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后期象征派的代表〔1〕——瓦萊里的詩歌創作
后期象征派的代表〔1〕——瓦萊里的詩歌創作
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  瓦萊里是馬拉美的弟子,無疑是最杰出的弟子。象征派之所以在20世紀長盛不衰,并且獲得新的發展,主要也是由于他的詩歌創作產生了巨大影響。從國際范圍來看,象征主義在20世紀已經從法國流布到歐美各國,在詩歌方面,尤以英國的艾略特和美國的龐德最為著名。瓦萊里、艾略特和龐德是20世紀象征派詩歌的三大巨擘,他們的影響是深遠的。
  瓦萊里的創作可以分為三個階段。第一階段是在1917年以前。他在1871年生于塞特,這是瀕臨地中海的一個漁港。他在那里度過了13年,地中海給他留下了難以磨滅的印象。瓦萊里的父親是法國科西嘉人,而母親是意大利人,所以他每年都要到熱那亞去。1884年,南方流行鼠疫,瓦萊里被家里人送到蒙佩利埃,在那里上中學,最后通過了中學畢業會考。1889年11月至1890年11月,他入伍在122步兵團當兵。1892年,他攻讀法律,開始發表詩歌。1889年他認識了紀德和皮埃爾·路易,被引薦給馬拉美,進入巴黎的文學藝術圈子。瓦萊里后來說:“在20歲還相當稚嫩的年紀,在智力產生奇異和深刻變化的關鍵時刻,我受到了馬拉美作品的沖擊;我經歷了驚奇、內心瞬間的震動和目眩神迷,而我的愛好和我在這個年齡的偶像產生了決裂。我感到自己變得狂熱了;我感受到了種決定性的精神征服迅猛的發展……有一種魔力蘊含在這部古怪的仿佛獨一無二的作品中。僅僅通過它的存在本身,它就像魔力和利劍一樣起作用。”(轉引自瑪麗—路易絲·阿斯特爾和弗朗索瓦絲·柯爾梅茲《法國詩歌》第330頁,博爾達斯出版社,1982)1894年3月,瓦萊里定居在巴黎。從1892年起,他的精神出現變化,毅然放棄了寫詩,轉向了哲理思索。他寫出了《達芬奇方法導論》(1895)和《與泰斯特先生共度的夜晚》(1896)。前者論述了達芬奇的天才,他認為重要的是達芬奇使自己的思想變得強大有力的方式;他在藝術、科學和建筑方面的成就,只不過闡明了他至高無上的方法。后一篇散文式的小說通過童話般的形式,闡明了作者認為精神對創作的絕對重要性。他寫道:“我終于認為,泰斯特先生最后發現了我們不知道的精神規律。”從泰斯特先生身上,可以發現瓦萊里的理想自畫像,他一生幾乎都像他筆下的主人公一樣,在尋找“精神規律”。從這時起,瓦萊里開始將自己的思索寫在筆記本上,他在59年中一共寫了257本筆記, 他逝世后在 1957 —1961年分成29 卷發表,每卷有900至1000頁。1900年他與珍妮·戈比亞爾結婚, 他們生有兩子一女。他曾在陸軍部任編輯,從1900年起担任哈瓦斯通訊社社長的特別秘書,任職達22年之久。這個職位使他有機會觀察當代世界。1912年,他在紀德、加理瑪、皮埃爾·路易的要求和鼓勵下,搜集和整理舊稿,由此寫出了《年輕的命運女神》(1917),這首512 行的長詩標志著瓦萊里詩歌創作成熟期的到來。
  經過20多年詩歌創作的沉默,瓦萊里的思想和詩藝術都趨于成熟了。1920年他又發表了《舊詩集》。1921年3月, 《知識》雜志發表了民意測驗的結果,有3000票贊成瓦萊里是當代最偉大的詩人。1922年他的《幻美集》問世標志著他的詩歌創作達到了最高峰。1925年他被選入法蘭西學士院。至此,瓦萊里的榮譽也達到了頂峰。他的詩歌創作基本上停止了。幾乎可以說,他的詩歌創作就像火山爆發一樣,在積聚了一定能量以后,一下子噴發出來,隨后就歸于沉寂。
  瓦萊里的興趣非常廣泛,他熱衷于建筑、數學、物理、音樂、舞蹈、繪畫等等,他是瓦格納的贊賞者(“沒有什么比這個瓦格納的作品,或者至少比他的作品的某些品格具有更大的影響了。”);他是德彪西、拉維爾、霍納格爾的朋友;他注意香榭麗舍劇院的興建,出席每一次首演,尤其是俄國芭蕾舞的演出。1923年他寫出了《靈魂與舞蹈》;他是畫家德加的朋友(《德加,舞蹈,繪畫》,1936);他常常拜訪印象派畫家,他的妻子是其中一位畫家的侄女,他自己也會繪畫。1936年法蘭西學院為他設立了詩藝課程。1945年7月20日,他逝世于巴黎。 舉行國葬后,他葬于家鄉塞特的“海濱墓園”,墓碑上鐫刻著他的兩句詩:“多好的報酬啊,經過沉思/對天神的寧靜長久注目。”
      一、詩歌主張
  瓦萊里始終非常關心詩歌創作的理論。從早年創作的《水仙辭》起,他就提出了詩歌創作的主張,水仙的神話吸引了瓦萊里;水仙對自己的注視也是詩人對自己和詩歌創作的注視。關于泰斯特先生的描寫,其實包含了詩人對詩歌創作的本質及其規律的探索。在《一個詩人的筆記》中,瓦萊里說:“我總是一面作詩,一面觀察我自己怎樣作詩。”因此,表達他的詩藝,為他的詩藝辯護,構成了詩人作品中重要的一部分。
  首先是他關于詩歌本質的論述。這是瓦萊里的詩歌主張的出發點。他認為詩歌天地僅僅由語言構成。詩藝首先要研究詩歌語言如何才能獨創、與其他語言形式不同的定義。正是從這一原則出發,瓦萊里提出了“純詩”的概念。為了避免模糊起見,他用“絕對的詩”來說明“純詩”的概念,這就是說,擺脫了一切束縛,不同于固有語言的詩歌。他在《一次講演的札記》中指出:“這個體系尤其與產生心靈的激動狀態有關,這就是純詩的主要問題。我說純,意義如同物理學家說純水一樣。我想說的是,問題的提出是要知道,能否創造出一部這樣的作品,它排除了一切非詩意的因素。我過去一直認為,如今還認為,這是不可能達到的目標,詩歌總是要作出努力,達到這種純粹理想的狀態。總之,所謂詩歌,實際上是由純詩的片斷組成的,它們鑲嵌在一種語言的材料中。一句很美的詩是詩歌很純的成分。把一句很美的詩比作鉆石這個平庸的比喻,表明每個人的頭腦里都是這種品質的觀點。……總之,純是從觀察推斷出來的一種設想,它應幫助我們確定詩的一般概念,應能引導我們進行如此困難、如此重要的研究,即研究語言對人產生的效果之間各種各樣和形形式式的關系。也許說純詩不如說絕對的詩好。它應被理解為一種探索,從詞之間產生的效果,或者不如說探索詞與詞產生的共鳴關系。總之,這使人想起對語言所支配的整個感覺領域的探索。”這段話強調的是語言,也可以說是形式問題。詩歌的本質在瓦萊里看來就是語言的本質;詩歌的典范就是絕對的語言。因此,瓦萊里把詩藝確定為獲得絕對語言的形式、意象和內在關系的藝術,要求排除日常語言(即DISCOUR)的不純。不過,詩歌用的雖然是語言材料, 運用的卻是另一種語言,通過詩人的努力,這是“一種語言中的語言”。在強調形式的作用時,瓦萊里指出“正是聲音、節奏、字詞的物理組接,它們的感應效果或者它們的相互作用在起支配作用,同時損害了它們在某些確定的意義中消耗掉的特性。因此,一首詩中意義不可能壓倒形式,反過來消滅形式。相反,被保留的形式,或者不如說,正確地再現的形式,作為對讀者剛產生的狀態和思想唯一而必要的表現,正是詩歌魅力的所在。”應該說明的是,瓦萊里雖然強調形式,并非完全排斥內容,他不是一個為藝術而藝術的作家。他說:“世界事物只有在智力的關系下才令我感興趣。”這個原則的運用使他的詩歌具有獨創性。他非常重視詩人的思維活動,他一再指出:“每一個真正的詩人,其正確辯理與抽象思維的能力,比一般人所想象的要強得多,”“詩人有他的抽象思維,也可以說有他的哲學。”詩歌要表達一定的哲理,在他看來是詩歌的要素之一。他認為詩歌理想和精神理想有一致性,同表現上所作的努力一樣,精神的努力被確定為趨向于一個典范,這種努力在于不懈地通過精神和語言的持續操作,真正減少精神或作品的存在和這種存在的典范之間的距離。他認為形式和詩歌情境之間有一致之處,正是有了這種一致,讀者和詩歌之間才有可能交流,而且也決定了詩歌如何表現。瓦萊里認為詩歌在這方面同建筑是一樣的,正如蘇格拉底談到建筑和音樂有同一性一樣。(見《于帕利諾斯或建筑家》)
  第二,瓦萊里對詩歌創作過程提出了新的見解。他一方面不同意把詩歌限制為一種純粹的技巧,同時又承認靈感的存在,不過靈感是一閃即過的、短暫的、偶然的、任性的,因此,不能把詩歌創作只建立在靈感的基礎上。他說:“一百個神圣的時刻并不構成一首詩,詩歌要經歷一段發展的期限,就像形象要經歷時間醞釀一樣;自然而然的詩歌的形成,只不過是在來到腦際的意象和聲音的混亂中不同尋常的相遇。因此必須在詩藝中要求持之以恒、堅持到底、講究技巧,如果我們想產生一部好作品的話;這部作品最終要顯得是一系列絕妙的、連接得非常好的拳擊那樣。”在瓦萊里看來,靈感是一時的,而詩歌是要經歷很長的時間才能創作出來的,一首好詩是意識和勞動達到頂峰狀態的產物。寫詩的偉大和榮耀就在這里。經過靈感的多次觸發,運用思維和技巧,才能寫作出詩歌來。他說:“神靈好意地輕易給了我們這樣的第一句詩;但是,要靠我們寫出第二句詩,它應該同第一句詩相配合,要配得上它超自然的兄長。為了讓它成為一句天才的好詩,需要運用一切經驗和智力的辦法,這不是太過分的。”《水仙辭》中寫道:“人間的一切可能在無窮的等待中產生。”這句詩表明,天才是持之以恒,詩歌要在靈感的觸動以后,再經過長時間的努力才能寫成。“我們等待著意想不到的詞,它不能預見,但是可以等待。我們是第一個聽到它來臨的人。”他還認為,詩歌一旦被創作出來,只不過是處于一種暫歇狀態,它永遠沒有完成,它只不過被“放棄”了,它只是在一種可能性上暫停一下,但是它并不排除其他可能性。瓦萊里就曾經以同一題材寫過好幾首詩,如《舊詩集》中有兩首《仙女》。總之,瓦萊里強調的是詩歌創作要經過詩人反復思索,不是一蹴而就的;詩人不依靠神靈的來臨,他知道阿波羅的女祭司皮提亞不會讓人把詩歌記錄下來;他認為同一種題材可以產生不同的詩歌。
  第三,瓦萊里發展了馬拉美關于詩歌要晦澀的主張,提出了有名的論點:“有味的困惑”,它的作用在于讓詩歌創作以及讓讀者服從必要的約束,為的是使語言成為詩歌特有的語言和詩歌情境的有效工具。他認為,詩人并不希望讀者通過邏輯的理性的理解,只了解一首詩的“信息”提供的唯一意義;詩人倒是希望讀者在自己身上產生另一首詩。瓦萊里運用了一個音樂的意象:他說,一首詩是一部“樂譜”,讀者要用自己的心靈和腦子進行演奏。這樣便產生了無限的可能性。詩人寫的詩不是排斥,而是給讀者啟發。詩歌的美就是由語言產生的多種美組成的。因此,一首詩的“晦澀”就并不令人奇怪了。晦澀首先是由于語言的共同材料和它們所產生的詩意之間的不協調而形成的。瓦萊里觀察到,“絕大多數構成詩歌的詞,同詩意是不相容的。”他發現詩人總是運用普通語言的材料創造出自己的語言,全部詩歌史都貫穿了各種各樣這方面的努力。在瓦萊里看來,詩歌具有固有的晦澀;由于他給予語言這樣一種具有神秘的技巧性勞動以極大的重視,它的創作難度也增加了。誰不具備掌握詩歌創作秘密必要的經驗和文化,誰就有危險處于詩歌語言交流之外。他進一步認為,就詩歌本質和詩人相應地對這種本質的忠實程度而言,詩歌只不過是對不可達到的東西的一種接近。瓦萊里不斷指出,絕對的詩是一種“理想的極限”,他的詩藝是按照這個定義來設想的。完善的詩歌與詩的純粹理想是相協調的,具有一種明徹。但是,真正的詩只不過是一種“近似”,它的晦澀就是它的不充分,然而也是它達到的高度的標志。如果明晰達不到,那是因為理想的明晰達不到。可以說有一種低度的明晰,這是詩人所不能贊同的,因為這樣一來就否定了他自己的天賦。因此,這種明晰只能是同詩歌概念本身相矛盾的“語言”的明晰。所以,無論對詩人也好,對讀者也好,不存在沒有困難的詩歌。詩歌要求讀者的意識達到某種典雅的高度。倘若詩歌藝術是一種技巧,而且是困難的技巧,那么詩歌的閱讀也是一種藝術,而且是一種困難的藝術。晦澀不過是創作固有的困難和接受絕對的詩的語言很困難而已。可是,這就給讀者帶來興奮的機會。瓦萊里發展了馬拉美的寫詩困難的理論,他要求讀者不僅在詩歌中找到節奏的或者想象的“魅力”的享受,而且要求讀者精神振奮;事實上,積極的讀者確實參與到創作實踐中;再說,詩歌不是一種固定的、一成不變的材料,而是一種典范,一種機會:每個讀者于是通過這種努力,產生了自己的詩;閱讀困難只不過是這種努力的一個必要的條件。他認為,詩歌一旦寫成和發表,詩歌創作活動便轉到讀者方面,詩歌和讀者在這種延續中交流;這種延續性使讀者在閱讀時成為詩人合法的繼承者:“一篇文字沒有真正的意義。沒有作者的權威。不管他想說什么,他寫出他所寫的東西,一篇文字一旦發表,就像一件工具一樣,人人都可以按照自己的方法隨意使用,建設者不一定比別人使用得更好。”瓦萊里在這里對詩歌的晦澀進行了深入的剖析,從詩歌語言不同于日常語言出發,認為詩歌要表達更深層次的內涵,應該說是有一定道理的;尤其是他將晦澀與否和詩歌的閱讀聯系起來,強調了讀者方面的能動作用,從一個嶄新的角度闡述了詩歌與讀者應產生交流的重要性,跟后人提出的接受美學不謀而合,因此具有很大的啟發性。
  第四,瓦萊里極其注重詩歌的音樂性、節奏和意象。他認為:“一首詩應該是一個智力的節日。”語言的一切裝飾和音樂的一切手段都要參加到這個節日中來。詩人在詞匯、節奏、韻律方面下苦功夫,慢慢構思出一個美的意象,這種形式能使人想起“宇宙的秩序,神圣的智慧”,以“魅力”征服讀者和聽眾。瓦萊里認為:“詩歌是再現事物或者通過有節奏的語言還原這些事物的嘗試,喊聲、眼淚、溫存、接吻、嘆息等力圖晦澀地表現這種事物。”他要以和諧動聽的詩歌語言和韻律節奏表達人的內心的秘密愿望。他要求“在這種詩里音樂之美一直持續不斷,各種意義之間的關系一直近似諧音的關系。”他還說,詩人“不得不同時考慮聲音和意義,不僅要做到語調諧美和音韻合拍,而且要滿足各種理性的和審美的條件,且不說通常的規則。”瓦萊里接受古典主義的一切規則,作為他追求的嚴格要求的保證,他寫作頌歌(《清晨》、《平靜》、《皮提亞》),對四行詩(《奉承者》、《柱的贊歌》)或十四行詩(《蜜蜂》、《氣精》、《石榴》)加以剪裁,他成功地運用了十音節詩(《海濱墓園》)。他拒絕一切輕松的創作,堆積詩歌固有的效果。在他的詩中,意象、迭韻、和諧的暗示層出不窮。瓦萊里的詩歌具有一種嚴整性,正如他所說的:“我在思想中尋找準確性,以便通過事物的觀察明晰地產生的思想,仿佛自動地轉化為我的藝術創作。”瓦萊里還十分注意新的藝術表現手法,他在1936年分析象征派時寫道:“在1883年至1890年這段時間內,好些思想大膽的人著手創建一種擺脫當時流行的心理生理學觀點的藝術論。通過物理和通感研究(假設的)、節奏能量的分析研究,以及對感覺進行的研究,對繪畫和詩歌不是沒有影響的。”(轉引自皮埃爾·卡米納德《保爾·瓦萊里》第92頁,皮埃·沙隆出版社,1972)他的詩歌得益于這些科學研究的新成就。例如,他對夢的研究是這樣的:“詩的世界就與夢境很相似,至少與某些夢所產生的境界很相似。”他對潛意識的挖掘構成了他對詩歌創作的一個重要要求。
      二、詩歌創作
  瓦萊里一生只發表過50來首詩,約3千行;僅僅5 首長詩就占去了1500多行:《年輕的命運女神》(512行),《水仙辭片斷》(314行),《蛇的草圖》(310行),《皮提亞》(230 行), 《海濱墓園》(144行)。大部分詩歌運用古典形式,如十四行詩, 最常用的音節是亞歷山大體(1600行)和八音節詩(800行),他還運用過五音節、 六音節、七音節和十音節詩。
  《舊詩集》搜集了11或12首青年時期的詩作和9或10 首后來寫出的詩歌。幾乎所有的十四行詩都受到波德萊爾、馬拉美、魏爾倫、亨利·德·雷尼埃的影響。詩集的最后一首詩是散文詩,寫于1906年。《幻美集》的幻美一詞取自拉丁文CARMINA, 意為有節奏的有魔力的形式和歌,或者是詩歌。這部詩集共有22首詩,寫于1918至1922年。瓦萊里的詩作并不多,然而成就是巨大的。他的詩歌特色表現在如下幾個方面。
  第一,他的詩富有哲理意義。在所有法國的象征派詩人中,他的詩最具有哲理色彩。《年輕的命運女神》寫的是“意識到的意識”,它在同自身的消隱與向感覺世界開放的矛盾企圖作斗爭,詩人是這樣說明的:“這是一個夢幻,它的人物和它的對象是意識到的意識。”這首詩用高乃依的兩句詩作為題解:“上天創造了這一大堆奇跡/是為了一條蛇的窠嗎?”有的評論家認為,瓦萊里要解決可感覺的和可理解的事物之間統一的問題。這不是一首絕望者之歌,他不像馬拉美那樣不受失敗命運的主宰。至于《一條蛇的草圖》,寫的是在自我意識的形式下對可感覺事物的經驗,與此同時產生了傷痕,這是二元論。《海濱墓園》是對人生狀況的思索,展示生與死之間、變化與凝固不動之間的分裂。從品達羅斯的作品中摘引出來的題銘:“噢,我的心靈,你不要渴望不朽,而要窮盡可能的領域,”成為這首詩的主題,這是對人的意識的一次勝利。在意識中和世界上,存在與虛無的共處,對死亡處境的不可避免性的明智發現,這些使人能夠經歷不安;正是由于這不安和世界秩序及意識的結合,才獲得生命沖動同樣不可避免的勝利,而對人類虛無的頌揚能導致對生命存在的據有。這種理解具有一定的辯證意義。面對大海的景象,首先呈現的是天神的寧靜圖景,接觸到永恒這一可感覺的幻象后出現了誘感,詩人在想象的神圣化中找到了超越時間的方法:這平靜的屋頂,白鴿在漫步,/它在松樹與墳墓間起伏;/公正的“中午”用火焰織出/大海,大海總在周而復始!/多好的報酬啊,經過沉思/對天神的寧靜長久注目!//何種純粹勞動閃光灼灼,/把細沫的無數鉆石消磨,/似乎可以想象多么寧謐!/太陽在深淵上歇息沉落,/作為永恒事業純粹成果,/“時間”在閃耀,“夢想”即感知。//面對這永恒的景象,出現了變化的意象。詩人的目光在轉移,在神廟和高處出現的意象之后,閃現了變化的意象,在意識的運行和表達的節奏中,仿佛有一個轉折:如同果實在享受中融匯,/如同它把消失變成美味,/在它的形體消去的嘴巴,/我正汲取我未來的煙云,/而青天對人枯竭的靈魂/歌唱海巖變成聲聲喧嘩。//美而真的天,看我在變幻!/經過如許驕矜,如許閑散——/雖然離奇,但能蓄銳養精,/我沉湎在這燦爛的空間,/我的身影掠過死人墓前,/使我對它抖動終于適應。
  隨著目光在死人和他們的墳墓前移動,出現了新的幻覺:不朽的幻象。首先是對這種誘惑的意識和希圖加以拒絕,然后,越過墳墓的景象,對死亡進行沉思;死亡不容置疑地存在,節奏富于戲劇性。從第11節詩第18節詩描寫永生只是幻想。但是,從對產生悲劇意識的心靈中,爆發出生的意識;人正是抓住了這個意識,才認識到自身生活在不斷地變化。人必須摧毀不朽的神話,詩人指責希臘哲學家澤農,他的詭辯學說在于否認運動,因此也就否認生命。澤農認為,在弓與箭靶之間,由于每一個間隙分為無限,所以箭是不動的;同樣,根據這種理由,希臘神話中的迅跑者阿喀琉斯趕不上動物中跑得最慢的烏龜。在這具有決定性意義的否定之后,大海的意象又出現了,但由于與“平靜”決裂,象征也翻轉過來。隨著風和浪的運動,生命戰勝了:起風了……要敢冒生活之苦!/廣大氣浪開與合我的書,/浪濤敢從峭巖迸濺灑淋!/飛走吧,目眩神迷的篇章!/波浪,用歡快的海水蕩漾/三角帆啄食的平靜屋頂!
  《海濱墓園》的題材是瓦萊里所喜歡的,即我與非我作為生命與虛無之間的沖突,天空和海洋、黑暗和光明之間的沖突;生的激情與對死的感受,相輔相成,最后溶合在語言的節奏中,就像鮮花和墳墓溶合在光芒的顫動中一樣。這種直覺導致他的詩歌要表達的意蘊:“在太陽下,在純潔天空的無邊形式中,我夢想一個熾熱的場地,那里任何明晰的東西都不存在,任何東西都不長久,但是任何東西都不停止,仿佛毀滅本身剛一完成便自行毀滅一樣。我失去了存在與不存在的區別感。有時音樂強加給我們這種印象。這種印象超越了其他一切印象。我想,詩歌難道不是觀念嬗變的最高形式嗎?”(轉引自《法國文學》下卷第296頁,拉羅斯出版社,1968)瓦萊里對哲理孜孜不倦的追求,同他對哲學和科學的關心密切相關。
  令人感興趣的是,瓦萊里對馬克思的著作曾經深入鉆研過,馬克思的著作對詩人的思想變化起過作用,甚至影響到詩人的語言。1918 年5月11日,瓦萊里在給紀德的信中說:“昨天晚上重閱了……(一點)《資本論》。我是少有的讀過《資本論》的人之一。”人們不知道瓦萊里什么時候閱讀《資本論》,但是無疑他很早就讀過了。他可能在攻讀法律時讀過《資本論》,這大約在1905年左右。在上文所引的那封信中,還有一段更有意思的話:“至于《資本論》,這部大部頭著作包含了一些非常出色的東西,一翻開就能找到。相當引人自豪。往往不夠嚴密,或者在一些小地方過于學究氣,但是有些分析很精彩。我想說,抓住問題的方式與我常常運用的方式相像,我往往能把他的語言譯成我的語言。對象沒有關系,實質是一樣的。”(轉引自皮埃爾·卡米納德《保爾·瓦萊里》第96—98頁)瓦萊里所說的方法即辯證法,也就是將事物描繪成對立面的統一。無獨有偶的是,1919后,瓦萊里在《精神危機》的第二封信中借用了資本主義在各國發展不平衡的思想。不過,瓦萊里對馬克思和馬克思主義的接觸和理解僅此而已,他的思想談不上與馬克思的觀點有什么相同之處。只不過他企圖從辯證法中汲取某些思考問題的方式。《海濱墓園》關于生與死、存在與虛無的觀念就留有這種痕跡,從而使他的哲理含有一定的深度。
  瓦萊里的詩歌創作的第二個特色是象征手法的大量運用,這一點與哲理性相結合,使他的詩歌較之以往的象征派詩人更具有意象的鮮明性和含義的深刻性。便如,《清晨》中意識的覺醒以情婦的意象寫出;《蜜蜂》以蜜蜂的刺螫象征愛情的覺醒;《詩歌》以詩人在她懷里汲取養料的母親為象征;《腳步》通過一個女人在靜寂中行走的形態象征等待靈感;《棕櫚》把成熟的作品看作美好的果子;《一條蛇的草圖》寫的是惡的精靈的誘惑;《水仙辭片斷》象征“拒絕接受敏感,推拒邪惡的愛情而自愛的精神所具的孤獨和絕對”;《失去的美酒》象征藝術家和思想家的勞動似乎失去,卻能產生意料不到的杰作。
  至于長詩,其中的象征則頻頻迭出,例如《海濱墓園》的第一節,屋頂象征大海,白鴿象征白帆,中午象征完美存在(因為中午的太陽把白天分為兩半),等等。他的長詩往往有兩三個主題重疊和互相影響,從而構成一個涵義豐富的整體,令人難以詮釋。《年輕的命運女神》和《海濱墓園》就是這樣的詩篇。但是總的說來,瓦萊里的詩歌在意象的擷取上比馬拉美要明晰一些,不是那么抽象,石榴、蜜蜂、蛇、美酒、海濱墓園,都是十分具體的事物,與象征的東西存在類似之處,不像馬拉美筆下的藍天、海風、醫院的窗戶等等,與詩人所要象征的寫作并無可聯系之處。至于瓦萊里的詩歌的哲理性也往往超過語言范圍,而具有更豐富和更深邃的含義。瓦萊里往往將自己的生平經歷編織到詩歌中,從具體事物中升華出象征的含義。他說,在他的詩中,“我的感情和精神生活最普通和最持久的題材,就像它們讓我的青年時代接受,并與地中海海邊某個地方的陽光和大海相結合那樣,得到召喚,編織和對比。”(《雜文集》《詩人的記憶》第2503頁,加里瑪出版社)瓦萊里曾經解釋過,《海濱墓園》所描繪的墓園“是存在的。它俯瞰著大海,人們在大海上看得見鴿子,就是說漁船在游弋,在啄食……這個詞令人驚訝。水手們談起一條船劈浪前進時都說它用鼻子啄食。意象是相同的。誰見過都會這樣想。”可見生活給瓦萊里提供了生動的意象。
  第三,瓦萊里的詩歌注重對人的內心體驗和潛意識的挖掘。在他的散文作品中,就著意探索人的精神現象。泰斯特先生是個完美的“精神動物”,即達芬奇所謂的“COSA MENTALE”,泰斯特先生的精神其實是瓦萊里本人的精神表現,他說過,《與泰斯特先生共度的夜晚》的產生是出于“意志的迷醉,處在自我意識的古怪狂亂中”。泰斯特先生能“主宰自己的思想”,他是瓦萊里的理想人物。水仙在水中觀察自己的倒影,那是在自我剖析:“你就是我水中的月與露的嬌軀,/噢,形體順從我矛盾心愿的擺布。”年輕的命運女神是作為“和諧的自我”,濃縮了可感覺的美,又是作為“神秘的自我”來描繪的,她包含了精神現象的一切神秘性:“我曾看到自己扭擺,顧影自憐,/用目光給我深邃的森林鍍金。/我跟著一條蛇走,它剛咬過我。”年輕的命運女神擺脫潛意識的睡眠狀態這種“美妙的尸布”,享受到“生的歡樂”和復雜的精神糾纏:“我詢問我的心,什么痛苦喚醒了你,/什么罪惡自我消耗或毀了我?”在自我意識的經驗覺醒產生之時,這種感受卻帶來了傷害:“毒藥,我的毒藥,照視了我,認識自身。——它使自我束縛的處女面孔紅潤。”詩人處在一種二元論的體驗中。《年輕的命運女神》寫的是“夢幻”,它分析了睡眠和醒來時的心理活動,瓦萊里這樣解釋:“請你想象一下,人在半夜醒來時,整個一生都重新活躍起來,自我訴說……感覺、回憶、景象、激動、身體的感受、深沉的記憶、重現的昔日天地,等等。這些交織既沒有開始,也沒有結束,而是糾結在一起,我把它們變成獨白,動筆之前,我給獨白加上了嚴格的形式,而內容則是自由的。”他在另一個地方又說:“寫出一首沒有情節的綿延的歌,只表現出似睡非睡時內在的不協調;在其中放入盡我所能以及詩歌的輕紗遮蓋之下可能允許的智力;用音樂挽救接近的抽象,或者用幻象贖回這抽象,這就是我決意要嘗試而最終達到的目標,我并不感到這樣做很容易。”《海濱墓園》則是“‘我’的獨白”,詩歌深入分析了詩人思維的各種活動。“審察自己吧!”這是詩人的夫子自道。不僅《海濱墓園》,而且瓦萊里的長詩幾乎都是對自我思維的剖析與寫照。
  評論家皮埃爾·吉羅認為:“正當大家力圖把詩歌從形式的約束中解放出來的時候,瓦萊里卻從這些約束中看到詩歌的本質;他正是利用這些約束把詩歌從內容的要求中解放出來。他完成了5 個世紀經驗的綜合,而且正當詩歌創作似乎走進死胡同的時候;他將種種價值觀全新地翻了個兒,革新了整個前景……他指出了形式毫不抽象,并且屬于語言和思想的本質范疇;他的分析是對至今不過是畫室技巧的能量與局限的一種領悟。”吉羅的評價對瓦萊里的詩歌創作成就作出了中肯的分析。
                    (責任編輯:嚴軍)
  〔1 〕本文系國家社科基金項目“法國二十世紀詩歌研究”的部分內容*
  
  
  
杭州師范學院學報62-69J4外國文學研究鄭克魯19961996 作者:杭州師范學院學報62-69J4外國文學研究鄭克魯19961996
2013-09-10 21:42

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學貫中西品讀東西文化
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蔡元培(1868年1月11日-1940年3月5日),字鶴卿,又字仲申、民友、孑民,乳名阿培,並曾化名蔡振、周子餘,浙江紹興山陰縣(今紹興縣)人,革命家、教育家、政治家。中....
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