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四十年代長篇敘事詩初探
四十年代長篇敘事詩初探
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  中國古代少有長篇敘事詩,這已為學術界所共識。那么,現代中國詩壇是否仍然如此?已出版的許多《中國現代文學史》對此語焉不詳。是的,從絕對數目考察,任何時候都是短詩多于長詩。但是,中國二十世紀四十年代,長篇敘事詩實在不少。據不完全統計,從1940年到1949年這10年內,出版或發表的700行左右以及700行以上的長篇敘事詩估計在40部以上〔1〕。茅盾在1937年1月寫的《敘事詩的前途》中說:“這一二年來,中國的新詩有一個新的傾向:從抒情到敘事,從短到長。二三十行以至百行的詩篇,現在已經算是短的,一千行以上的長詩,已經出版了好幾部了。”〔2〕茅盾認為, 最可注意的是田間的《中國·農村底故事》、臧克家的《自己的寫照》和蒲風的《六月流火》。從茅公寫此文起到1939年年底, 千行以上的長詩, 還有張澤厚的《曠野》(1937年5月出版,約2000余行),蒲風的《可憐蟲》(1937年12月出版,約2000余行),梅英的《北國招魂曲》(1938年6月出版,約1000行),柯仲平的《邊區自衛軍》(1938年10月出版,近1000行)等。
  我之所以講當年長篇敘事詩的出版情況,意在修正不少同志的一個誤斷:中國現代長篇敘事詩不發達,數量很少。
  四十年代,中國先后經歷了兩次戰爭:抗日戰爭和人民解放戰爭。人民歷盡艱辛、困苦、犧牲,也品嘗了勝利的喜悅,翻身的歡欣,特別是抗日戰爭中淪陷區的中國老百姓,就像親歷了《神曲》的地獄一般。因此,四十年代的長篇敘事詩39首中有23首描寫抗日戰爭,就完全不會令人感到意外了。此外,有13首寫階級斗爭,寫勞動生產的4首, 寫解放戰爭的4首,由于有的詩涉及兩個方面或多方面的題材, 我分別作了統計,因而總數超過了所列作品數。
  中華兒女在抗日戰爭中,以高昂的愛國主義精神,大無畏的氣概,前赴后繼,與強大的侵略軍作殊死的搏斗;許許多多手無寸鐵的國民,在敵人的刺刀槍口下,寧死不屈。他們的動人事跡不脛而走,有口皆碑。詩人們在這樣的氛圍中,在創作長篇敘事詩時,很自然地將描寫、歌頌民族英雄置于最重要的位置。《伊蘭布倫》、《平漢路工人破壞大隊》、《花與果實》、《古樹的花朵》、《小蠻牛》、《靜默的雪山》、《歲寒曲》、《柴堡》、《英雄的草原》、《捧血者》都突出了威武不屈、百折不撓的民族英雄氣概。尤為可貴的是,《伊蘭布倫》、《英雄的草原》表現了兄弟民族中的抗日英雄。中華民族的這些優秀兒女,都愛國愛家愛親人,但在國家民族危難之際,舍家為國,投身于反侵略的戰斗中。《古樹的花朵》中的山東聊城地區專員范筑先,年屆六旬,猶英姿勃發,從無到有,組織十萬大軍,抵御日軍,最后以身殉國。《小蠻牛》中的少年,也同仇敵愾。一個國家,一個民族,朝野上下,如果這種精神很淡薄,即使一時無外敵入侵,也是衰敗的先兆;相反,如果相當多的國民具有這種精神,即使暫時被強敵打敗,也必將有復興之一日。魯迅說:“文藝是國民精神所發的火光,同時也是引導國民精神的前途的燈火。”〔3〕中華民族的國民性有不少痼疾, 但這個民族歷數千年仍在前行,足見其是偉大的。
  日本侵略軍在侵華戰爭中的殘暴兇惡程度,可以說已達極致。震驚中外的南京大屠殺,對抗日根據地實行“三光”政策,在中國淪陷區普遍進行的奸淫擄掠,給中國人民帶來了極大的災難。在以抗日為題材的長篇敘事詩中,我們應感激《她也要殺人》、《靜默的雪山》、《小蠻牛》、《花與果實》、《災難》等詩的作者,他們在作品中,真切地表現了侵略者的暴行,表現了中國人民的憤怒和仇恨。實際上,日本法西斯較之德國法西斯,有過之無不及。筆者1945年4 月下旬在家鄉——湖南邵陽縣親眼見到:中國人民家中財物,全被洗劫;家畜家禽,全被宰殺;婦女除老太婆和幼女外,凡被日軍發現者,或被強奸,或在逃命時被槍殺,無一幸免。現在日本有少數人企圖否認侵華罪行,無數歷史史實是鐵證,《她也要殺人》等敘事詩也可以作證。
  這39首長詩,寫真人真事或以真人真事為主的有《古樹的花朵》(范筑先的事跡),《吳滿有》(吳滿有的事跡)、《紅日初升》(鄭信的事跡)、《戎冠秀》(戎冠秀的事跡)、《勞動英雄劉英源》(劉英源的事跡)等。
  從藝術流派角度觀察,《伊蘭布倫》、《英雄的草原》、《奴隸王國的來客》等帶理想主義色彩,有宏大的氣象,奔放的熱情,傳奇式的英雄。《我站在地球中央》、《火把》、《要太陽的人》整體構思帶有象征意味或寓言詩特色。《英雄的草原》,《復活的土地》偶或融化著現代派手法。其他幾乎都是現實主義的。
  就形體看,《吳滿有》、《戎冠秀》、《王貴與李香香》、《艾艾翻身曲》、《苦盡甜來》、《趕車傳》、《漳河水》、《鴛鴦子》采民歌體。《金剛坡下》系詩劇,《歲寒曲》為朗唱詩,《劍北篇》近似鼓詞,《勞動英雄劉英源》介于說書、鼓詞之間,既有道白又有唱詞,其余作品,大多是自由體長篇敘事詩。
  以上情況表明,四十年代的長篇敘事詩,并非清一色的某派某體,而是百花競放。
  文學首先必須是文學。詩,必須首先是詩。長篇敘事詩有自己的特殊藝術問題,論長篇敘事詩必須論及這些問題。
  幾十年來,我們要求詩人“敘人民之事”。作為一個號召,一個口號,對此不可厚非。然而作為一種理論,一個觀點,將它推向極端,甚至認為,不是人民,就不能作為文學作品的主人公,因而將人民的對立面人物排斥出敘事詩主角行列,這就很不科學了。40年代詩人的實踐表明,如《王貴與李香香》、《射虎者》、《奴隸王國的來客》等以人民中的個體作為詩的主人公,藝術上很成功;而《大渡河支流》、《外祖父的天下》以人民的對立面為主要描寫對象的長篇敘事詩,也并非平庸之作。馮雪峰同志在為《大渡河支流》寫的《序》中,稱贊作品“是一篇史詩”。這評價是否過高尚可商榷,但他敢于如此肯定并非以人民為主人公的作品,所表現的文學理論家的眼光和勇氣是令人欽佩的。作品所著力刻畫的,是地主山耳的“自私、卑怯、陰險和毒辣”,這和別的作品并無不同,但它正如馮雪峰《序》中先后六次所強調的:“山耳的性格和心理是極自然的”,“非常自然而真實”……這才是《大渡河支流》藝術上的獨特貢獻。《外祖父的天下》敘述的是另一種地主的典型的故事,蔡玉山出身于破落家庭,原欲通過辛勤的勞動擺脫貧困而不能,改走投機之路致富,性格和品質也異化,自私、吝嗇,先與官府勾結,日軍入侵后作日偽的順民,抗日戰爭勝利后,當地解放,他懷著憂慮和恐懼病死。以外孫的口吻訴說,敘事視角新穎,藝術上不落俗套。這些并非“敘人民之事”的作品,藝術生命力比一般化的“敘人民之事”的敘事詩長久。
  作為敘事詩,其敘事不同于通訊報導,不同于小說,它是詩的敘事,必須遵循詩的規律與詩的其他成分和諧有機地統一。敘事又是臻于詩境的途徑和手段,敘事而無詩意或少詩意,不是敘事詩的敘事。在部分詩人中有一種誤解,以為生活中充滿著詩意,真實地記錄生活中的人和事,就是詩。這不是簡單化的理解,就是藝術懶漢的遁辭。“流水賬”式的敘事,本不是詩人、藝術家份內的事。但我們有不少詩人、藝術家或樂于如是(這樣簡易),或不得不如是(以免受到“非大眾化”的責難)。四十年代的長篇敘事詩中,不乏這類作品,且不說那些寫真人真事的,即使是以事件為題材的《桂林的撤退》和《潰退》,也都是單線順序敘述故事。除“流水賬”式外,還有一種流行的敘事模式,即堆砌苦難。這類作品較典型的要數《災難》,詩中敘述了一個無名女性的遭遇,她小時候就不曾得到愛撫,苦活累活大人命她干。長大出嫁后婆婆嘴多尖刻,“小姑姑是難弄的人”,不久,丈夫被抓走當兵在軍閥混戰中身亡,她生下遺腹子。接著遭土匪搶劫,婆婆被打傷后死去。家里的鍋灶要修,田里的重活要做,請鄰人幫忙,卻受其家人的侮辱。兒子被人打得頭破血流。兒子長大成了家,遇上了旱災,接著是澇災,賣掉了家畜和部分田地;第二年又遭蝗災,兒子患病,借錢治好病,繼而洪水沖走了一切。好不容易熬住了這些劫難,兒子又被中央軍抓去當苦力,回家不久日本軍來了,奸淫燒殺,兒子被打死。災難一個接一個。雖然詩人為了使讀者透過氣來,中間也插入二三段女主人公能活下去的描寫。但不少“災難”描寫并無特別的社會意義和審美價值。是的,生活中也有人所受折磨比《災難》中女主人公所受的還要多,還要嚴酷。不過,文學藝術作品妙在“以一當十”,主要不靠“材料”多。對文學作品來說,用加減辦法成效甚微。葉紹鈞先生說:“我只想詩大概是這樣一件東西:獨立的,渾凝的,取材于物而不粘滯于物的。”〔4 〕詩重在“象外之旨”,事不管作品寫多少,都是有形的也是有限的,而詩意有時具有豐富性甚至是無限性。敘事詩的敘事,應該如此。就整體構思而論,《火把》、《伊蘭布倫》、《王貴與李香香》、《大渡河支流》、《奴隸王國的來客》、《射虎者》等較為出色,特別是《火把》,其中的核心情節和詩中的核心象征形象——火把,內涵是豐富的、多義的,如果細細地闡釋,可以寫成一篇長文,但我不主張坐實;過于具體的說明,往往反而縮小了詩的巨大包容性。在這里,火把,是光明的象征、團結的象征、大集體的象征、抗戰的象征、進步的象征。詩中的情節既有社會價值層面的意義,也有人生哲理的意味。《奴隸王國的來客》中的“來客”——“漂泊漢”,“故鄉有不是天災的奴隸死亡的災難,親人友朋,全被埋葬了”,所以他來到了崇山峻嶺中的還處在部落、氏族社會階段的土司統治的地區,因為偶然,也出于對公主雅娜孤獨處境的同情,和異性美妙歌聲的吸引,遂相愛結為夫妻。為保衛土司的權威,他打敗了鄰近與之對立的部族。漂泊漢身為駙馬,又英俊勇敢,聰明過人,名譽、地位已達到頂峰。在一次狩獵中,他開始是打狼,狼受傷仍與獵犬搏斗,獵犬屈服了,他憎厭獵犬的行為,開槍打死了獵犬。從這,他聯想到故鄉奴隸們的戰斗,想到自己現時的作為,與獵犬無異,他被沉重的負罪感所籠罩,為兩難的處境而痛苦,既不愿背叛與公主相愛的誓言,又恥于背叛故鄉的受苦的奴隸,內心經過幾度搏斗,走進了“長征人馬的行列”,而公主則用劍結束了自己的生命。作品藝術整體顯示的,主要是:奴隸即使爬上了奴隸主的位置,也逃不脫人民叛徒的罪責。但不止于此,它還引導讀者思考:美麗、善良、深情的公主雅娜忠于愛,忠于誓言,她的死,是誰之過?從某種意義上說,她是愛和美的化身,因此,她的死可以說是愛和美的毀滅,也可以說是愛和美的涅pán@①。《伊蘭布倫》藝術構思所顯示的并不止是愛國和戀愛,讀者可聯想到很多,特別是如何做一個真正的人。《射虎者》大量的篇幅抒寫祖先們的血和淚的生活,和射虎者要子孫復仇的遺囑,但這詩不同于一般的訴苦作品,它的真義在提出這一問題:“我們是不是還有更好的復仇的武器?”詩人高明之處也在于,他讓讀者自己去思考,去尋找答案,而不是不相信讀者,越出詩人的職責,象政治家一樣去回答、去宣傳。〔5〕
  遺憾的是,遍覽四十年代長篇敘事詩,“不粘滯于物”的作品不是很多,而且沒有一首詩的象外之旨進入聞一多先生在《宮體詩的自贖》所說的“宇宙意識”境界。聞先生認為,《春江花月夜》將“有限”與“無限”,“有情”與“無情”有關的神秘問題傾吐出來,“有的是強烈的宇宙意識,被宇宙意識升華過的純潔的愛情,又由愛情輻射出來的同情心,這是詩中的詩,頂峰上的頂峰。”〔6 〕可能由于四十年代中華民族正處在生死搏斗并在搏斗中求新生的烽火連天的時期,現實和良心驅使詩人們“站在本體旁邊凌視現實”,也可能是由于這時寫長篇敘事詩的詩人們還缺少形而上思考的素養與習慣所致。我并不以為作形而上思維表現宇宙意識的詩都是上品,也不希冀每個詩人每首詩都如是,但整整十年的幾十部長篇敘事詩中,幾乎完全未進入這一層次,不能不說是一個不足。
  敘事,一般是有情節的。情節在敘事詩中的地位不必贅述。四十年代的長篇敘事詩,情節安排和處理多種多樣。從情節線索的數量來考察,有單線條的,有雙線條的,也有多線條的。《火把》、《古樹的花朵》、《她也要殺人》等基本是單線索;《伊蘭布倫》、《王貴與李香香》、《奴隸王國的來客》大體是雙線索;《大渡河支流》、《漳河水》也許可歸入多條情節線索之列(《漳河水》有單線也有多線)。各類詩都有上品和平庸之作。似不可以情節線索的多寡繁簡作為評價作品高低的標準,主要應視其藝術處理而定。
  敘事詩在詩中的特殊性之一是它的敘事成分。它與小說同屬敘事類作品,它的特殊性之一是詩,它必須有詩意,虛的成分較多,實中必有虛。可以說,敘事詩的情節必然是跳躍性的,只有在個別情況(如陡轉和突變不細針密縫則會使讀者難以接受)下例外。敘事詩中的虛,一是表現在抒情成分中,一是由讀者在閱讀中自己去再創造。《災難》這一類敘事詩之所以給人以材料、情節堆砌過多之感,原因之一在于虛太少而實過多。而藝術上較為出色的《射虎者》寫“我”的祖父從少年到壯年的經歷,只用了很少的筆墨:
    他給別人造著大屋    卻只把黑暗的茅屋造給自己    當他早該做爸爸的時候    還是把斧頭當作愛妻    他像有遺恨的摔下大斧    也抓起了鐮刀和鋤頭    走向茅草與森林的海    尋覓未開墾的處女地    一年以后,他找到了兩個戀人    一個是每季可以收割一石谷的稻田    另一個是:那剛滿十四歲的    看來像他自己底女兒的未婚妻
  由于作品意在表現先輩們為探尋生活之路所經歷的種種艱苦,故對這些歷程不作細細鋪陳。在這里,以詩的特有方式敘事,精粹簡約的筆墨和跳躍的情節,非常適度,看似平常,實際上達到了詩藝的精美境界。這種敘事詩的情節,并無傳奇性。
  另一種敘事詩,情節具有較強的傳奇性,《奴隸王國的來客》較為典型。作品中的男主人公漂泊漢一出現,就帶幾分神秘性,偏僻荒山中小河旁的水碾坊,水碾坊的老人,以及河對岸荒涼山谷回蕩著的姑娘的悲凄的歌聲,更罩上一層神秘的色彩。整個作品從始至終,情節都帶有傳奇性,有些情節的處理,如漂泊漢后來想殺死心愛的雅娜以斷絕與王府的感情聯系,不忍心而未刺,最后是雅娜用漂泊漢丟下的短劍,“插向自己的胸口”,并掙扎著“向她的叛逆,揮搖著血染的落紅的手巾”,表示不絕的深深的愛戀。這也許有外國古代詩劇的影響,不過,連結局也不一般確是這首長詩的特色。
  長篇敘事詩中的敘事與抒情的融合,是所有作品不可回避的問題。有的學者將敘事詩中的敘事分為客觀性敘述與主觀性敘述,為了分析某一作品的特點而作這樣的區別是必要的,不過,不管是客觀性敘述或主觀性敘述,都不能不含有抒情因素。王國維說,詩詞“有有我之境,有無我之境”,“有我之境,以我觀物,故物皆著我之色采。無我之境,以物觀物,故不知何者為我,何者為物。”〔7〕這里說的“無我之境”,實際上是融我于物,物我一體。這種藝術手法,在四十年代長篇敘事詩中,只是偶一為之,并不常用。抒情和敘事結合得較好的作品,主要有《火把》、《奴隸王國的來客》、《王貴與李香香》、《射虎者》、《古樹的花朵》、《伊蘭布倫》等。《火把》、《奴隸王國的來客》、《王貴與李香香》、《伊蘭布倫》主要是通過兩個途徑抒情,一是詩中人物的自我抒情或對話或對唱,二是詩人自己徑直在作品中出面,或是超越人物和事件的敘事人吟唱抒情。前者如《火把》中李茵和唐尼的對話,《奴隸王國的來客》中漂泊漢和公主的對唱和對話,《王貴與李香香》中王、李這對戀人的對唱,《伊蘭布倫》中喀爾格巴圖和伊蘭布倫的對唱,有著多種藝術功能,它是敘事的組成部分,是抒情的表達方式,是袒露人物心靈和刻畫人物性格的手段……在民歌體新詩中,人物情感世界寫得豐滿而又意味深長的是《王貴與李香香》,而此詩最精采的部分,是幾段王貴與李香香的對唱和合唱,如二人新婚別,香香送王貴到溝底:
    灣溝里膠泥黃又多,    挖塊膠泥捏咱兩個;    捏一個你來捏一個我,    捏的就象活人托。    摔碎了泥人再重和,    再捏一個你來再捏一個我;    哥哥身上有妹妹,    妹妹身上也有哥哥。    捏完了泥人叫哥哥,    再等幾天你來看我。
  且不說這是從古代詞曲抑或民間歌謠化出問題,就詩論詩,它將二人如膠似漆的纏綿戀情表達得很傳神。《奴隸王國的來客》多次用漂泊漢和公主雅娜對歌的形式,抒發人物的癡情,例如第3章第4節寫道:
    “我祈求你,放下那    壓肩的重負    前面,你不要怕    如果你怕寒冷    我將抽一根筋骨    給你作照路的火炬    如果你怕虎狼    我曾經作過萬眾的保衛人    請靠近我,請貼近我的胸”    ………………    雅娜拭著眼淚    委婉地剖開她的心    “不管怎樣,你的話感動了我    就是它是謊,也很美麗    就是你專為了欺騙我    才說出,我也要相信”
  這一節,二人的對歌長達百行,這既是抒情,又是情節發展所必需,或埋下伏線,為后來情節的發展特別是陡轉作鋪墊。
  至于詩人徑直出面或由高居于作品中人物、事件之上的敘事人所作的抒情描寫,在四十年代長篇敘事詩中更是常見,如《奴隸王國的來客》漂泊漢成為駙馬后,有深深的內疚和負罪感,心里矛盾重重,作品寫道:
    只有雅娜常青的柔情    可以瞬間地蔭庇和遺忘    而女郎,她頭頂著王冠    除了溫淑的心    除了甜蜜的言語    她不能理解    他困惑的感情    甚至還嗔怪他    從愛情分心只是愚蠢    司命鳥的歌喉喑啞了    不同的夢,象黃昏后的夜色    他不相信誓約    也不相信溫淑的心    被雅娜時刻所祝福的心    他關閉著,建筑著高墻
  這些詩句,看似平常,卻把漂泊漢的感情微妙變化和雅娜對他的不理解、隔膜,表現得很真切。詩人直接出面或由高居于作品中人物事物之上的敘事人所作的抒情描寫,在具有一般化毛病的敘事詩中,往往只是為了向讀者“說明”情況,表明詩人的感情傾向。這就等于使詩情中斷。——《木匠王小山》歌頌新四軍,譴責不抗日的國民黨大軍時這樣寫道:
    像這樣的隊伍不打勝仗    等著叫那些吃屎的大軍來聞日本佬的屁股不成
  實在是太急于表現作者自己的感情,既不是詩的語言和詩的表現法,也無助于激起讀者對于應該憎恨的對象的憎恨。應該說明,即使在諷刺性的敘事詩里,也不宜于多用類似直露、表面化的感情表現方式。
  盡管長篇敘事詩多種多樣,盡管對文學藝術誰也不應作劃一的某種規范,但不能忽視對人物獨特性格的刻劃,則是長篇敘事詩的最基本的要求之一。《奴隸王國的來客》、《火把》、《古樹的花朵》、《王貴與李香香》、《伊蘭布倫》等在這一方面,藝術成就最為突出。《奴隸王國的來客》在人物思想性格刻劃上,很有特色,它將看似矛盾的東西巧妙地融合在漂泊漢身上。漂泊漢,既有兒女情長,又有英雄氣概,靈魂既孤獨寂寞,又至性至情。這位反叛的奴隸在逃離家鄉來到偏僻的荒野,除碾坊的慈父般老人外,無人交談,極度孤獨。而土司的公主雅娜,因鄰近土司的威脅,無人敢愛她,雖然她美貌多情,又善于歌唱。漂泊漢正是在這種特殊的情境中,突破了階級的樊籬,不顧個人安危,投入愛河。作者并不回避人物的本能的沖動和奔放的情欲的描寫。在雅娜即將見到漂泊漢之夜:
    黑夜,是如此之長    神秘的呼吸    又是這般的強烈    她浸在顫抖的等待里    坐臥都不能安寧    心臟仿佛有什么在燃燒    想撕毀錦繡的花衫    赤裸著肢體    她突然,狂熱的    親吻著繡花的長枕    又立刻,如少婦般    對著明鏡,梳理著    青絲的發鬢    并且扮演著婚禮    …………    她不寧的悸動著    羞慚地拭去眼淚    象受傷的小鳥    疾走過含嗔的花叢    沿泥濘的小道    走近臨河的山崖漂泊漢每晚和未見面的雅娜對歌時,更是心緒不寧:    每天,他守候著落日    象囚徒在黑暗的牢獄    等候著鐵窗外的光明    他迎著黑夜    象老戰馬聽著軍號    滿懷勝利的希望跑到河邊    大眼睛投射著彼岸    讓流水的歌聲滾過榕江    而當唱和的歌聲消失    水面落下一片哀靜    他心底象白雪    鋪蓋了路面    發抖自己的空洞    于是他耐著錐骨的冷凍    徒步涉渡那淺灘的江水    在歌聲所回蕩著的    古樹的濃蔭下    徘徊了又徘徊    乞望著橘紅的燈光    神往于常青藤蘿的窗戶……
  我們從人物的這些純情的火花中,感覺到他們的真心,流淌著生命之流的河,和內蘊的須與其他描寫聯系起來才能感覺到的人物的獨特性格。
  這里,有一點不能不說明,由于種種原因,在我國文學理論批評和創作中,曾經出現過一種偏向,即認為人只有階級性,因此不敢寫對美對異性愛的神往。聞一多在《〈冬夜〉評論》中說:
  嚴格的講來,只有男女之間戀愛的情感,是最烈的情感,所以是最高最真的情感。〔8〕魯迅在《十二個·后記》中說:
  呼喚血和火的,詠嘆酒和女人的,賞味幽林和秋月的,都要真的神往的心,否則一樣是空洞。人多是“生命之川”之中的一滴,承著過去,向著未來,倘不是真的特出到異乎尋常的,便都不免并含著向前和反顧。〔9〕強調寫出“真的神往的心”和人物的復雜性——“向前和反顧”。四十年代長篇敘事詩中人物性格表現得較為成功的,都選擇了最能突現人物性格最真最復雜的言行細節。《火把》中寫唐尼,選擇了這樣一個細節:
    “你跑那邊去找什么?    找什么?唐尼!    你的粉盒      壓在《大眾哲學》上    你的口紅    躺在《論新階段》一起。
  生動地表現一個生活優裕、思想傾向進步、感情復雜的知識女性的內心世界。《古樹的花朵》中的抗日老英雄范筑先將軍,有幾個場面給人印象很深,一是他勉強遵韓復榘之命南渡黃河,心情沉重地到了黃河邊,才下決心違命抗日;二是他自己充當機關槍手,和部下一起打敗了日軍;三是只身去會見土匪欒省三,使對方折服,把他視為自己的老父親;此外,最后以身殉國的壯烈之舉,也極感人。《王貴與李香香》較之其他民歌體敘事詩刻劃人物略勝一籌之處是,它的對人物感情的表理更細膩更深更耐人尋味,如第二部第四章《自由結婚》,先是警言得體,后是情意纏綿的捏泥人的入神比興描寫,這一段的結尾兩行,“捏完了泥人叫哥哥,再等幾天你來看我。”看似平常,實則余味深長。精彩的細節描寫,使人物的思想性格有厚度與深度。
  長篇敘事詩刻劃人物,較之短小的抒情詩可供選擇的方法更多。這里,沒有必要與可能一一論及。但如何處理人物性格的輪廓的勾勒與生動的細節描繪,是所有長篇敘事詩都難以回避的問題。《奴隸王國的來客》中的漂泊漢與雅娜,《火把》中的唐尼,《古樹的花朵》中的范筑先,《王貴與李香香》中的王貴、李香香,都是塑造得相當成功的藝術形象。詩人既注意表現人物性格的輪廓,又特別重視通過生動的細節表現人物的個性特征。生動的細節描寫,似萬綠叢中的一支花,遼闊湖面上的漣漪,深山密林里小鳥的歌聲,不僅使人物頓增生機,也使整個作品添彩。四十年代長篇敘事詩中大多數作品失之一般化,即使象《伊蘭布倫》這樣很有特色的作品,其中的女主人公伊蘭布倫,具有很強很濃的蒙古族抗日愛國青年英雄的剛烈之氣,但筆墨過粗,缺少精美生動的細節描寫,因而影響了人物的血肉豐滿程度。
  長篇敘事詩對語言的要求比其他詩體似應更高。這里要消除一種誤解,即以為篇幅長的敘事詩語言的精煉程度可以低一些,實則大謬不然。因長篇敘事詩的篇幅長,故語言不能拖沓、散漫,否則就不能吸引住讀者;既長達近千行甚至萬行,故語句結構應更其多樣,詞匯應非常豐富,節奏和格律也不宜單一。在我所見的長篇敘事詩中,語言方面藝術水平最高或最富特色的是《火把》、《古樹的花朵》、《王貴與李香香》,《奴隸王國的來客》等。《火把》既是真正的口語,又是詩化了的歸真反樸的自然語言,詩共18節,其中1至3節、10至18節全用戲劇化的對話寫成,只有4至9節是以火炬游行中的“我們”的口吻抒寫。對話中富言外意、潛臺詞,省略、跳躍都在無形中進行和完成,如唐尼問克明,寫了三封信給他,為什么不理,克明說正在忙著籌備今夜的大會,而且,你并沒有什么要緊事,接著寫道:
    “而且,    你正忙于交際呢!”    “什么意思?”    “這只有你自己最清楚。”    (人們在她和他之間走過    又用眼睛看看他們的臉)    “明天再好好談吧    或者——我寫一封長信給你    播音筒已在向臺前說話”    (一個聲音在空氣中震動)    “開會!”
  看似任意閑談,實則表明:這語境,唐尼不應在此時此地糾纏這一問題;克明已有點不滿于她這時來分散他的精力,但又不愿使唐尼不高興,只好如此應付。而用“開會”結束他們二人的談話,也蘊涵著豐富的弦外之音和富有戲劇性。艾青的長篇敘事詩的語言,是不易學的,稍一不慎,則畫虎不成反類犬,流于淡而寡味。
  臧克家的《古樹的花朵》基本保留著詩人一貫的語言風格,精煉,在形容比喻和動詞上安上詩眼,使詩活起來,如寫冬末春初:
    在枯樹條上    作虎嘯的朔風    死了。    塵沙的面紗    從人的臉上    揭去了。    冬——    揮起冷酷的鞭子,    驅著霜雪的車    把艱辛,     戰栗,     死滅    一齊載走了,    把時間的崗位    讓給了    司春的女神。
  這些地方,臧氏那嚴謹的詩風隱約可見,不過,詩人這時已有意轉變:
  為了緊張的場面叫起來的不羈的情感,為了使氣勢不受窒息,字句就不能太局促于謹嚴的韻律和韻腳下了,因此,在格調上,這個詩篇也就有些不同。同時,意識和材料也在壓迫著我試探改變自己的風格,使它更恢廓些。〔10〕有一利必有一弊。在我看來,臧先生詩的長處也是別人所不及處,是他的嚴謹的詩風,和詩中濃縮了深厚的生活。《古樹的花朵》恢廓了,但有的詩句不免有些不夠精美之處。
  李季的《王貴與李香香》的語言,是民歌風的詩的語言。其中雖不無化用民歌之處,更主要的是詩人的創造。僅從1946年9日《解放日報》發表的版本與經過多次修改的1952年3月定稿的版本比較, 也可看出作者所花的心血。如原來是:
    “老狗日你不要耍威風,    不過三天要你狗命!”后來改為:    “老狗你不要耍威風,    大風要吹滅你這盞破油燈!”
  第一行只改了一字,但去了鄙俗氣;第二句將直露的粗糙的語言,改成了略有詩意的語言,且與全詩的語言較為和諧統一,也比較精美。李洪辛的《奴隸王國的來客》別具風味,以娓娓動聽的多變的節奏和美麗的詩句,敘說著故事:
    自從守碾人說出了    那榕江周知的故事    比夢想還美的幻影    以不可抗拒的柔絲    象yán@②下蛛網捕捉了飛蟲    漂泊漢潦倒的心境    投進了苦悶的羅網
  詩中并無粗精混雜和可有可無的句子,它象是同一山谷順流而下的溪水,象同一個泉眼里淌出的清泉,少有雜質,沒有澀味,不時給人以鮮美之感。
  四十年代的長篇敘事詩,部分作品有一種通病。在強調“通俗易懂”口號下,詩中充斥著非詩的大白話,這類作品的語言直露,一覽無余,讀者確實易懂,但無詩味。請允許我隨意摘引幾段:
    年年中秋人團圓,    富貴人家喜歡連天。    李德全回到紅桃園,模樣干渴穿著破衣衫。
                        《苦盡甜來》
  如果說得尖刻一點,那么,這種無味的一般化的語言,即使作為日常用語,聽多了也令人厭煩。《災難》用的是愛嘮叨的老婆婆的語言,一句話掰成幾句說,糾纏不清;它的詩句比散文式或小說的語言還要呆板,缺乏藝術活力。
  詩的語言,應是所有文學形式語言中的最精美最富張力者。每一個真正的詩人,都是語言的創新家,是高級語言魔術師,長于熔鑄新詞新句式。
  從中國現代長篇敘事詩的歷史實踐觀察,迄今為止,尚未發現五言或七言句式詩有成功之作。田間屢有試作,然而無一差強人意。相反,從四十年代較為成功的長篇敘事詩看,基本上都是沒有嚴格規范、長短不拘的自由體。每行字數大多在八個以上。我想,這與現代漢語隨著社會發展,多音節詞的增加有關。如果是五言詩,如果一個詞就占4字,詩人只能在一個字上做文章;如果是3個字一個詞,詩人只能在二個字上求變化,回旋余地很小,句數一多,就不免呆滯,重復。七言略好一些,但局限仍很大。
  對四十年代長篇敘事詩,我還感到有一點遺憾,就是沒有發現真正可以稱之為史詩的作品。三十年代的敘事詩,有人曾說,孫毓棠的《寶馬》是“史詩”;朱自清稱許孫大雨的《紐約城》、杜運燮的《滇湎公路》,“可當‘現代史詩’的一個雛形看”。如果我們將現代史詩定幾條規范的話,例如表現重大事件,塑造現代英雄,筆墨大開大闔,既有宏大場面的展示,也有生動細節的精雕細刻等等,那么,我以為上述三十年代的幾首詩和《火把》、《古樹的花朵》、《奴隸王國的來客》、《伊蘭布倫》、《王貴與李香香》等都有史詩的成份,但還不足以稱為史詩。
                       1995.6.7.
  〔1〕 我所見到的有39部:1.《伊蘭布倫》,斯因著。1940年4月成都西部文藝社出版,約1200行。作品寫蒙族英雄喀爾格巴圖抗擊日寇,不慎失敗,戀人伊蘭布倫對他發生誤會,最后二人犧牲。2.《平漢路工人破壞大隊》,柯仲平著。1940年7月讀書生活出版社出版,約3000行。僅出版第一章,余未完成。敘述鄭州車站黨領導的工會負責人阿根團結黃色工會頭目,組織鐵路工人反對國民黨投降派,抵抗日本侵略者的故事。3.《我站在地球中央》,楊剛著。1940年7月文化生活出版社出版。約800行。作品虛擬華族的靈魂同自私、殘暴、貪虐、強橫、懦弱、虛偽、仁愛、正義、理想、自由十所門的守門人對話。這詩“算是一種政治的諷刺“。4.《木廠》,鄒荻帆著。1940年3月文化生活出版社出版。約1800行。寫一個木工兒子痛苦的生活經歷,最后他告別了木廠,懷著希望,去尋找新的生活。5.《火把》,艾青著。1941年6月文化生活出版社出版。約1000行。寫進步的小資產階級知識女性在一次火炬集會游行前后的思想感情變化。將宏大的場面與個人活動、時代潮流與個人感情融為一體表現。6.《蕭》,伍禾著。1942年3月文獻出版社出版。約1100行。寫革命者蕭的一生。7.《金剛坡下》,胡危舟著。1942年5月桂林詩創作社出版。詩劇,根據郭沫若同名小說改編。作品寫一少婦因家鄉淪陷逃亡到后方。8.《劍北篇》,老舍著。1942年5 月文藝獎助金管理委員會出版。約6000行。長詩寫從蓉城出發,先后兩次往返西安時沿途所見所聞。9.《花與果實》,張澤厚著。1942年10月新藝書店出版。約7000行。第一部通過吉林密山抗日英雄盧迪元在“九·一八”事變前后的經歷、見聞,表現了東北人民的武裝抗日斗爭。第二、三部未完成。10.《古樹的花朵》,臧克家著。1942年12月東方書店出版。約5000行。寫山東抗日英雄范筑先在日軍壓境時,組織十萬大軍與敵奮戰,直至犧牲。11.《小蠻牛》,雷石榆著。1943年4月文化供應社出版。約1400行。寫農村少年小蠻牛如何成長為英勇的騎兵戰士。12.《靜默的雪山》,臧云遠著。1944年2月商務印書館出版。約1400行。作品寫農民王老和村民與日寇在山洞進行殊死搏斗,除兩個小孩外,全部犧牲。13.《歲寒曲》,瞿白音、周鋼鳴作詩,瞿白音、周鋼鳴、樊賡蘇、舒模、趙華作詞,舒模、孫慎、費克、草田作曲。1945年8月重慶進修出版社出版。寫一位素負盛名的將軍,在對日作戰中,雖屢戰屢敗,但仍堅持苦戰。14.《吳滿有》,艾青著。1946年4月作家書屋出版。約700行。記敘了邊區勞動英雄吳滿有的苦難過去和翻身后的動人事跡。15.《災難》,胡考著。1946年8月山東新華書店出版。約2000多行。以小車子的母親一生為情節主線。在苦難中她頻遭天災人禍,小車子也死于日軍槍彈之下。16.《紅日初shēng@③》,方徨著。1946年9月山東新華書店出版。約900行。詩集封里副標題為“寫勞動英雄鄭信的事跡”。17.《戎冠秀》,田間著。1946年9月東北畫報社出版。約700行。寫著名擁軍模范戎冠秀的事跡,系真人真事。18.《王貴與李香香》,李季著。1946年9月《解放日報》連載。約700余行。19.《她也要殺人》,田間著。1947年2月海燕書店出版。約900行。寫一位勤勞善良的中國農村婦女白娘,房屋和財物被日本侵略軍燒光,兒子被燒死,自己被一群日寇強奸。仇恨、痛苦和羞愧使她發狂,高呼“我要殺人”。20.《要太陽的人》,羅迦著。1947年4月上海翻身社出版。約1000行。敘寫太陽被皇帝奪去了,山城人民陷入黑暗和苦痛中。經過斗爭,人民獲得了新生。21.《鍛煉》,魯藜著。1947年9月上海海燕書店出版。約700行。寫一個革命知識分子被日軍逮捕后,堅貞不屈,最后被群眾救出。22.《大渡河支流》,玉杲著。1947年10月建文書店出版。約2000行。寫地主山耳殘忍、陰險,不僅兇惡地剝削和壓迫農民,而且奸污兒媳,殺死親生女兒。23. 《桂林的撤退》,黃藥眠著。1947年10月群力書店出版。約1800行。抒寫桂林從“無憂之城”到潰退的經過。24.《柴堡》,方冰著。1947年11 月大連光華書店出版。約1000行。主要寫晉察冀抗日根據地平定縣某區區長郝正光的事跡。25.《英雄的草原》,唐shí@④著。1948年5月星群出版社出版。約7000行。寫兩個有世仇的原始民族,因愛情而合并成一個國家,在外敵入侵時,合力戰勝侵略者,使人們過著和諧幸福的生活。26.《捧血者》,辛勞著。1948年5月星群出版社出版。約1200行。抒寫一個青年逃離被外來強盜侵占的家鄉,投身于民族解放戰爭的故事。27.《潰退》,黃寧嬰著。1948年6月香港人間書屋出版。約2000余行。敘事主人公是一位戰地記者,具體描繪了1944年日軍進犯湘桂黔時,國民黨軍隊聞風而逃,擾民害民的情景。28.《黃河西岸的鷹形地帶》,侯唯動著。1948年7月東北書店牡丹江分店出版。約2400行。以抗日戰爭時期陜甘寧邊區“武裝農民反對武裝的反革命”的斗爭為背景,描寫英雄李逢春的方方面面。29.《艾艾翻身曲》。劉洪著。1948年9月大眾書店出版。約4000行。敘述艾艾和陳家莊農民解放翻身的故事。30.《苦盡甜來》,劉藝亭著。1948年11月冀東新華書店出版。約800余行。寫農民四牛的悲歡離合故事。31.《奴隸王國的來客》,李洪辛著。 1948年11月上海交通書店出版。約3500行。寫一漂泊漢在家鄉參加反抗統治者的戰斗失敗后,逃到遠方深山并愛上了土司的女兒。婚后他仍思念故鄉,后和故鄉來的長征隊伍一起“開向北方去戰爭”。32.《外祖父的天下》,丁耶著。1948年12月正風出版社出版。約1200行。以蔡玉山的一生起伏為線索,敘述他的一生。33.《木匠王小山》。陳牧著。 1948年12月“詩號角詩叢”出版。約1000行。寫華東農村東村木匠王小山的所見所歷。34.《射虎者》,力揚著。1948年12月新詩歌社出版。約900行。以射虎者及其家屬的生活為題材,寫他們坎坷不平的人生和思考。35.《復活的土地》,杭約赫著。1949年3月上海森林出版社出版。約900行。抒寫第二次世界大戰中法西斯的猖狂和覆滅,戰后帝國主義又制造戰爭,但世界的舵,已由人民掌握。 36.《趕車傳》,田間著。1949年5月天津新華書店出版。約800行。作品主要寫趕車人石不爛和他的女兒蘭妮的生活遭遇,解放前后的變化。 37.《漳河水》,阮章競著。1949年5月《太行文藝》刊載。約800行。寫漳河邊上三個姑娘在舊社會因包辦婚姻受盡了苦,解放后,都獲得了自由。38. 《鴛鴦子》,樓棲著。1949年6月人間書屋出版。約1400行。 寫主人公鴛鴦子的革命經歷,她不屈不撓,終于獲得了自由和個人幸福。39. 《勞動英雄劉英源》,侯唯動著。1949年哈爾濱光華書店出版。敘說工人劉英源解放后,在黨的培養下成長的歷程。系說唱體長詩,每節都是一段說書加一段唱詞。
  我見到的雖只39部,但肯定還有我所未見的。同時,還應說明,我所用的“敘事詩”概念,是寬泛的,故將《我站在地球中央》、《火把》、《復活的土地》列入。但彭燕郊的800 余行長詩《春天——大地的誘惑》,我還是將它作為抒情詩對待,未列入。
  〔2〕 原載《文學》8卷2號,1937年2月1日出版。
  〔3〕 魯迅:《墳·論睜了眼看》。
  〔4〕 葉紹鈞:《水晶座·序三》,亞東圖書館1929年3月出版。
  〔5〕  魯迅在《墳·娜拉走后怎樣》中說得好:娜拉“走了以后怎樣?伊索生并無解答;而且他已經死了。即使不死,他無不負解答的責任。因為伊孛生是在做詩,不是為社會提出問題來而且代為解答。”
  〔6〕 聞一多:《聞一多全集·宮體詩的自贖》。
  〔7〕 王國維:《人間詞話》。
  〔8〕 聞一多:《聞一多全集·〈冬夜〉評論》。
  〔9〕 魯迅:《集外集拾遺》。
  〔10〕 臧克家:《古樹的花朵·序》。*
  字庫未存字注釋:
   @①原字為般下加木
   @②原字為竹加詹
   @③原字為曰下加升
   @④原字氵加是
  
  
  
文學評論京5-15J3中國現代、當代文學研究陸耀東19961996 作者:文學評論京5-15J3中國現代、當代文學研究陸耀東19961996
2013-09-10 21:42

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