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和諧:汪曾祺小說的藝術生命
和諧:汪曾祺小說的藝術生命
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  (石杰 錦州師范學院學報)
  藝術生命之于藝術品,有著極其重要的意義。藝術生命的獲得在于作品從某一方面藝術地揭示了事物的本質,并由此給人以深刻的啟示,用宗白華的話說,即具有“美的價值”、“生命的價值”和“心靈的價值。”[(1)]汪曾祺的小說就是這樣的作品。因為它以成功的藝術表現,真實地展開了人生的本質--和諧。
    一
  汪曾祺小說寫的是和諧。以和諧來概括汪曾祺小說對人生的最深意義的展示,是再符合文本實際不過的了。汪曾祺自己也曾多次這樣說過:“我追求的是和諧。”[(2)]“我追求的不是深刻,而是和諧。”[(3)]
  汪曾祺小說的和諧可分為入世的和諧與出世的和諧。所謂入世的和諧,是指人與社會的和諧,它集中體現為人與人之間的互愛和人與社會道德規范之間的一致,其目的在于人生通過世俗活動成就偉大的“用”。汪曾祺小說是對中國特別是舊中國的普通人的日常生活的真實寫照。用他自己的話說:我寫的是“小市民,我所熟悉的小市民”[(4)]。這些生活于市井街巷中的店主、畫師、醫生、教員、匠人、學徒、工友,雖社會地位低微,卻幾乎都于平凡中具有一種古仁人君子的風度。他們恪守著中華民族的傳統美德,懷著一顆博大的仁愛之心,善良正直,熱情誠摯,多情重義,舍己助人。《歲寒三友》中的王瘦吾、陶虎臣和靳彝甫“都沒有做過傷天害理的事,對人從不尖酸刻薄。”“對地方公益從不袖手旁觀。”王瘦吾和陶虎臣在靳彝甫需要資助的時候,為其湊足路費,讓這位有才華的畫師外出求生;靳彝甫在王瘦吾和陶虎臣生意破產、瀕臨絕境的時候,毫不猶豫地變賣了祖傳的三塊田黃石章。《徙》中的高北溟為了恩師的遺稿得以刻印,節衣縮食,甚至不惜犧牲愛女的前途,還要周濟恩師不爭氣的兒子。還有《茶干》中的連老板的公平和氣;《受戒》中塵世佛門之間的親密融洽;《七里茶坊》中的掏糞人的勤懇互助;《羊舍一夕》中的四個小工的和睦盡職;《安樂居》里的酒友之間的和和樂樂……這里幾乎沒有激烈的矛盾沖突和尖銳的角逐爭斗,父母兄弟姐妹間恭孝友愛,鄰里鄉親間互助和睦,朋友間相濡以沫,同事間寬和謙敬。人們終年生活于一種和樂安寧之中,即使偶爾生出的怨恨,也帶著幾分無奈與和緩。
  這是一個真正和諧的世界,構成這和諧的主要因素是人自身的修養。他們以儒家的“仁”為最高道德原則,遵循著忠信孝悌的道德要求,強調一己的責任與對他人的義務,所謂“仁者愛人”,所謂“誠而信”,所謂“己所不欲,勿施于人”,[(5)]由此,人的行為情感與對社會的道德規范相吻合,形成了人與社會的和諧。汪曾祺關于《歲寒三友》中“放焰火”風俗的一段話可作為對這個問題的說明。他說:“這里寫的是風俗,沒有一筆寫人物。但是,我自己知道筆筆都著意寫人,寫的是焰火制造者陶虎臣。我是有意在表現人們看焰火時的歡樂熱鬧氣氛中表現生活一度處于上升時期的陶虎臣的愉快心情,表現用自己的勞作為人們提供歡樂,并于別人的歡樂中感到欣慰的一個善良人的品格的。這一點,在小說里明寫出來,也是可以的,但是我故意不寫,我把陶虎臣隱去了,讓分消融在歡樂的人群之中。”[(6)]放焰火的風俗與人們對這一風俗的喜愛都屬于社會的要求范圍。此處的焰火制造者陶虎臣的行為情感與客觀環境要求的一致,完全體現了人與社會的和諧。可謂社會規范即是人的行為準則,人的行為準則也完全自覺地服從于社會道德規范。陶虎臣消融在歡樂的人群中正表現了二者的合一。
  博大的愛心促成的和諧不僅表現在人與人之間,而且還由人及物:《復仇》中的旅行者愛并邊的紅花、天空的蒼鷹和牛的緩慢的反芻聲;《受戒》中的小和尚愛聽寒蛇唱歌,看螢火蟲飛動;《天鵝之死》中的白蕤愛那美麗的天鵝;《曇花·鶴和鬼火》中的李小龍愛那雪白的曇花、美麗的野鶴和綠色的鬼火……在這種人與物的和諧中,凸顯的是生命間的交流。此中的物似乎成了人的生命的一部分,是人的道德精神的恢弘擴大。
  入世之和諧的根柢在于人對自身的最高的覺悟。這種最高的覺悟不僅使人敬服天地的偉大,而且追求個體人格的獨立自足,故爾強調人生的責任感和使命感,認為生命的最高原則在兼體萬物,即將萬物涵納于一己的生命之內,并進而于社會中去追求個體價值的實現。這是個人對整個宇宙生命的創進不息、生生不已精神的領悟。“對儒家言,此種精神上之契會與穎悟,足以使人產生一種個人道德價值之崇高感,對天下萬物、有情眾生之內在價值,也是油然而生一種深厚之同情感;同時,由于藉性智睿見而洞見萬物同源一體,不禁產生一種天地同根萬物一體之同一感。儒家立己立人,成己成物之仁,博施濟眾之愛,都是這種精神的結晶。”[(7)]
  所謂出世的和諧,是人與自然的和諧,即“無為”之和。《歲寒三友》中的王瘦吾、陶虎臣和靳彝甫在各自經歷了一段生活的高峰--王瘦吾的繩廠賺了錢,陶虎臣做大了炮仗生意,靳彝甫開畫展出了名--之后,卻突然跌入了低谷--王瘦吾的廠子受排擠倒閉了,陶虎臣的炮仗店因時局的變動關了門,靳彝甫救助朋友賣掉了祖傳之寶。世事的變化使他們看到了人生的無常并油然而生出世之心,于是在臘月三十的大雪天里,三人上了空蕩蕩的酒樓,要在一醉中忘卻人生的煩惱;《徙》中的談甓漁累試不進,便再無意仕途,晚年只閉門著書,不聞世事;《鑒賞家》里的季匍民極度厭惡世俗的虛偽和無聊的應酬,每天關門作畫,畫墨荷,畫蓮蓬,在藝術中尋求歡樂和寧靜。如果說這種出世的和諧還與世俗有著一種隱形的關系,是或為現實逼迫或對現實厭惡之下而生的出世之心,那么下面作品中的出世的和諧則是人對自然的自覺的回歸。《故鄉人》中的王淡人每于看病之余,面河垂釣,生活如“一庭春雨,滿架秋風”般的閑適淡泊;《打魚的》中的打魚人每天張帆出船,面對浩渺的水面,心情如湖水般不起波瀾;《故人往事》中的收字紙的老人雖粗茶淡飯,卻怡然自得。“化紙之后,關門獨坐。門外長流水,日長如小年”,老人年近百歲無疾而終。
  出世的和諧與入世的和諧具有相反的人生價值取向。入世的和諧是個體生命在與社會的協調中充分釋放出自身的能量,并由此顯示自身的價值,是一種動態之和,所成就的是人生的積極的“用”;出世的和諧是個體生命在與自然的協調中向內心的寧靜狀態的回歸,是人生的還純返樸,它所體行的是寂兮寥兮,恍兮惚兮,以“無”處蘊深微,法自然而行動的“道”的精神,所表現的是超功利,超道德,超社會的獨與天地精神相往來的超脫人格,所成就的是虛靜的人生。
    二
  然而,我們若就此將汪曾祺小說的和諧止于這種入世與出世的形式中,卻未免感覺與他筆下的人生的和諧還有一段距離,就是說,似乎還沒有挖掘出他筆下的和諧人生的極至。固然,在入世的和諧與出世的和諧中,人與社會、人與自然構成了完全的統一協調,而且在這種和諧中,人呈現為高度的自覺狀態。但是,無論怎樣的和諧一致,此一境界中的和諧總難免讓人生出一種壓抑感。因為,在人與社會的和諧中,社會總是以一種外在的穩固不動的形態出現的,它要以自身的各種行動準則去規范人的行為思想,而人要想與社會取得和諧,并由此實現自身的價值,就必須使自己的行為符合社會的要求,即主動去服從這種規范。此中雖然有責任感和使命感服從處于自覺的狀態,但是這種責任感和使命感本身就不免讓人感到一種人對自身生命的壓迫,因而,處于入世的和諧中的人生總難免帶著一份嚴肅和沉重。而在人與自然的和諧中,人雖然逃離了社會的約束,但自然同樣作為外在于人的客觀存在對人的生命產生一種無形的束縛,即人必須以自身的活潑潑的生命形態去適應自然的空漠虛靜。因此,無論入世的和諧還是出世的和諧,其中的人的生命總不是處于完全自由的狀態。正如徐復觀先生所說:“世人之所謂用,皆系由社會所決定的社會價值。人要得到此種價值,勢須受到社會的束縛。無用于社會,即不為社會所束縛,這便可以得到精神的自由。但由無用以得到的精神的自由,究其極,仍是‘不蘄乎樊中’……”如果汪曾祺小說對人生的和諧的展示僅止于人與社會的和諧和人與自然的和諧這一層次上,那么這種和諧也只是一般作品中常見的,可貴的是他并未就此止筆,而是直探世俗中的人生的和諧之最高處,即生命自身的和諧。如此,才使人生和諧的最高境界得到藝術的展示。這就是人的藝術的生存,或曰藝術的人生。汪曾祺小說中的和諧,實以這一境界為止境。
  所謂藝術的生存,是指人的生命處于一種自由自在狀態,這種自由自在狀態正通往藝術精神的深處,儒家稱之為“樂”,道家稱之為“游”,佛家稱之為“解脫”。這種最高意義上的生存,在汪曾祺小說中有著突出的表現。《歲寒三友》中的窮畫師靳彝甫雖然過著半饑半飽的生活,卻“活得有滋有味”。他種竹,養花,放風箏,斗蟋蟀,賞石章。他在畫室里掛了塊小匾,上書“四時佳興”。可謂活得清淡瀟灑;《雞鴨名家》中的炕蛋名家余老五在辛勤的勞作之余,總是提了那把其大無比、細潤發光的紫砂茶壺,在街上逛來逛去。他好喝酒,好聊天。一頓四兩,一聊半天。可謂活得閑散自在;《徙》中的地方名士談甓漁在晚年閉門著書前,每天到煙館抽煙,到酒館喝酒。閑逛街頭,傍花隨柳。吃蟹,看書。三教九流,販夫走卒,全談得來。可謂活得無掛無礙;《大淖記事》中,大淖的女人們全無規矩。姑娘們可以自己找人,可以未婚生子;媳婦們可以在丈夫之外再“靠”一個,甚至敢在叔公面前脫了衣服。”這里的女人和男人好,還是惱,只有一個標準:情愿。”可謂活得隨心所欲。《受戒》中,這一點表現更為突出:荸薺庵雖為佛門圣地,卻全無所謂清規戒律。和尚們可以娶妻生子,可以唱情歌,找情婦。他們經常打牌,玩銅蜻蜓套雞。口誦“南無阿彌陀佛”,卻照樣殺豬宰羊吃喝,可謂活得放達超脫。此中的人既不需要對他人和社會履行責任義務,也不需要逃避社會,而是向生活敞開生命。如果說有什么遵循的話,也只是遵循自己的心性,即依心性而動。于是,人擺脫了內在外在的一切束縛,所有的矛盾、分別、對立全在這種自由的心性中統一了,內心深處的生命的活力得到完全的釋放,生命便處于一種自由自在之中。此時,人雖生活于世俗之中,卻超越了世俗的功利目的而進入了藝術的生存。
  藝術地生存的關鍵在于解除心與物的對立,使精神得到徹底的自由解放,由此,人才能去掉心靈上的遮蔽,超越有限達于無限。這一點,在《故人往事·戴車匠》中得到突出的體現。小說先介紹了什么是車匠,又描寫了戴車匠的車床,工作程序,寫他長年累月默默地在車床上做燒餅槌子、布撣子把、棋子盒、滑車等圓形物件,而且做得極為精細。這些都屬于“技”的范圍,是在介紹戴車匠工作的辛苦和技術的高超。然而作品的主旨卻不在這里,而在于透過技,去描寫一種寓于其中又超乎其上的東西,就是藝術精神。戴車匠追求的不是技術的精湛和由此而帶來的物質利益,而是一種精神享受。他的單調而辛苦的生活整個都籠罩在一種藝術氛圍之中。作品中有這樣一段具體描寫:“戴車匠踩動踏板,執刀就料,旋刀輕輕吟叫著,吐出細細的木花。木花如書帶草,如韭菜葉,如番瓜瓤,有白的、淺黃的、粉紅的、淡紫的,落在地面上,落在戴車匠的腳上,很好看。”這是一種純技術的操作,還是由技術而產生的藝術性的效應?恐怕誰都看得出來。由此,我們很容易聯想到《莊子·養生主》中的“庖丁解牛”。此篇歷來被視為表現技道關系的名作。解牛是技術性的行為,然而在好道的庖丁手里,已合乎藝術規律,所謂“手之所觸,肩之所倚,足之所履,膝之所qí①……莫不中音,合于桑林之舞,乃中經首之會。”于是,純技術性的勞作變成了藝術性的享受,所謂“提刀而立,為之四顧,為之躊躇滿志。”《戴車匠》的主題與“庖丁解牛”有著驚人的一致。由于戴牛匠把技術的操作當作一種藝術來看待,技術對心的制約便解除了,精神進入一種藝術境界之中,獲得了大自由,大超脫,這就是藝術精神在現實人生中的落實,或曰藝術的人生。
  在關于風俗畫的描寫中,汪曾祺甚至將純粹意義上的藝術直接引進人生。《受戒》中的盂蘭會上的唱小調,拉絲弦,吹管笛,敲鼓板,《歲寒三友》中“放焰火”場面上的“梅蘭竹菊”四花齊放,“炮打泗州城”,“蘆蜂追癩子”,都是純粹的藝術表演。最典型的當數《故里三陳》中的迎神賽會。“那真是萬人空巷,傾城出觀。”鑼鼓聲,鞭炮聲,笙簫細樂,邊走邊奏。舞龍,舞獅子,踩高蹺,跑旱船,跑小車,站高肩……這是藝術,也是游戲。這種歡樂的場面,正是人的心境的寫照,是人的生命力的洋溢。此時,表演者與觀看者都已完全沉醉于藝術境界之中,心與物游,心物合一,生命本身進入了高度的和諧。這種高度和諧的生命,是人對自身的超越,是一個人的人格最后完成的標志。正如西勒所說:“只有人在完全的意味上算得是人的時候,才有游戲;只有在游戲的時候,才算得是人。”[(9)]汪曾祺所一再強調的和諧,其最高意義當在于此。這一境界不能以入世或出世來概括,它是入與出的融合,是內與外的融合。此中的人是藝術精神呈現出來了的人,此中的人生是藝術化了的人生。如此,我們對汪曾祺小說中的人生的似儒非儒,似道非道,似釋非釋的困惑,才能迎刃而解;對他的將陶淵明稱為純正的儒家,將對生活的無追求的追求視為儒家正宗,也才能給予恰當的解釋。
    三
  適應著人生的和諧所展示的,是藝術表現上的樂感精神,意重于技和平淡。
  “樂感”精神。“樂感”精神是汪曾祺小說藝術的突出特征,用他自己的話說,叫“內蘊的樂觀”。汪曾祺是個很樂觀的人,他所擷取的不是人生的苦難,他作為小說的題材的不是人性中的陰暗和丑惡。他創作的旨意既非通過善惡美丑的尖銳的對立和激烈的沖突,來表現崇高和悲壯,也非以深沉的情感,對靈魂進行嚴肅的拷問。和諧與樂觀作為人生的主色調代替了沉重和憂慮,由此形成了深蘊的無所不在的“樂”。他的作品,到處可以使人感到一種撲面而來的溫馨,一種善意的微笑,一種圓潤的柔和。他的作品中多次出現的“圓”的物象--比如,《復仇》中禪房墻壁上的圓的竹笠,旅行人夢中的圓的蓮花,《戴車匠》中的各種圓的木器--正象征著這種“樂感”精神。汪曾祺自己也承認對“樂感”精神的自覺的追求。他說:“世界上都是悲劇作家也不恰當。有人說我從來沒有對現實生活進行嚴格的拷問,我是沒有這個勁頭,我承認這樣的作家是偉大的作家,但是我不屬于這類作家,這點我是很自知之明的。”[(10)]
  當然,說汪曾祺的小說對人生只充滿樂觀而沒有哀憂,這是不合實際的。生活總是由悲與樂共同組成的,何況汪曾祺又是一個情感豐富的忠實于生活的作家。因此,確切說,他筆下的“樂感”當是超越了生活中的悲的樂感。世態的炎涼,生活的拮據,一己能力的有限,無不構成生存之悲,“但是有玄心的人,若再有進一步底超越,他也就沒有哀了。”[(11)]這里的“進一步底超越”,正是他的“樂感”精神的根源。“樂感”精神是中國藝術精神的重要特征。中國藝術精神從根本上來說不是徹底的悲劇精神。宗白華對此分析得極為中肯。他說:“中國人感到宇宙全體是大生命的流行,其本身就是節奏與和諧。人類社會生活里的禮與樂,是反射著天地的節奏與和諧。一切藝術境界都根基于此。但西洋文藝自希臘以來所富有的‘悲劇精神’,在中國藝術里卻得不到發揮,且往往被拒絕和閃躲。”[(12)]“拒絕和閃躲”有怯懦之嫌,汪曾祺小說藝術中的“樂感”卻是直視人生本來面目而產生的樂感。因此,汪曾祺小說中的“樂感”乃是對中國藝術精神的繼承,并由此獲得了強大的藝術生命。
  意重于技。汪曾祺小說中的人生的和諧實在只是來自人對“道”的精神的體悟。它直接與人的內部生命活動相聯系,是生命的直覺體驗。因此,在表現手法上必然導致意重于技。汪曾祺注重技巧的作用,他在很多地方都談到了技巧的運用。諸如人物問題、結構問題、文體問題、語言問題,乃至一篇作品的開頭結尾,字詞鍛造,談得都很認真。但是,他認為這些都只是方法,是“用”,而不是“體”。“體”是什么?是生活。[(13)]綜觀汪曾祺的創作觀可以見出,他所說的生活實際上不僅指客觀生活現象,也包括人對生活的體驗與感覺。其中顯然包含著技以意為體的因素。汪曾祺創作上的意重于技的觀點是借助談“技”來表現的,他認為好的技巧的運用標準是“自自然然”,不加雕飾,主張小說寫的要“圓”,結構要“散”,如蘇軾所說,“大略如行云流水,初無定質,但常行于所當行,常止于不可不止。文理自然,恣態橫生。”[(14)]他還以畫介紹自己的小說:“我的調色碟里沒有顏色,只有墨,從渴墨焦墨到淺得象清水一樣的淡墨。我的小說也象我的畫一樣,逸筆草草,不求形似。”[(15)]這是老莊的“大撲不雕”,“既雕既琢,復歸于樸”。他認為最高的技巧運用應是“雖然有法,恰似無法”,“好象是天生的一段文字,本來就該象這樣寫”。[(16)]甚至主張小說應留空白,如中國畫的“計白當黑”。所有這些,表面看來是談技巧、技法,實際上完全是“道”的精神,是對事物的自然、素樸,空無的本來面目的歸附。這毫無疑問屬于“意”的范疇。所以,他的每一篇作品都仿佛信手牛來,看不出人工斧鑿的痕跡。讀過之后,留在腦子里的不是某些技法,而是一種無窮的意味。這是意對技的超越,是“無法之法”。
  意重于技本是中國傳統藝術表現特點。一切藝術品在其誕生過程中,意與技總是互為一體的。意賴技而表現,技以意而存在。然而,在不同的文化精神和生命意趣作用下,東西方藝術中的技與意的關系卻不盡相同。西方重技,即科學的理性的分析,其根柢在于畢達哥拉斯奠定的“萬物都是數”的認識基礎。而以“道”的精神為始基的中國藝術創作,卻往往更重視胸臆的抒發。這種胸臆的抒發使汪曾祺作品具有一種情致,一種意蘊,一種深刻,一種真實,一種圓潤感,是藝術表現上成熟的標志。
  平淡。由體道而來的人生之和諧,在意境上必歸于平淡。的確,汪曾祺是在以平淡這筆墨造平淡之境。他筆下的生活都是以其本來的面目和盤托出:寫抗戰時期昆明的小西門外,就是“米市,菜市,肉市。柴馱子,炭馱子,馬糞……”寫江南人到茶樓里吃早點,就是“吃一筷干絲,呷一口茶。”“因為生活就是這樣的。”[(17)]他筆下的天空是明凈的,陽光是柔和的,動物是溫馴的,湖水是不起波瀾的。此中的人更少大悲大喜的情感起伏和大喜大樂的內心沖突,就連較為強烈奔放的情感的流露也極為罕見。世間萬事萬物都處于平平淡淡安安靜靜之中,即使偶爾出現沖突,也打不破這片深深的平靜。這是作家對生活的本來面目的把握。汪曾祺對平淡的追求是自覺的,他很欣賞歸有光的以清淡的文筆寫平常的人事,欣賞沈從文筆下的湘西的平靜。他在《晚飯花集·自序》中說:“在文風上,我是更有意識地寫得平淡的。”然而這種平淡卻并非淡而無味,淡而無物,而是對豐富的最大限度的濃縮,是對深刻的最真實的反映。所謂“絢爛之極,乃造平淡”。作者甚至再進了一步,將平淡與寂寞聯系了起來。他在談及沈從文的創作時說:“寂寞是一種境界,一種很美的境界。”“寂寞的人是充實的。”[(18)]寂寞緣何而美,緣何而充實?即在于寂寞中的人可以擺脫浮世的營擾,去躁心,輕利祿,從而接近人的本初的心性,這樣的人的生活必然是一種平淡的生活,這樣的藝術家的作品也必然是一種具有平淡之意境的作品。故爾,他認為:“寂寞安靜,是藝術創作中心必須的氣質”,平和恬淡的藝術境界,則是一種很美的境界。淡至極處,則是虛靜。《鑒賞家》中的“深院悄無人,風拂紫藤花亂”的畫境,《故人往事·收字紙的老人》中的閉人獨坐,以及《橋邊小說三篇·幽冥鐘》里承天寺夜半幽幽的鐘聲,都表現出一種虛靜。在這一境界里,人把自身融入了自然,又把自然當作了自身,物我合一,時空合一,窈窈渺渺,一片空靈。這是心的絕對自由的狀態,是精神的大解脫,大超越,是從有限通往無限。此一境界,乃是淡的極至。
  平淡是中國藝術最高審美境界之一,在中國藝術中具有至深的意義和至高的地位。明文學家陳繼儒認為“漸老漸熟,乃造平淡”,并認為作品的傳與不傳,大抵在“淡與不淡耳”,[(19)]宋代蘇軾也認為淡泊中寄至味。平淡的最高處一直通往老莊的“道”和儒家的“中和”,所謂“夫虛靜恬淡寂寞無為者,萬物之本也”,[(20)]“中和之質必平淡無味。”[(21)]故爾形成了中國文學藝術的以淡為宗。平淡的意境風格的獲得,既標志著汪曾祺小說藝術的成熟,也是他的人格修養的自然流露,是他為人為文的最高境界。
  從七十年代末到現在,新時期文學已經走過了十幾個年頭,理論界已經出現了“后新時期”的概念。新時期文學作為一個文學史階段或許就此畫上句號,但是,具有生命力的新時期文學作品將隨著時間的延續而永久流傳下去,盡管不同時期不同時代的讀者的鑒賞標準和審美趣味不盡一致。對人生的本質真實--和諧--的揭示和成功的藝術表現所鑄成的強大的藝術生命,必將使汪曾祺小說永久地載于中國文學史冊。
  注釋:
  (1)參見宗白華:《藝境》,北京大學出版社1987年版,第77頁。
  (2)(6)(13)(14)(15)(16)(17)(18)汪曾祺《晚翠文談》,浙江文藝出版社1988年版,第20、113、96、15、19、96、90、162頁。
  (3)(4)(10)《作為抒情詩的散文化小說》,見《上海文學》1988年第4期。
  (5)《論語》。
  (7)(12)轉引自劉墨《中國藝術美學》,江蘇教育出版社1993年版,第23~24、237頁。
  (8)(9)(19)徐復觀:《中國藝術精神》,春風文藝出版社1987年版,第58、55、360頁。
  (11)馮友蘭:《三松堂學術文集》,第615~616頁。
  (20)《莊子·天道》。
  (21)《中庸》。
                   (本文責任編輯 張萇)
  字庫未存字注釋:
  ①原字足右加奇
  
  
  
中國人民大學學報京099-104J3中國現代、當代文學研究石杰19951995 作者:中國人民大學學報京099-104J3中國現代、當代文學研究石杰19951995
2013-09-10 21:42

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