嫻熟把握。
  精神分析論的“鏡象語言”成為影片另一象征意義,透過鑲了水銀的玻璃及整容鏡,莉莉和玉梅產生交流;透過速食店的玻璃窗及錄音室的隔音窗,依稀看見每個人的形象,卻無法認清內心的面貌。鏡子是否忠誠反射現實生活中的真實,恐怕為凡塵游子需自省的問題?
  《牡丹亭》的圖像對照現代化妝鏡,仿佛成為穿梭時空游魂的唯一世間棲息處。
  1995年當魏斯的《前世今生》出版之后,全球掀起一股輪回轉世的催眠熱潮。道教各派以神壇設祭為信徒召喚前世,以求此世之消災解厄,所謂“善惡終有報”顯示這種生死輪回、因果相承的概念已深植人心。  
  片中莉莉的母親為虔誠教徒,每日定時于自家佛堂焚香祈禱,當女兒終日精神恍惚,母親焦急地帶其卜卦算命,導演以記錄方式拍下師父“起乩”之真實過程,或許莉莉孽緣未了,終究難逃宿命的安排。
  當柳玉梅飽嘗失戀與撞邪的痛苦,咪咪同其老板亦感受生活中不可思議狀態,他們唯有求助神明賜與平靜。結尾導演以偷拍技法呈現眾女角齊聚法會誦經膜拜,似乎想藉此洗滌大家沉重的心靈。透過一場法會使杜莉莉重返陰間,世上的柳玉梅從此對生活中的名利、情感追逐有另番體悟。
  儀式代表一種神話、類型。陳國富由近兩部作品對民俗信仰表現的隱喻象征,說明無神論者的超然立場。
  擅長描寫女性心理轉折的編導,在《我的美麗與哀愁》藉由前世今生的輪回宿命,觸及少女心中潛存對同性愛慕的欲念。莉莉和咪咪雖為結成莫逆之友的死黨,卻未進展同性情誼形成的親密關系,直至精神恍惚中夢見女扮男裝的古代書生,她陷入愛的迷惘!現實生活中的莉莉無法見容男性的情感剖白,使其深情不悔的遁入夢境神游中,找尋一段夢幻愛情,滿足青春期的復雜思緒。
  柳玉梅仿若夢中書生,她的戀情因第三者(靈界/陽間)介入產生情海波濤,莉莉靈魂的附體使兩人體會交合的微妙。影片結合《牡丹亭》戲曲架構,暗喻兩人唯有在同性之間才能覓得情感依歸,女性彼此相信相依的友誼,將是男人無法經歷也不能給予的某種細膩共鳴!
      《青少年哪吒》:新新人類的迷惘與追尋
  哪吒,這位中國神話中最年輕的神祗,在推崇溫柔敦厚的中國文化中,他那未經教化的桀驁不馴,隨同熾熱的青春活力,使其被提升到一個反權威的象征地位。蔡明亮選擇這個神話架構,因為他們熟悉的臺北青少年塑像,神話雖然古老,但是切入點是新穎的。一方面觀注哪吒神話中父子間糾葛的倫理情結,另一方面他也探索在青春狂放恣意下的心靈世界。小康代表現代少年在家庭中的苦悶,借由哪吒神話所象征的悲慘性毀滅性格,暗示他與父親之間溝通的失敗,由于哪吒宿舒傾向的破壞力量,被父親殘酷的回應壓抑,唯有發泄于同類的風火輪少年。
  小康的母親無視現代醫藥技術,迷信乩童賜予的神灰,正是部份勤儉持家婦女的心情寫照。小康假借三太子附身的癲瘋行徑,適巧化解忠誠信徒對神明的愚昧盲從。中國歷史的哪吒最后畢竟得屈服于自已的命運,為父母養育之恩而刨骨削肉以報,除了繼承哪吒不認命的性格之外,編導的超越正在于突破這種父權式的俯視觀點。
  70年代瓊瑤電影制造的“夢幻王國”,令許多青春男女因循重覆上映的愛情神話。90年代的新新人類已然超越那種浪漫的追求,改以大膽、前衛的行為模式,建構一份恣意灑脫的青春空間。在編導的鏡頭下,青春與臺北都是陰郁的,臺北似乎永無晴朗的陽光,至于為人所歌頌的青春,也始終極框架在封閉幽暗的空間里。《青少年哪吒》透過以阿澤為核心的兩男一女,我們看到叛逆后的蒼白與荒涼。他們在黑夜賓館里、聲光喧嘩的游樂場中發泄年輕生命中的沖動與熱力,但是激情過后,他們仍然只是茫然無助的孩子,在冷酷的都市叢林中相濡以沫,阿桂主動追求愛情的欲望,取代傳統女性被動守成的位置,只是道德、義氣的無形約束,使他們不致逾越“欲望法則”。
  他們將青春用陣陣的感官火藥引爆,或是伴隨冰宮的輪轉聲,沉迷快打旋風的銀幕中,然后陶醉于絢麗奪目的煙火。當亮度熱度都消失后,潛伏在危險的邊緣上生存,不知該期待什么樣的清晨,只能茫然相擁而泣!
  青少年犯罪、吸毒、盜竊、持槍殺人,已成為臺灣新興的社會問題。影片雖將不妥協的一代置于創作主線,卻非走向險境的不歸路,而是處于兩條路的邊緣之間。小康在聯考的大環境下如同被圓規釘死的蟑螂,然而逃避只能將他推向都市邊緣,來自家庭父母的責備,使得壓力呈現雙向擠壓,變形的青少年只能在如牢籠般的都市游走,找尋或追蹤與自己相同的青少年族群。
  阿澤、阿彬、阿桂三人的邊緣個性就如同都市中的捷運工地,遭受長期忽視,排除在優秀的刻板印象之外。捷運鐵網后閃爍的紅色警示燈,更暗示在都市網籠中青少年生活方式的危機,他們就如同片中浮在淹水上的拖鞋,漫無目的飄蕩在社會任何角落。
  這個城市孵育一張張迷惘不羈的年輕面孔,帶著叛逆與憂傷,像游魂一般穿梭在電玩店、交友中心、實習班、公寓之間,仿佛可以在一個個個封閉、切割的空間里自生自滅。不論是阿澤、阿彬狂飆的生命或小康宿命式的背離父親,作者在處理手法上,都藉由自然光線;現場豐富的環境,粗粒子的高感光膠片,非職業演員,開放式的結尾,使電影中呈現的映象,像是社會真實的切面。冷暗的色調運用;重覆的主題音樂;“生活流”的戲劇手法,襯托出青少年空虛而抑郁不安的氣息。
  《青》片勇敢而誠實地呈現青少年壓抑、反叛的樣貌,也準確的掌握臺北都會底層窒悶、腐臭的氣息。編導筆下的青少年只是一個代罪羔羊,他們以自己來承担整個社會價值快速變遷的罪過。蔡明亮的質疑與悲涼,和徐小明的《少年,安啦!》泛著同樣的鋒冷,他們深層切入那群急躁不安少年的靈魂里,只是較諸于《少》片徹底的暴裂與絕望,蔡明亮毋寧更潛藏一份寬容與悲憫,他在冷靜理性的敘事中,所流露的誠摯關懷,其實更接近特呂弗《四百下》里的人文與深沉。
      《少年,安啦》:草莽文化與殺手挽歌
  《少》片主要講述兩名青少年迫于現實環境墮入黑幫的故事。悲凄幽涼的音樂透過擴音器悠悠向外播選引出片頭,河畔一群老人仰首翹望扭弄腰枝的艷女;無聲無息的漁港向陸地拂送黃昏的海風,滯緩而沉悶的空氣顯示一種“風雨前的寧靜”,接下來黑幫內訌以致小弟不顧道義槍殺大哥的畫面,顯示全片犀利、冷酷風格。
  影片在內容和形式上有一種互相抗衡的辯證關系”〔2〕, 青少年不是終日閑逛,與人結仇打斗;就是沉醉于安非他命,尋求感官及精神的刺激,可是拍攝方式以低調處理,避免刻意瀉染的情緒。全片對兩名少年的背景缺乏清晰交待,刻劃流氓幫派之間的斗爭也不清楚,除了強調捷哥替老大報仇的行為動機,小剛與阿國為何陰錯陽差身陷絕境?實在欠缺線索依據。正因導演營造一種壓抑的疏離效果,使捷哥單槍匹馬闖入宴會的槍擊場面,顯得異常冷冽與震撼,突出“幫派電影”的冷血殺手性格,影片經由畫外音表述黑社會是成長中必經的磨練,今人聯想30年代的 “上海教父”杜月笙。時至今日當青少年在耳濡目染中未將黑道等同犯罪組織的代名詞,突顯其是非觀念薄弱的悲哀!燈光營造的黑白、瑰麗色素反差,建構一幅燈紅酒綠、物欲橫流、罪惡城市的世紀末影像。
  《少年,安啦》由兩名下港少年血氣方剛,闖蕩江湖淪落天涯的歷程,表現南北城鄉的差距。在導演場景選擇和冷凝色調掌控下,充滿“草莽文化”的南部鄉鎮與臺北西區竟有似曾相識之處!90年代瀕臨分裂的臺北,在《青少年哪吒》、《少年,安啦》等影片中,西門町污穢的角落、骯臟賓館、高架橋下的廢車場,似乎無法真正組構一個完整的臺北都市意象。
  影片最后阿國滿腹鮮血,手中猶拿散彈槍慘死在河邊的畫面,似乎引發一些憾動和省思,只是全片的低調、冷靜與理性特質,將觀眾推向冷漠、模糊的位置。
  徐小明的電影舍棄吸引觀眾投入劇情的鋪排,強調客觀敘述,締造了獨特的冷澀風格,儼然成為90年代侯氏的接班人。由片頭所營造的氛圍在影片進行過程中一直被準確的掌握從而完整塑立該片所企圖的風格。包括低調燈光處理所形成的晦暗情境,大量運用固定長鏡頭建立的影像中立性格,以及將觀眾思緒驟然打斷的大落差跳接,但是令人惋惜的是這般對影像風格的執著卻反而對影片造成削足適履的結果。
  《少》片與侯孝賢的影片相較,顯然更加接近臺灣社會在急劇轉變中所蘊含的迷惘與疏離。徐小明不像侯孝賢那樣心存仁厚,使影像上散發出溫情的光采,反而將劇中人物逼向險境,毫不留情地將他們置于死地。比較之下《尼羅河女兒》在表現叛逆青年及黑社會暴力之余,依舊蘊含倫理道德規范的可貴價值。徐小明的第二部作品《去年冬天》從題材選擇、場面調度、非職業演員、照明技術至音樂工作者參與表演,明顯有模仿侯氏影片的痕跡。同樣以“白色恐怖”的激進派為敘事主線,將背景推移到80年代的“美麗島事件”,然而導演過度沉溺于長鏡頭表現的冷冽風格,最終使影片成為一種“喃喃自語”的造作和虛矯。
      《多桑》:勇者的悲歌
  從明代的西班牙、荷蘭人至清朝末年的日本帝國,寶島“福爾摩莎”長久處于政權交替、外族入侵的紛亂時局。《多桑》即描述那些成長于日據時代的臺灣人變成中國人所產生的文化錯置。片中的父親充滿對往昔年代的緬懷,從打扮到嚴酷的父權主義,其言行舉止表露植根于日本文化的價值觀,這位夢想神游日本皇宮和富士山的多桑,終究體現那個時代臺灣男性的悲歌縮影。深厚的臺/日文化情結,使現今生存的本省籍祖父輩長者,心中永遠縈繞一份揮之不去的夢魘!他們僅不過是依戀年輕歲月所擁抱的既定政治、文化體系,無法跟隨快速變化的時代步伐。當父親將青天白日畫得像日本國旗紅色太陽一般,我們不難理解這群被歷史忽略的一代,對國家身份認同的迷惑。他們仿佛成為無情歲月的自然犧牲者,《多桑》中的沙文主義男性悲劇,相當程度反映臺灣社會幾度變遷的失落感。
  “三年后,全村搬光,大山里這三個字被臺灣行政地圖永遠取消。”影片以作者感傷旁白道出繁華山城的落寞及失去故鄉的無奈,日據時期的瑞芳九份曾是淘金者的天堂,隨著礦產資源耗盡,社會型態轉變,礦村終究走向衰敗的命運。片中的多桑們成為與家鄉“同生死共患難”之忠誠伴侶,無緣享受富裕的現代社會,他們以青春歲月共譜一曲生命中的光輝。
  吳念真以樸實的長鏡頭美學,表現對故里的深情眷戀。由于九份具高度可意象,且富公共符號意義的環境特質,透過全片視覺方式形成一個沒落山城的地點特征。礦區因特殊歷史過程構成一個族群的活動網絡,從土地廟的小廣場、住家走廊、門口甚至山頭云彩、梯道與鐵路小徑,皆體現相對于冷酷都會,一種充滿意義與關懷的地方建構。“無論在劇作或映象上,《多桑》都極逼真寫實的重塑一個消失的臺灣鄉鎮圖象,在昏暗的光影中沉淀著生活歷史的重重記憶。”〔3〕
  《多桑》是一個關于回憶的故事,有其社會脈落的時代關照,以宏觀角度描繪那個時代生活環境,導演用散文式筆觸及長鏡頭適切表現父親同那些礦工的生活遭遇顯得自然樸實。影片的攝影構圖流露一種旁觀者的理性情境,細心彩繪各具風貌的土地容顏,呼應片中人物成長、逐漸轉換的目光,以及社會族群的變遷。作者對生活力的尊重和鏡位中那充滿無助感情的遠方凝視,展示令人感動的影像魅力。全片充滿雋永的對白、溫馨幽默的場面段落和編導投注的真摯情感,的確有別于侯孝賢建立的長鏡頭美學電影風格。
       《超級大國民》:無悔的罪人
  萬仁是少數橫跨“新電影運動”轉型期的中生代導演,做為新電影的見證參與者,最新力作《超級大國民》呈現“仿侯孝賢”的敘事手法,自有因理可循。影片企圖深度挖掘“白色恐怖”造成之時代悲劇,透過長拍鏡頭、環境音響及舒緩配樂的情緒蘊釀,深層表達老人內心的譴責和犧牲家庭幸福的無奈。
  影評人景翔曾坦言臺灣新電影的致命傷為劇情“散、淡、慢”,“慢”是否能表現一種感覺、情境,端視影片本體特性,然而對《超》片來說或許正足以體現老人完成自我救贖的心路歷程,通過影像,我們看到一位身體佝僂、步履蹣跚的老人,在街頭、山上、海邊找尋救贖生命的最終儀式。尤其在海濱那場戲,主角提著硬皮箱踽踽獨行于海邊,坐在皮箱上,望著大海。導演利用中、遠鏡頭,冷靜地拍下老人當時感覺,也讓觀眾深深體會主角對生命做回顧的感觸。“生者已老心已死。死者之魂今安在。只存容顏入夢來。”片尾一段橫移跟拍長鏡頭,表現老人無悔于山林間尋找當年冤死受難者的孤憤。一組俯拍長鏡頭在燭火點綴象征下,仿佛為老人幽暗心靈指引一絲微弱光明!當昔日政治受難者所熟悉的“安息歌”悄然進入聲軌中,已為斑駁的史痕重新畫漆,讓歷史記憶重現。
  延續“新電影”時期固定鏡頭和淡化戲劇風格的《超級大國民》,藉由男主角許桑出獄后基于悔恨的心尋找難友墳墓過程,重視歷史變遷中的臺北。隨著許桑的足跡,首先映入眼簾的是破舊違章建筑,與人車喧雜馬路形成對比。片中一組俯拍橫移長鏡頭,顯示中正紀念堂、介壽公園、總統府、青年公園,它們分別代表臺灣權力象征區域。當許桑畫外音介紹青年公園即日據時期的槍決處—馬場町,我們似乎聽見遠方傳來幾許槍聲,透著凄涼哀嚎!經由許桑的視角觀點,臺北人無法置信現今之豪華飯店、商業大樓曾為50年代的軍法處等情治單位,一段鮮為人知的遺跡故事,觸痛許桑的回塵往事,是否也引發現代人和城市的冷漠關系?
  相較于往昔那種為政治理想動輒遭迫害的年代,當今的政治時空對主角而言,毋寧是一個渾然陌生的社會。許桑追尋的過程一方面拼湊殘缺的歷史記憶,另一方面呈現今昔政治時空的對比。透過主觀鏡頭運用、歌曲、地理方位的標示,影片櫛比有序的重新鋪演主角的一生,即使是表現對比下的種種荒謬、錯愕,也都保持恰如其分的張馳,而未破壞畫面空間的整齊穩當。
  片尾攝影機跟隨許桑的腳步于三張犁追尋陳桑孤墳時,我們仿佛亦經歷一場心靈之旅,學習寬容與真誠,試著以關懷和同情揮別歷史悲情。
      從市場回饋看新新電影的出路
  70年代年產200部影片的數量,至90年代淪為20、30部拍攝成績,臺灣電影似乎長期處于萎縮狀態,然而就近年來國際影展的肯定,和獨立制片漸漸盛行情況來看,臺灣電影似乎又出現一般蓬勃朝氣。
  影展電影在臺灣市場究竟有無所謂的“影展效應?”若以三部分別在威尼斯和柏林影展獲得最佳影片的電影票房分析,1989年的《悲情城市》與1993年《喜宴》皆打破臺灣影史票房紀錄,但1994年的《愛情萬歲》卻遠不及前兩者的成績,加上過去幾年獲邀參展沒得大獎作品在本土市場反應不盡理想,令人產生質疑。由于《悲情城市》、《喜宴》的高票房,都符合“從國外打回國內”、“先得獎再收復票房”的策略運用,使得許多影片起而仿效,甚至在開拍之初就設定參展策略。電影學者陳儒修認為因中文電影在國際的東方熱中崛起,導致某些作者產生迷信影展心態,結果作品不是矯揉造作,就是故弄玄虛,在無法理解創作者意圖之余,得獎與看不懂遂于觀眾心目中劃上等號。
  以近年票房排行而論,好萊塢電影及港片仍占大半,在內容及表現手法較具藝術傾向的臺灣電影較不為觀眾接受,加上行銷策略不能完全配合,臺灣電影在本土市場仍為弱勢。雖然《青少年哪吒》、《十八》、《飛俠阿達》、《我的美麗與哀愁》等影片,在票房上都敵不過港制的武俠、喜鬧、暴力電影,卻在敘事、影像的風格上,別具創意、獨特。無論是《青少年哪吒》描寫都市新人類漫無目標的虛無生命;《只要為你活一天》沉浮于教會金錢、權力的無力掙脫;抑或《我的美麗與哀愁》迷失自我、現實/夢境不分的恐懼,都顯示異常討好片商,觀眾不感興趣,與執著于挖掘自我或自我與社會的創作企圖。
  多元化的新新電影雖普遍在票房上未贏得佳績,但是李安的《家庭三部曲》、《多桑》及《熱帶魚》卻以傲人的數字重振國片信心。尤其是小成本、無卡斯的《熱帶魚》除了獲得國際影展獎勵,更為成95年最賣座本土影片,證明以輕松、幽默、平民化的手法傳達電影情節,實能引起觀眾共鳴。新新導演在誠懇創作之余,應以富親和力之電影語言,鮮明影像風格,融化觀眾冰凍已久的心,誠如吳念真所言:“我愿意成為具山田洋次風格的導演。”
  國(港)片發行商在目睹電影大量參展,卻未帶動國片市場景氣同時,也發出討伐之聲,其中主要歸咎輔導金評選過于偏重藝術片,扭曲國片的制作方向。有鑒于此,新聞局輔導金評選自去年起區分商業、藝術兩類,冀望提升電影工業發展,激發片商參與投資意愿,使臺灣電影在崎嶇道路中,依舊擁有一片藍天。影評人景翔認為目前需多支持結合商業與藝術的好導演,否則各持己見,僅會窄化電影市場。黃建業則指出“商業片其實比文化電影更難拍,文化電影只要有一個好導演就可成立,但是商業片要成功,必須仰賴整個工業結構的成熟與完整,今天臺灣商業市場的整體性崩潰,商業系統自己必須檢討,他們拍出的作品沒有商業片最需要的制作價值。”藝術與商業是兩條并行不悖的路線,從每年金馬國際影展票房熱絡情況至藝術電影院的營運佳績,或許對偏向“精品藝術”的新新電影而言,精致影院將為這些小眾電影開拓另一片天地。
  中影公司對臺灣電影發展始終扮演舉足輕重的角色,誠如前任總經理江奉琪指出,第一代導演李行、白景瑞,成功將國片推進東南亞市場,第二代導演侯孝賢、楊德昌則提升國片品質,把國片推向國際影展以及歐美藝術電影市場;如今李安、蔡明亮這第三代導演,則把國片推向歐美主流電影市場,各自達成不同的階段目標與使命。中影近年大力提拔本土導演,在電影景氣低迷之際逆勢操作,給予新導演拍戲機會,此外獨立制片風氣盛行,亦吸引部份影視工作者,投入電影制作行列,隱約形成臺灣電影第二波浪潮。
  這批涌現新新導演,為臺灣電影工業注入一股活絡、嶄新氣息,其中陳玉勛、王獻過、易智言分別以特殊電影風格,跳脫傳統窠臼,在國際影壇展露頭角,獲取極佳評價,顯見國際影展確實為臺灣電影開創另一空間。面對電影政策“游戲規則”的修訂、科學化之行銷系統及復合式戲院經營方式,臺灣電影在充滿旺盛活力的導演激情創作下,或許將再度展翅高飛,不致成為世紀末的遺憾!
  注釋:
  〔1〕《影響》雜志第53期, 廖金鳳《巴特的本文分析與何平的<十八>》,P68。
  〔2〕摘自香港電影雙周刊383期, 何文龍《〈少年,安啦〉締造獨特冷澀風格》。
  〔3〕摘自94年8月6日《聯合報》, 黃建業《為父親大人與光陰塑像》。
  
  
  
電影藝術京40~46J8電影、電視藝術研究胡延凱19981998臺灣 作者:電影藝術京40~46J8電影、電視藝術研究胡延凱19981998
2013-09-10 21:42

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