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品小品  ——戲劇小品研究概觀
品小品  ——戲劇小品研究概觀
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  戲劇小品自86年嶄露頭角以來,各種創作演出形式層出不窮,“熱效應”紿終不衰,與此同時,理論上也及時地做出了反映,綜觀幾年來的理論成果,論題主要集中在下述四個方面,并取得了一定進展。但作為對一個階段性的回顧,同時也應看到,多數研究因理論準備不足而流于淺表,基本水準還是在“品小品”,真正上升到理論層面提出新見解的還不多。
    小品概念的多元解說
  關于小品的內涵和外延,以下諸種解說雖不是最確當的界定,但綜合起來看,則是互為補益的:“小品原指一種文體,泛指簡短作品,無論佛經的《小品般若》,六朝、唐以后的小品文,還有當今的諷刺小品,時事小品,歷史、科學小品,皆屬于同一文體范疇。滑稽小品,電視小品等均由此派生出來的概念”[(1)];“小品這個名詞,晉代就有了的,但當時所謂小品,指的是佛經的簡本,《釋氏辨空間》曰:‘詳者為大品,略者為小品’,文藝上所謂微篇短制為小品”[(2)];“我們現在所說的‘小品’,是戲劇從文體上借用的名稱。然而將它用在這種比獨幕劇還短小的戲劇形式上,卻很名符其實。小品,顧名思義,就是小而耐人品味,小,是它的外在形式:短促的時間,單一的空間,很少的人物;品,是指定的內涵:題材、人物雖說司空見慣、身邊隨處可見,但到了小品里面卻使人耳目一新,心靈震顫,使每個觀眾都能從自己的地位出發,品味到個中滋味”[(3)];“戲劇小品脫胎于戲劇,是戲劇之一種,它是篇幅短小,構思精巧,形式活潑,內容多樣化的一種戲劇樣式”[(4)]。
  對于戲劇小品的形式歸類也是多種多樣:若從劇種來劃分,“則可以有話劇小品,戲曲小品,滑稽小品、方言小品等,從表演風格上來劃分,則有喜劇小品、悲劇小品、鬧劇小品、抒情小品、荒誕小品、寓言小品、諷刺小品等等,從所表現的時代內容來劃分,則又有小品現代戲和小品古代戲的區分”[(5)];“從小品格式上分,有展覽表演技巧的高級訓練小品,如《公園里》;有深刻的藝術價值、意味雋永的結構小品,如《賣大米》;有以抒情諧趣見長的‘生活流’小品,如《芙蓉樹下》;有探索形式小品如《雨巷》;還有諷刺小品等”[(6)];從小品所表現的內容上來劃分,小品又有兩大類型,即‘情境小品’和‘事件小品’,情境小品的特點是強調小品的竟境,給人以清新舒展的愉悅,給人以久久回味的詩意,如《雨巷》就是這樣的小品;事件小品則不同,它要求以故事、情節的緊張、懸念來吸引人,情節的起承轉合比較明顯,整個小品的結構需根據故事而設計,如《良心》就屬此類,劇中寫一個小偷進屋偷竊,與警察搏斗被抓住,而偷的東西又是警察父親的贓物,警察大義滅親,全劇主要以事件為主[(7)];同時“小品在戲劇樣式方面還具有多向性,如喜劇小品又可分為抒情性小品,詼諧小品,鬧劇小品,戲劇小品,啞劇小品,幽默小品,歌舞小品,相聲小品等。除喜劇小品還有正劇小品,悲劇小品,悲喜劇小品,報告小品”[(8)];戲劇小品“也可以觸及到許多新領域,如社會倫理道德領域,反映社會道德觀、表現新思想新人物等。藝術形式也從過去的以夸張為主要手段擴展了,即有夸張性的諷刺劇,也有重抒情寫意的正劇”[(9)];總之,“小品也是多種多樣的,它們既有相同之處,又各有其獨特的藝術規定性,戲劇小品既是小品,又是戲劇,用小品的形式表演戲劇,也是在戲劇藝術特有的審美規律和藝術特點規范之內演出小品”[(10)].
    小品藝術特征縱橫談
  因為戲劇小品名稱本身就是一個包含獨特藝術屬性的特定概念,所以一般理論上的評定往往也從這一特定涵義出發,即戲劇——小——品。
  “戲劇”的屬性:戲劇小品在屬性上仍是戲劇,它的篇幅雖小,卻“五臟俱全”,戲劇創作的一些根本規律對它都同樣適用,但由于它人物少,事件小,時間短,所以它又具有自己的藝術特點。首先在結構方面,與其它戲劇形式相比,一是“鋪墊簡潔”,開門見山,不必去交待人物和事件的來龍去脈,它在一開始就必須使事件處于發展中,而往往用符號式的標記,來暗示人物的身份和性格,如背一個大包,說明是旅客,戴一個口罩和聽診器,說明是醫生。這樣使人物一上場就讓觀眾對其身份明白了八九分,其戲劇性的預示也就包含其中了。二是設置情景,水到渠成,人物關系、環境、事件三要素達到最簡潔、最濃縮、最和諧地結合。三是它的精巧性,“精”即指選材要精,“巧”即切入角度要巧,它無須如大戲結構那樣起承轉合,或頭尾完整的故事,它只須精選生活中能予展現立意的一個小剖面,以適合小品表演的巧妙角度切入情境,并以此為契機,引發出人物的一點心態的表露或性格沖突[(11)]。人物塑造方面,戲劇小品仍需要塑造人物,有的可著重寫一種哲理、闡發一種意念,但大部分要塑造人物,它因為篇幅有限,依托手段少,所以它比一般的戲劇人物更鮮明,更強烈,更夸張,更獨特,也更有吸引力。它的容量不允許事件全面、完整、立體、多側面地展示其合乎邏輯的復雜性,要求作者鮮明準確地展現出人物具有典型的有普遍意義的特征,并使其在觀眾中產生對位心理效應[(12)]。同時小品人物特征還要“講究心靈碰撞”,因為小品不可能展開曲折的矛盾沖突,也不可能多側面地塑造人物,又由于小品不可能有眾多的人物,因此也不可能有“眾星拱月”似的陪襯人物,小品只有在人物與人物之間的心靈碰撞中,火花一閃,讓人物在觀眾心靈的底片上曝光,這樣人物就印在了觀眾的心底。為了使人物能活起來,還需要調動觀眾的生活積累,使觀眾參與創作,所以它在選擇人物時,喜歡選擇那些街頭巷尾慣見的平凡的人物,當然小品也可以寫偉人,寫英雄,但是就在寫他們時,也往往寫他們日常生活中平凡小事,因為小品注重自己所面對的觀眾,小品中的主人公,往往就象觀眾席中的一員,他們的遭遇與處境,都是觀眾所經歷、所熟悉的,因此觀眾很容易身臨其境,調動起自己的人生感受來參與其中,并使自己的心靈經受一次洗禮,因此,小品塑造人物,貴在自然、簡練,要善于“畫眼睛”,讓人物的心靈在碰撞中閃光,要這閃光必須是人物自己在碰撞中閃現的,而不是外加的,否則就有顯得虛假和說教[(13)]。同時小品也不允許對人物作冗長的靜止的敘述性描寫,而應當一個動作,幾句話,就使人物活生生地站起來。它宜于濃墨重彩地描寫人物在某一特定時間的性格某一側面,使其浮雕般凸現,而不宜鋪敘人物性格的發展變化軌跡,根據小品本身的特點,對人物性格多用“橫”寫,少用“縱”寫,跳躍性地表現人物剎那間的心緒、情感、志向,以實現人的情感世界的本質變化[(14)]。選材方面,小品要在有限的篇幅中濃縮進豐富的生活內容,必須善于選材,也就是從最佳視角切入,生活中眾生相的各類心態,人際間各種錯綜復雜的關系,都有不易被人窺視的隱蔽角,千變萬化的生活瞬間或一剎那的生活領域,常不被人們意識,不被注意,或不屑一顧,但小品卻是專攻這一生活天地的,并通過藝術創造,閃射出奪目的藝術光彩[(15)]。應引起注意的是,可以入戲劇創作的素材并不適于寫小品,或者說,大多數素材是不能寫小品的。首先要裝得下,不能“大腳穿小鞋”,它在素材上,在時間、地點、人物、事件上都不能超負荷。有的小品情節拖沓、抓住了其余而淹沒了一點。小品選材面同樣也是很寬泛的,生活中的熱點、焦點和要點都是它涉獵的對象,更重要的是還在于它把捕捉到的事件用放在鏡的辦法千百倍地放大于眾目睽睽之下,使丑陋的事件益見其丑陋,這種認識生活干預生活的功能,是其它藝術無法企及的[(16)]。此外,“表現生活中的荒唐事”也是戲劇小品選材構思的重要美學取向。也就是善于運用“新穎的想象去捕捉生活中的荒唐事——那些具有偶然、巧合、意外、夸張等因素的事變”,這是因為戲劇小品比較短小,如沒有新奇的能抓住和娛樂觀眾的事件,一下子就滑過去了,所以要特別加以強調。從全國獲獎的較成功的小品看,差不多都寫了荒唐事。如《超生游擊隊》寫打游擊生孩子,《相親》寫替兒女赴約的兩個老人最后變成兒女撮合自己赴約相親。而這些荒唐事正是喜劇因素,由此推得,無論喜劇、正劇、還是悲劇,都具有強烈喜劇性,在小品中純正劇、悲劇是不多的,因為它們都寫了荒唐事的緣故。如果說,喜劇必須源于自身的矛盾,才能深刻持久,而對小品來說,這個自身矛盾就是荒唐事,它實際上也是小品的戲核,那些不成功的小品,也往往是沒有寫好根植于題材自身矛盾中的“荒唐事”,缺少一個產生喜劇因素的內在源泉,只靠游離于題材自身矛盾之外的噱頭、俏皮話、嬉鬧逗樂。所以從題材自身的矛盾入手寫好荒唐事,是小品創作優劣成敗的關鍵所在。一般寫好荒唐事有兩種情況,一是從社會問題出發,二是從人物出發,并要通過二者很好地結合。但荒唐事并不是獵奇,其實還是日常的平凡生活,看似荒唐實則平常,只有荒唐才能產生較強的效果,只有平常才更顯其真實,二者相輔相成,于平凡中求奇特[(17)]。形式特征方面,與一般戲劇比較而言,小品還強調幽默的特征,在幽默中透出哲理,透出深意。它往往通過比喻、夸張、象征、寓言、雙關、偕言、諧意等手法,運用機智、風趣、凝煉的語言對社會生活中乖訛、不合理、自相矛盾的事物或現象作輕微、含蓄的揭露、批評、揶揄和嘲笑,使人在輕松的微笑中否定這些事物和現象。另外它常用夸張、變形的手法,也是與一般戲劇的重要區別,或者說它往往把生活素材擺到放大鏡下來看,通過夸張、寫意使其變得奇特起來,更象“生活中的漫畫”[(18)]。
  “小”:小是戲劇小品重要的外部特征,它包括人物少,時間少,篇幅短小,只表現生活一隅,人生一瞬,雖也可以有懸念,有陡轉,卻不必細細地交待事件的來龍去脈。也表現人與人之間的矛盾、沖突,卻更多地展現尚未被激化為沖突的差異、抵觸。有些結構較為復雜的戲劇小品也表現時空轉換,但不同場景的連綴,往往采用無過渡的直接跳接方式。它往往把事件和人物關系高密度濃縮在一點上,如同高壓電的兩極靠近,在接觸瞬間,兩個電極發出耀眼的弧光,這弧光即是小品,它的全部內涵和張力都凝聚在結合和交叉點上[(19)]。與“小”相聯系的那就是“精、巧、快”的特點。“精”就是精練,精致,把生活素材集中升華,濃縮到極點,再加以強烈、鮮明、夸張乃至變形地表現出來。“快”即是敏捷、迅速及時地反映現實。“巧”即巧思;小的關鍵還在于,如何能夠小中見大,小中見深,做到“以一目盡傳精神,一滴水折射太陽,能夠在生活中一枝一節、一筋一脈里,同樣充溢著時代的精神,同樣有性格的閃光和華彩,同樣有匠心獨運的巧思和濃烈的戲劇情味。因此有時它向觀眾提供的藝術觀賞性,并不比某些大戲遜色[(20)]。
  “品”即品味。它的“小”也意味著留有更多的審美空間,這與填塞得太滿,唯恐不“艱深”的大戲相比,它的“小”,它的通俗易懂,生動活潑更令人喜愛,同時它的快節奏,可以利用少的時間,接受多的信息,反映現實快,配合形式宣傳,深入淺出,集教育、認識、審美、娛樂于一體,能夠適應時代審美需求。它的魅力在于它具有瞬間的感染力,或者說沖擊力,使觀眾在欣賞中立即產生深刻感受。它的品味更在于,它給人看的雖是“小品”,使人想到的,體味到的都是大千世界的萬種色相,百般風情,言近旨遠,言簡意深[(21)]。此外,戲劇小品對當代觀眾還具有“戲劇再啟蒙”的意義。戲劇小品在戲劇走入低谷之際而異軍突起,不僅僅歸于機遇和外部條件,應該說,正緣于戲劇對當代觀眾的再啟蒙,因為它克服了過去突出“話”字和單純歸屬批判現實主義流派的偏頗,拾回戲劇的動作表演的第一特征性。它吸收相聲、雜耍、曲藝、漫畫及我們民族大眾喜聞樂見的種種形態的藝術,如根植于不同地域群眾中的二人轉、獨角戲、滑稽戲、采茶戲、彩調戲劇等大眾藝術。在表演形式上也沒有人為的清規戒律,在藝術手段上,或說或笑,或歌或舞,不是說話講故事到底,而是沒有任何拘泥。在內部構成上,攝取事件及其運動中最光亮、最生動、最精采因而也是最富感染力的“光”點,容易引起觀眾的關注、共鳴,贏得觀眾的心;在藝術處理上,無論這“光點”怎樣拉開距離,或進行怎樣的淡化、濃縮、夸張、變形,其運行在內部的那股極為新鮮活躍的生命,以及給欣賞者帶來的對生活藝術的獨特感受,是其它任何戲劇所不能企及的。所以說,已經回復為真正意義的戲劇小品,為話劇正了名。而它的重要意義所在更在于對當代觀眾進行了戲劇再啟蒙。這次啟蒙是對“五四”時期文明戲或新劇第一次啟蒙的補充和修正,或者說與第一次啟蒙互為前后階段,雖其深遠意義尚未充分顯示出來,但其發動面之廣,群眾參與編演人數之多,觀眾欣賞情趣之熱烈,都是第一次啟蒙所不能比擬的。它的崛起既沒有戲劇權威的倡導,也沒有表演者的推波助瀾,它完全是自發的,也是擺脫說教與宣傳,用真實、新鮮與生動的戲劇本體內容對觀眾心靈的再征服,是劇作家和演員少受縛束,去表達作品主旨和藝術思想的痛快淋漓的追求,是寓教于樂,在不知不覺中潛移默化中實現戲劇藝術教育、認識、審美全部功能的極佳選擇。它進行的戲劇再啟蒙,在培養和造就21世紀的戲劇觀眾,對戲劇的影響和改造,將在未來的新時代以我們今天不能料及的形式呈現。它之所以發揮了戲劇再啟蒙,是因為它恰到好處地在當代觀眾精神空間(審美意識)找到了巧妙結合的生存點[(22)]。
    喜劇小品面面觀
  在戲劇小品創作中,數量比例最大,最受歡迎的是喜劇小品,與之相應的,理論研究也較活躍,論題主要集中在下述幾個方面:
  1.喜劇小品興起的原因。首先是由于它順應了現代的戲劇觀賞者在藝術審美中求新求異的欲望。我國由于多年的政治封閉與文化禁錮,一旦開禁,多年積累起來的審美疲勞便驅使人們近似瘋狂的逆反心理,抵一切陳舊的、固定的、灌輸性的、模式化的藝術內容和藝術形式,這種厭舊厭同的普遍心態同現代人的求新求異心理一拍即合,成為新時期我國大多數欣賞者的一種重要審美趨向,而喜劇小品從兩個方面正好吻合了這種需求。一是它以一種不同于人們所諳熟的各種藝術樣式出現,使人耳目一新,于是觀賞者對舊的藝術樣式產生的審美疲勞頓時得到化解。其次是,喜劇小品順應了當代人追求快節奏的審美心理。由于喜劇小品受自身體裁及時間、空間的諸多制約,不能不在有限的時空中完成情節鋪衍和形象塑造的全過程,傳統的慢節奏被“短、平、快”的特點打破,帶有某種特有的便捷和敏銳,讓生活中嶄露苗頭的思潮、觀念、傾向進入最新作品,使觀眾獲得較多的信息量,從而滿足了觀眾尋求娛樂的審美心理。因為喜劇的審美效應便是笑,在欣賞喜劇的過程中,長期生活在形形色色的規范之中的現代人,可以從縝密的邏輯制約和功利性很強的冷靜思索中暫時解脫出來,發出賞心悅目的歡笑。所以它的輕松性與娛樂性,滿足了廣大欣賞者的“找樂”心理。另外,喜劇還可以滿足渲泄怨氣的審美心理,處在社會競爭激烈的現代人,平時無法直接渲泄心中的怨氣,于是只好在喜劇藝術的諷刺對象自上尋求代償性的發泄。同時喜劇小品還將現實生活里種種不合理、不合情、不合意的現象,變成了藝術形象當做活靶子,觀眾看到自己所痛恨的對象丑態百出,受人捉弄,遭到懲罚,便可以獲得精神上和智慧上的優越感,在假定的藝術世界中渲泄出自己的憤懣與不平之氣,同時也成了他們對社會問題發表評論和批評的發言人[(23)]。
  也有的認為喜劇小品的興起是由于小品本身的形式特點通俗而接近群眾,因為它是用“笑”來鞭撻丑惡,褒揚正義,具有強烈劇場效果,便于發揮觀演之間的交流、反饋、共鳴功能。喜劇小品一開場往往幾句話,一個動作就引來笑聲,或諷刺、或調侃、或挪揄,情境即刻構成,人物關系也立即明朗,很符合小品的“片斷”意識。而偏重于情感效應的悲劇,則需要逐步鋪墊、積累,才達到最后的高潮,三言兩語是難以讓人掉淚的。人們對喜劇小品傾注異乎尋常的熱情還在于,它不僅短小精悍,平易近人,而且還在于它對現實生活廣泛深入的反映,以及痛快淋漓的喜劇精神。既輕松活潑又充滿生活氣息和現代意識[(24)]。
  2.喜劇小品的形式歸類。喜劇小品應該是一個包容多系列、多層次、多類型的開放體。大致可分為三種類型:第一,本體意義上的喜劇小品,其喜劇性不僅可以作為一種語言手段被用來塑造形象和創造氣氛,而且作為一種情節手段用來結構整個作品,從而創造出一種支撐整個作品的沖突。第二,是帶有濃郁的喜劇色彩的喜劇小品,喜劇性在其中并未構成支撐整個作品沖突的基礎,即不起結構作品的作用,但在塑造人物和制造氣氛方面,卻起著舉足輕重的作用。第三,悲喜劇小品,它必須以喜劇色彩為主,輔之以悲劇色彩,總之,如失去了喜劇性的主導地位,不產生喜劇效應的小品,是無法躋身于喜劇小品之列的[(25)]。
  3.喜劇小品的美學特征。喜劇小品目前尚處雛形階段,外延又比較寬泛和開放,所以只能暫時為它勾勒出一種既有鮮明個性,又有模糊的邊界的美學規范,即篇幅的凝煉性:篇幅要小,開口要小,場面要小,人物的數量更要小;結構的精巧性:精心選擇切入生活、展現主題的巧妙度,避免“正面強攻”,力求“迂huí@①作戰”;戲劇動作的虛擬性:要小中見大,以少取勝,就不能過實,努力創造一種類似夢境一樣的輕松、自由的創作心態;點題手法的含蓄性:內容要力求透過戲劇動作的帷幕使人窺見比這些具體動作本身的內涵更深一些,涵蓋面更廣一些的哲理性寓意等等[(26)]。
  4.喜劇小品與相聲的主要區別。喜劇小品與相聲同屬喜劇范疇,其喜劇性是二者共同的美學特征,但又有著不同的美學風貌,表現在結構上,喜劇小品有強烈的凝煉性,由于它受舞臺諸多因素的限制,舞臺道具布景展現出來的時空,就是人物此時此刻生活在其中的特定環境,人物所經歷的情感體驗和心理體驗,就是人物所應展現的特殊性格。舞臺表現就是在一個特定有限的時空內,對人物性格心理進行一次性曝光,對某種社會現象、人生世相進行了一次性透視,所以結構要講究“小而巧”。它必須將數量不多的人物之間的矛盾沖突凝聚在一個特定的時空中,而相聲的結構相對要松散,時空人物都可以隨意轉換。在表現方法上,相聲是以敘事性為主要特征,喜劇小品則主要以動作為主要特征。相聲語言帶有抽象性和非直觀性。喜劇小品是脫胎于戲劇,溶入了表演藝術的種種特色,演員以角色身份登場,在舞臺時空所展示的特定環境中,將此時此刻所發生的事件,人物關系的糾葛,人物的情感體驗,以及情節、矛盾、沖突的演進都直接展現在觀眾面前,它可以調動舞臺藝術種種手段,包括道具、燈光、化妝、音響,特別是演員本身的表演,包括摹擬各種滑稽情態,都給觀眾造成直觀的印象。演員也要完全進入角色,觀眾也直接進入喜劇情境。同時由于喜劇從一定意義上講保留和復制了戲劇的某種原始形態,它滿足了回歸和退化到孩提時代、恢復本初狀態的審美愿望。在藝術手段上,相聲已出現明顯的程式化傾向。而喜劇則有極大的開放性,它在短暫的發展史上,還來不及形成一套臻于完善的體系,也遠沒有若干程式與模式,它將吸收各種姊妹藝術營養成份,不斷開拓自己的疆域。總之,二者在敘述性與動作性、語言性與表演性特征之間的差異,體現了二者的特長與局限。
  5.創作上值得注意的問題。主要表現在運用幽默喜劇手法上常出現的弊端,如“對罪惡采取寬容態度,不是去譴責罪惡,而是看著罪惡發笑”(林語堂語)。如對那些投機走私、以權謀私、商品質量差、服務態度惡劣等等,經過編導的生花妙筆僅使觀眾一笑置之。但同時又看到另一種現象,即在對罪惡寬容的同時,而對生理上有殘疾和缺陷的卻當成笑料,如瞎子賣報紙,傻子相親,嗑巴演電影,瘸子去約會,還有禿頭、近視眼、胖子、瘦子等,總之把笑聲建筑在別人的痛苦之上,更談不上娛樂和批評。還有在一些小品的創作中,在運用方言的幽默里也常常透著對地域文化的歧視。如東北人總是愚昧落后、粗俗野蠻的代表,上海人又都是扭扭捏捏、奸滑小氣,廣東人更是洋腔洋調、坑蒙拐騙的好手等等。
    關于戲劇小品的源與流
  戲劇小品作為一種獨立的審美樣式出現于戲劇舞臺,并通過電視走進千家萬戶,始于80年代初,總計不過10年之久,盡管如此,對其產生與發展仍說法不一,或認為是從不為人知的戲劇學院訓練編、導、演的課堂教學演化而來;或認為是從戲劇老樹上的新芽——戲劇由困頓、掙扎到裂變的產物;或認為是現代戲劇失落后的返祖與回歸現象等等。隨著研究的深入發展,也開始有專文加以探本溯源,探討戲劇小品發展的歷史依據,其中如孫祖平的《獨幕戲劇小品探源》[(27)]就是從世界戲劇史的角度探尋戲劇小品的源頭所在,認為,戲劇的源頭即是“獨幕劇,也是戲劇小品的開端”,并通過有案可稽的歷史陳跡考據了其演變過程及發展階段,從而提出,最早的小型戲劇形態當存在于人類戲劇的第一個偉大時代——上古時代的古希臘戲劇,其后經歷了中古、近代等發展階段,才演變為現代和當代意義上的獨幕劇和戲劇小品。文中例舉了大量原始劇作以論證這一歷史長河的流變過程及其近似今日獨幕戲劇小品的重要特征,如上古時期古希臘墨加拉地方的多里斯經常演出的一種簡單的笑劇,以及由笑劇發展為“滑稽幽默的短劇”——喜劇(這種喜劇沒有布景,只有幾件道具,沖突單一,人物類型化,實則是一些幽默小品)。再其后公元前3世紀劇作家狄奧克里圖斯創作的摹擬劇,情節都比較簡單,類似戲劇小品,也是至今所見到的最早的小型戲劇文學體。中國早期的“蚩尤戲”,其中一個叫《東海黃公》的節目,也是一種小型戲劇的雛形,此外還有如德國的民間笑劇,中國的參軍戲,日本的“狂言”以及近代的宗教短劇,也稱小戲、插劇和幕間劇等幾種類型,直到19世紀末20世紀初以歐洲自由劇院和獨立劇場的出現為標志,獨幕劇、戲劇小品開始進入現代階段。王文成的《戲劇小品溯源流》[(28)]論述了喜劇小品與話劇小品各自的歷史淵源,關于喜劇小品,認為,先秦以來的俳優表演和唐宋時期的參軍戲,與今天的戲劇小品有割不斷的源流關系,有的俳優就可以看做是戲劇小品最早的源流,它的主要特點是語言上的詼諧幽默和諷刺,與今天戲劇小品多以詼諧幽默語言來嘲諷社會時弊是很相似的。而參軍戲的兩個角色相對戲謔,做滑稽的對話或動作,引人發笑,有的也諷刺朝政和不良社會現象,與我們今天看到的戲劇小品如《吃面條》、《超生游擊隊》等都有驚人的相似。但這決不是一種簡單的偶合,它體現了具有悠久歷史的中國戲劇傳統深刻的內在影響,所以說參軍戲是中國喜劇的起源,也是中國的傳統喜劇小品,從其演出時間的短暫,故事情節的單一,以及喜劇角色的詼諧幽默的表演,都基本符合今天喜劇小品的要求,盡管它后來沒能以其獨立的表演形式流傳下來,但卻分別以表演形式(滑稽戲)和戲中角色(丑角)兩條發展線索,按照各自的形式和名目繁衍下來,直到今天還留著某種內在的源流關系。戲劇小品與之不同,它的直接的淵源是話劇,它是在話劇表演小品的基礎上發展起來的。在我國,系統地對話劇演員進行基礎訓練的練習小品和表演小品,最早出現在戲劇院校的表演課堂上,開始走出校園只是在新年聯歡會上為湊節目,有時也間或走上舞臺與觀眾見面,從而也就不知不覺地進入社會,但只是零星的,有限的,由表演小品發展演變為今天獨立樣式的“戲劇小品”始于80年代初,并借助現代傳播媒介的宣傳和倡導,逐步繁榮起來的。值得注意的是,作為戲劇和藝術院校訓練演員的“練習小品”和“表演小品”有明顯不同,前者不必有什么最高任務,它只為了訓練基本技能,后者必須與劇本的最高任務、貫穿動作聯系起來,演員更接近人物角色,所以它更接近現在以獨立樣式演出的“戲劇小品”。
  注釋:
  (1)(19)(22)柴立陽《話劇小品對當代觀眾的戲劇再啟蒙》《戲劇》92年第3期。
  (2)(4)(15)(16)(20)王東明《戲劇小品芻議》《電視與戲劇》92年第3期。
  (3)(7)(10)(11)(14)呂健華《小品創作漫談》《戲文》92年第6期。
  (5)(6)卜鈍、雪村《戲劇小品淺議》《劇本月刊》91年第4期。
  (8)張忠明《我看小品》文藝報》91年6月22日。
  (9)(21)陳昌本《時代需要小品》《文藝報》92年12月6日。
  (12)(18)王樹清《淺論戲劇小品的審美特征》《電影與戲劇》90年第3期。
  (13)梁秉kūn@②《一管之見(漫談戲劇小品的藝術特色)《劇本》92年第7期。
  (17)郭月亮《平凡生活中的荒唐事(戲劇小品選材構思的美學取向)》《中國戲劇》92年第10期。
  (23)陳孝英《不可逆轉的大眾審美趨向(論喜劇小品熱興起原因)》《中國文化報》89年12月31日。
  (24)丁羅南《小品熱引出的思考》《上海戲劇》91年第2期。
  (25)(26)陳孝英、冷夢《喜劇小品對相聲的沖擊與啟發》《文藝研究》92年第6期。
  (27)孫祖平《獨幕劇戲劇小品探源》《戲劇藝術》92年第2期。
  (28)王文成《戲劇小品溯源流》《劇作家》92年第3期。
  字庫未存字注釋:
  @①原字辶加回
  @②原字方加方下加土
  
  
  
戲劇京078-084J5戲劇、戲曲研究高鳴鸞19951995 作者:戲劇京078-084J5戲劇、戲曲研究高鳴鸞19951995
2013-09-10 21:42

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  清末民初歷史人物  民初人物
憲政專家民主理論大師
宋教仁(1882年4月5日-1913年3月22日),字鈍初,號漁父,生於中國湖南省桃源縣,中國近代民主革命家,是中華民國初期第一位倡導內閣制的政治家。
民族主義思想大師
章太炎(1869年1月12日-1936年6月14日),原名學乘,字枚叔。嗣因反清意識濃厚,慕顧炎武的為人行事而改名為絳,號太炎。中國浙江餘杭人,清末民初思想家,史學家,樸....
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