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在中西音樂文化交融下本世紀上半葉的中國新音樂(下)
在中西音樂文化交融下本世紀上半葉的中國新音樂(下)
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      三、各類器樂創作的發展
    1.器樂獨奏與重奏創作
  三、四十年代,隨著整個學校音樂教育,特別是專業音樂教育的提高,鋼琴和提琴等器樂演奏人才不斷增加,演奏技術也不斷有所提高。這對于中國現代器樂創作的發展提供了重要的條件。同時,1934年著名俄裔音樂家齊爾品到上海,通過國立音專公開“征求具有中國風味的鋼琴作品評獎”,推動了一些青年音樂家應征創作了一批新的鋼琴作品。其中獲獎的有:賀綠汀的《牧童短笛》、《搖籃曲》、俞便民的《c 小調變奏曲》、老志誠的《牧童之樂》、陳田鶴的《序曲》、江定仙的《搖籃曲》等。這次作品征稿,有助于推動中國作曲家去摸索如何通過這種典型的西方樂器作為手段,來表現中國的生活與風情。如賀綠汀的《牧童短笛》,不僅曲調清新、淳樸,富于鮮明的民間氣息,而且還巧妙地運用類似巴赫《二部創意曲》那樣的自由對位技法,突出表現了中國傳統藝術的重視線條的審美情趣,使作品的音樂更增添了一種東方式的田園詩情。
  與此同時,劉雪庵也寫了一部引人注目的鋼琴套曲《中國組曲》。在這部作品中,他進一步吸收了中國民間戲曲開場鑼鼓的節奏和民族器樂的音調,大膽地探索了以五聲音階為基礎的四、五度疊置的和聲進行和以民族調式和音調為基礎的賦格曲(一種典型的西方復調音樂體裁)等。這部作品問世后,也經常作為音樂會的獨奏曲目得到演出。賀綠汀寫的鋼琴曲《晚會》(原名《鬧新年》),也較成功地表現了中國民間歡慶節日的熱烈氣氛。當時也有一些基本按照西方鋼琴奏鳴曲的模式所寫的作品,有的還在刊物上得到了發表。但是,這些作品在實際的音樂生活中幾乎沒有發生什么影響。
  三十年代客居在日本的臺灣作曲家江文也,在不同的條件下也為中國鋼琴音樂的發展作出了他自己的貢獻。從1934年至1939年,他曾創作了一系列鋼琴作品,其中以《五首小品》、《三舞曲》、《十六首斷想》、《北京萬華集》較突出。這時期他的鋼琴作品大多采用小品套曲的形式,并以其大膽運用西方現代創作技法(主要是穆索爾斯基、印象派、巴托克、齊爾品等作曲家的創新經驗)表現具有明顯東方色彩的音樂,曾受到齊爾品以及當時國際樂壇的注目。這些作品也生動地反映了他對現實生活的點滴感受,音樂語言豐富生動,藝術構思大膽新穎,充分表現了江文也當時驚人的才華和創作熱情。
  四十年代江文也又寫了一些鋼琴作品,當時他已回到祖國、定居北京。這時他開始對寫作大型套曲進行了認真的探索,先后寫了《小奏鳴曲》、《第三奏鳴曲“江南風光”》、《鋼琴敘事詩“潯陽夜月”》、《第四奏鳴曲“狂歡日”》、《鋼琴奏鳴曲“典樂”》等。在這些作品中江文也開始有意識以中國傳統音樂(特別是民間器樂)作為自己創作現代鋼琴音樂的基礎。在這些作品中,中國傳統器樂(箏曲、古琴曲、琵琶曲等)及其演奏,對他的影響比較明顯,而西方現代創作技法對他的影響卻有明顯的減弱。同時,早期他曾受日本音樂和日本現實生活的影響,也有明顯的減弱。按照江文也自己所說,是他有意識為了發揚中國傳統精神而作的堅決“舍棄”,反映了他當時對融合中西兩種不同的音樂文化的個人認識,和他對融合這兩種不同體系的音樂的矛盾所采取的方針。
  四十年代,在鋼琴創作方面作出貢獻的還有丁善德。他先后創作了組曲《春之旅》、《中國民歌主題變奏曲》、《序曲三首》等。丁善德的作品,鋼琴語言比較豐富,對鋼琴演奏技巧的發揮也較好。如在《春之旅》末樂章“曉風之舞”中,他為了突出一段旋律的效果,大膽運用了當時其他中國作曲家還沒有用過的、連續小二度附加音的進行。后兩首作品則具有更鮮明的中國特色,主要以中國民歌或民歌風的曲調為基礎、運用比較現代的西方多聲技巧寫成的。這兩部作品寫作于他留法期間,并在法國首演。說明即使在外國的環境、在外國的教師指導下,也是以創造出具有本民族特色的作品,才被看作是有藝術創新的表現。此外,1946年,瞿維以安徽民歌《鳳陽花鼓》和河北民歌《茉莉花》的音調作為基礎,創作了一首鋼琴曲《花鼓》,作曲家在該曲的織體寫作中突出了中國鑼鼓的節奏,進一步增強了樂曲的民間氣息和歡樂情景。這首作品在運用現代多聲技法和發揮鋼琴演奏技巧方面,也比三十年代的鋼琴作品有明顯的提高。而這首作品恰恰是在客觀環境相當困難的解放區的條件下寫作的,作曲家并沒有因為當時的客觀環境限制而對借鑒西方創作的經驗有所顧忌。
  三、四十年代其他器樂新創作中,以小提琴音樂得到比較明顯的發展。最初一批作品是馬思聰的《G大調小提琴奏鳴曲》、 小提琴獨奏曲《搖籃曲》以及冼星海的《d小調小提琴奏鳴曲》等, 其中以馬思聰的《搖籃曲》(1935)較突出。這些作品大多屬于基本上按照西方小提琴音樂的模式創作的,作曲家大膽運用西方多聲創作的經驗,注意發揮小提琴演奏的技巧,但仍帶有明顯的西方音樂的影響。后來,馬思聰在創作其《第二小提琴奏鳴曲》和《第三小提琴奏鳴曲》中,開始在個別樂章吸收中國的民間音調,但整首作品的音樂思維也還沒有擺脫西方的影響。
  1937年,馬思聰在深入學習民間音樂和不斷深入生活的基礎上,先后創作了他的小提琴成名之作《第一回旋曲》和《內蒙組曲》(原名《綏遠組曲》)。后來又先后創作了小提琴組曲《西藏音詩》、小提琴曲《牧歌》、《秋收舞曲》(原名《跳神》)等。從這一系列作品中,馬思聰不僅將中國民歌曲調作為這些作品的主題音調基礎,而且努力使整首作品音樂的發展牢牢建立在民族音樂的基礎上,從而成功地為中國風格的小提琴音樂開辟了一條新路。正如他自己所說:“《綏遠回旋曲》(按:即他的《第一回旋曲》)與《綏遠組曲》都是根據綏遠民歌而作。從這兩曲起,我開始進入利用民歌來創作的新途。”(引自馬思聰《創作的經驗》一文)馬思聰這種堅定地將中西兩種音樂文化加以融合的努力,曾受到當時音樂界和廣大音樂愛好者的一致肯定,也為中國小提琴音樂的健康發展奠定了真正的基礎。
  《西藏音詩》(1942)是馬思聰根據為一部電影《西藏風光》的配樂作為基礎、另行創作的小提琴組曲。這部作品實際上沒有引用西藏的民間音樂,作曲家也沒有去過西藏,而是根據有關西藏的資料發揮自己的想象而寫出的。因此,盡管作品的音樂優美動聽,藝術形象富于色彩性,而且馬思聰自己一直比較喜歡;但它給人的總的印象,有些接近于西方音樂家所寫的東方異國情調式的音樂,不如馬思聰當時所寫的其他小提琴作品那么親切、深刻、感人。這一點說明,作曲家對本國傳統文化和傳統音樂的掌握愈深,對與這些文化、音樂相聯系的生活感受愈真切,他就愈能通過自己的藝術實踐將中西這兩種不同的音樂文化加以真正的融合。
  除了馬思聰的作品外,四十年代冼星海還創作了一首十分抒情的小提琴曲《郭治爾—比戴》(又名《紅麥子》)。這是作曲家客居蘇聯哈薩克共和國庫斯坦內依所寫的一組小提琴曲中的一首,這首作品以哈薩克民歌為基礎,寄托了這位中國作曲家對哈薩克人民的深情。另外,值得注意的是,桑桐在1947年寫了一首小提琴與鋼琴合奏的作品《夜景》,這是中國作曲家運用二十世紀西方現代無調性作曲技法所作的、最初的大膽嘗試。即使在這具有明顯西方現代風格影響的作品中,作曲家仍努力從中體現中國特有的韻味,說明作曲家對音樂創作民族化的重視。
  室內樂本是一種提供具有較高藝術水平的音樂愛好者(包括專業音樂家在內)自娛的音樂體裁。因此,它的接受者一向就比較窄小,它在中國這塊土地上的成長也比任何其他音樂體裁要慢。本世紀初,蕭友梅在德國留學期間,曾最先為之寫了幾首習作性的重奏曲。后來,整整十幾年間幾乎沒有人(包括蕭友梅自己在內)為此寫過一部作品。后來,冼星海、江文也在國外學習期間,也曾寫了少量此類作品〔11〕,但是,它們在國內也沒有任何影響。真正對中國室內樂創作發展有一定影響的作曲家是馬思聰,在這時期曾先后創作了《c 小調第一弦樂四重奏》、《降B大調鋼琴三重奏》、《鋼琴弦樂五重奏》等。 對這類作品的創作,馬思聰最初也是基本上沿用西方此類體裁的模式和風格去寫的,后來他才走上了選取中國民間音調作為基礎的新路,對在這個領域將中西兩種音樂文化的結合進行了最初的大膽探索。
  另一個值得提出的作曲家是譚小麟,他在40年代初于美國留學期間,在著名作曲家欣德密特的直接指導下,先后創作了《小提琴、中提琴二重奏》、《管樂三重奏》、《弦樂三重奏》等。他比馬思聰更重視運用中國的民族音調,力求創作出真正具有中國特色的、現代化的器樂重奏。他的這些作品,曾受到欣德密特本人、及當時美國音樂界的高度評價,欣德密特曾親自參加了他的作品的公演。可是,由于他的早逝,在他回國工作期間未能將這方面的探索進行下去。
  盡管由于種種原因,上述這些重奏作品,在當時中國的音樂生活中都沒有引起多大的影響,但是,他們的努力,終究為這一體裁在中國的初步扎根,奠定了最早的基礎。
    2.交響音樂創作的初步探索
  交響音樂是中國音樂家較早囑目的一種西方的大型器樂體裁,蕭友梅曾為了籌建我國自己的管弦樂隊,為了發展中國的交響音樂創作,作了最早的努力(如他在1923年就寫了一部管弦樂《新霓裳羽衣舞》)。盡管這方面的客觀困難重重,它始終并沒有改變中國作曲家對發展中國的交響音樂事業的熱情和努力。1929年黃自在美國創作了一首管弦樂序曲《懷舊》(作為他的畢業作品首演于美國耶魯大學,1930年在上海首演)。這部作品的成功,表明中國的作曲家是有能力掌握這種被認為是西方最高的音樂體裁的。
  三、四十年代,在交響音樂方面作出較大貢獻的作曲家是冼星海和江文也。冼星海從法國留學回國不久,就萌生了創作大型交響音樂的想法。當時正值救亡抗日斗爭日益走向高漲的年代,從客觀環境講是不具備寫作交響音樂的條件。但是,冼星海認為要全面反映當時中國人民如火如荼的愛國斗爭,最理想的藝術形式就是交響音樂。從1935年秋,他就決心著手創作他的《第一交響曲“民族解放”》,據說1937年春就開始動手寫樂隊總譜,中間歷經戰火流遷、延安窯洞生活、以及在蘇聯的艱苦歲月,他始終時斷時續地寫著,終于在1941年春全部完成了這部作品。接著他在十分困難的情況下,以不到四年的時間又先后完成了《第二交響曲“神圣之戰”》、以及《滿江紅》等四部交響組曲(其中有兩部未及配器)、交響詩《阿曼蓋爾達》(未及配器)、《中國狂想曲》等。冼星海在從事這些作品的創作中,不僅注意了盡可能吸取中國的民族音調、節奏、音色等因素,不斷探索交響音樂民族化的實驗,他更注意將這一體裁用來反映和推動人民反帝斗爭的現實。應該說,這是擺在當時中國作曲家面前的、一個相當艱巨的重要課題,是力圖將中西兩種音樂文化在更高層次上加以融合的藝術理想。遺憾的是冼星海所有這些作品寫出后,連一次試奏的機會都沒有,他的這些創作實驗得不到實際演奏的檢驗和親自作必要的修改,他就匆匆地病逝了。他的這一宏大理想只有留待后人去完成了。
  江文也則完全處在另一種環境下進行自己的交響音樂創作活動的。當時他的作品寫出后幾乎都能在日本得到及時公演,從而使他積累了不少有關樂隊寫作的實際經驗。在這十多年(從1934年至1949年)間,他先后完成了近二十部各種類型的交響音樂作品〔12〕。其中以《臺灣舞曲》、《故都素描》(原名《北京點點》)、《孔廟大成樂章》等作品,明顯表現他力求通過現代交響音樂這一手段、來反映他對祖國大好河山和對祖國傳統文化的深厚感情。顯然,對西洋管弦樂配器技法的了解和掌握,江文也是大大超過了當時其他任何一位中國作曲家。如他的《臺灣舞曲》,其樂隊編制規模之巨大、和對各個樂器組在音響結合上所取得的均衡與豐滿,都是在中國近代音樂史上所空前的。如果說在這首東方風格的大型作品中還能感覺出一些西方浪漫主義音樂風格的影響的話,那么他在1939年于北平創作的《孔廟大成樂章》則以同樣規模的樂隊編制、開創了一種全新的風格。在這首作品中,他堅決地摒棄了西方交響音樂創作所習慣的語言和規范,努力尋找表現中國古代雅樂那種肅穆平和、純凈空靈的新的樂隊語言和配器風格。以西方管弦樂的手段、表現出如此典型中國古代的音響與感情,這在中國近現代音樂史、甚至世界音樂史上,都是空前的。
  1939年,江文也根據他1936年寫的鋼琴曲《十六首斷想》選取其中的第4、11、12、14、16 五首小曲(這也是江文也音樂創作中對祖國現實生活感受的最早記錄)作為素材而寫成了管弦樂組曲《故都素描》。在這部作品中,他以比較靈活精致、充滿色彩對比的配器,對他首次在中國街頭巷尾所獲得的各種印象作了生動的表達。這部作品首演于1944年,說明江文也后來又不滿足于完全浸沉在中國古代雅樂的精神之中,他對現實生活中各種活生生的印象念念不忘。應該說,這部作品是我國三、四十年代交響音樂創作中,在藝術和技術上最有特色的一部代表作。遺憾的是,由于各種歷史的原因,江文也的這些交響音樂作品與國內其他作曲家的創作,與國內的音樂生活幾乎沒有什么聯系,因而它們對當時中國音樂創作的發展也沒有產生任何實際的影響。
  除了冼星海與江文也的作品外,在三、四十年代所產生的中國交響音樂作品中,還有馬思聰的《第一交響曲》、《第一小提琴協奏曲》、《歡喜組曲》,蔡繼琨的《潯陽漁火》,張霄虎的交響詩《蘇武牧羊》,鄭志聲的《早晨》、《朝拜》,賀綠汀的《晚會》和《森吉德瑪》,馬可的《陜北組曲》,以及丁善德的《新中國組曲》等。另外,長期居住在中國的俄裔音樂家阿夫夏洛穆夫,也曾以中國的題材和中國的民族音調寫作了一系列交響音樂作品,其中以他于1933年所寫的交響素描《北平胡同》(同年在上海首演)和《第一交響曲》(1940年在上海首演)比較突出。
    3.各類民族器樂創作的探索
  從總的講,在三、四十年代,中國的民族器樂基本上在其原有傳統影響下比較緩慢地向前發展著,多數樂器所演奏的樂曲仍大多屬于傳統的曲目。但是,在劉天華的努力開拓和影響下,在相當一些音樂院校中,二胡和琵琶的教學已逐漸得到穩定的地位,專業的教師隊伍也逐漸有所增加,這就為這兩種樂器的新發展,特別是二胡新創作的發展,提供了最初的基礎。這時期新創作的二胡樂曲數量不算少,其中較突出的有劉北茂的《小花鼓》、《漢江潮》、《飄泊者之歌》,陸修棠的《懷鄉行》,以及吳伯超的《秋感》(該曲在發表時采用了五線譜和鋼琴伴奏的形式)等。這些作品的產生,都在不同的程度上受到新音樂文化(具體指即在西方影響下發展起來的中國近代新創作,特別是劉天華的二胡曲)的影響,而且各有自己的特色和創新。說明中國的民族器樂事業在它進入學校和專業音樂界之后,它們就必然會逐步取得新的進展的。但是,當時這些作品的藝術成就和社會影響,仍都沒有超過劉天華。這里除了作曲家本人的創作才能外,能否象劉天華那樣有意識在融匯中西兩種不同音樂文化傳統基礎上進行大膽的藝術創新,是一個相當重要的關鍵。這時期四川的俞鵬曾寫了一些二胡獨奏曲,如《招隱吟》、《詠懷曲》、《南胡之狂想曲》、《d小調即興曲》等。 從他的有些作品可以看出,他對吸收西方創作的經驗比當時其他音樂家就比較大膽。但是,由于他的主要專業并非是二胡,加上他的英年早逝,對他的這些藝術創新的研究和推廣,后來做得很不夠〔13〕。
  三十年代以來,琵琶、古琴、箏等樂器,也逐漸被列入學校音樂教育的范圍,但這方面的新創作幾乎仍是空白。朱英在國立音專工作期間曾創作了一些琵琶獨奏如《秋宮怨》、《長恨曲》、《五卅慘案》等,其中有的還在國立音專的學術刊物《樂藝》上得到發表。后來,楊大鈞又先后創作了《蜀道行》、《征夫吟》、《憶長安》等。但是,這些新創作的琵琶曲,在藝術上比起傳統的琵琶曲都還顯得幼稚和平庸,因而,在實際音樂生活中,它們的影響并不大。此外,婁樹華在傳統樂曲的基礎上寫了一首箏曲《漁舟唱晚》,后來曾被視作箏的傳統曲目而流傳各地。賀綠汀在四十年代初還曾為作為樂器改革新成果的十一孔新笛、寫了一首帶鋼琴伴奏的獨奏曲《幽思》。總的講,對于這些傳統比較悠久的民族獨奏樂器,當時所演奏(包括在院校中教學)的曲目,主要仍是大量的優秀傳統曲目。
  在廣大民間藝人中間保存著大量技藝優秀音樂人才,由于當時他們大多被迫生活在社會底層,他們的藝術成就常常無法傳之于世。例如根據1950年的實際采訪,曾記錄了無錫民間藝人華彥鈞(即瞎子阿炳)的傳曲:二胡曲《二泉映月》、《聽松》、《寒春風曲》和琵琶曲《大浪淘沙》、《昭君出塞》、《龍舟》。這些作品中有的(如《二泉映月》和《大浪淘沙》)無論在藝術上或是在演奏技術上,都達到了相當高的水平。象阿炳這樣的民間藝人,他不可能象劉天華那樣可以通過正規的學習去吸取西方音樂的經驗和方法,他主要依靠對中國傳統音樂的深入理解和掌握,結合自己對現實生活的深刻感受去進行自己的藝術創造。阿炳從現實生活中也接觸到受西方影響的一些生活景象,如在他的二胡曲《聽松》中,就有意識吸取了來自現實生活的、建立在自然大調主和弦基礎上的、洋喇叭式的音調進行。
  學校民族樂隊和業余國樂組織的增多,必然推動一些音樂家(特別是民樂演奏家)積極投入有關民族器樂合奏的創作。其中影響較大的有吳伯超的《飛花點翠》、《蜻蜓點水》,甘濤的《霓裳羽衣曲》,張定和的《漢宮秋月》、《良宵引》,陸修棠的《瀟湘夜雨》,黃錦培的《華夏英雄》、《氣壯山河》、楊大鈞的《梵山鐘鼓》、《大地回春》,譚小麟的《湖上春光》,王沛倫的《靈山梵音》、《瀋陽月》等。
  這時期還有一些音樂家對民族器樂重奏形式也作了一些初步的試探,如儲師竹寫了胡琴三重奏《長夜曲》,黃錦培寫了笛子二重奏《錦纏珠》,楊大鈞寫了南胡二重奏《勝利曲》,林超夏寫了胡琴四重奏《夜》,丁善德寫了南胡、琵琶二重奏《霓裳曲》,王沛倫寫了胡琴二重奏《青蓮樂府》等。當然,這些民樂重奏曲同上述蕭友梅、馬思聰、譚小麟等人寫的室內樂作品不是一回事,它們與歐洲的室內樂傳統經驗可以說是沒有什么聯系的,它們只是在演奏的形式上采取了這種少數幾個人重奏的方式。
  盡管這時期所出現的民族器樂合奏曲及重奏曲大多數屬于試探性的作品,各有其在藝術上明顯的不夠成熟的問題,但是這個歷史現象的出現是值得重視的。它說明中國的音樂家(特別是從事民族器樂的音樂家)當他們接觸了新文化運動后,他們在藝術思想上并不保守,他們在主觀上也愿意象劉天華一樣,以自己的藝術見解和自己的具體實踐,在中西音樂的結合中為我國民族音樂的發展作出新的貢獻。
      四、各類歌劇、舞劇創作的初步探索
  二十年代黎錦暉的兒童歌舞劇,直接影響了三十年代一些音樂家對創作小型歌劇(包括帶音樂的活報劇等在內)的興趣,如聶耳寫了《揚子江暴風雨》,任光寫了《洪波曲》,向隅等人集體創作了《農村曲》等。這些作品大多接近于簡單的話劇,加上小型樂隊的配樂和較多的插曲。一般講,它們的音樂還缺乏真正的戲劇性、而保留較明顯的歌曲性。但是,這些作品在當時仍比較受群眾的歡迎,因為它們與具體的情節、人物有緊密的聯系,又結合戲劇的表演,比單純的音樂作品更易于為人們所理解。
  但是,人們還是不滿足于這些比較簡單的藝術形式,而希望能產生真正具有更強表現力的中國歌劇的產生。從三十年代后半起,先后有一些作曲家對此作了各種試探。其中比較重要的作品有:陳田鶴的《荊軻》(1937,未完成)、錢仁康的《桃花源》(1938),冼星海的《軍民進行曲》(1939),張昊的《上海之歌》(1939首演于上海),錢仁康的《大地之歌》(1940),張霄虎的《木蘭從軍》(1940),以及黃源洛的《秋子》(1941)等。其中以《軍民進行曲》和《秋子》分別在延安和重慶上演后,在社會上引起較大的影響。這些歌劇的題材大多與當時的抗日戰爭有一定的聯系,其音樂則基本上都是按照西洋歌劇的模式進行創作的。盡管當時的中國作曲家在音樂語言和風格(特別對一些戲劇性較強的音樂段落)如何消化這種西方的大型綜合藝術形式,還存在這樣那樣的不夠成熟的問題,人們還是肯定這些作品的產生。因為,它們終究鼓舞了大家對發展中國歌劇創作的信心和決心。問題主要是在藝術上如何將這源自西方的藝術形式進一步與我國的傳統文化相結合,和如何適應廣大觀眾的審美習慣。從中西兩種不同的音樂文化傳統的差異講,歌劇要比交響音樂、大合唱等藝術形式更為突出,正象中國的戲曲藝術對大多數西方觀眾覺得陌生一樣。尤其要從藝術創作上熟練地消化和融合這兩種不同的音樂文化傳統,還需要有相當長的實踐摸索過程,同時,要使廣大觀眾在藝術審美上接受這種新的藝術形式,也要有一個較長的熟悉過程。
  1943年春節在延安掀起的“新秧歌運動”中,出現了一批題材和形式都與過去有明顯變化的新秧歌劇,如安波的《兄妹開荒》(1943),馬可的《夫妻識字》(1944),劉熾等人的《減租會》(1944)等。這類作品的音樂,不僅廣泛吸取了陜北地區的民間歌舞、地方戲曲、說唱音樂等民間藝術形式因素,還融入了群眾歌曲的音調。如《兄妹開荒》中的終場和《團結就是力量》的終場。
  新秧歌劇的創作對推進音樂家與民間傳統音樂、及與現實生活的結合上打開了思路,它比直接吸取那些程式性較強的傳統戲曲(如京劇、梆子、秦腔、川劇等)要自然靈活得多。但是,秧歌劇是劇情比較簡單、角色比較少的廣場歌舞劇,它難以同歌劇藝術所包含的豐富的表現力相比。因此,當后來嘗試創編大型秧歌劇(如《周子山》、《牛永貴負傷》等)時,就明顯暴露出它們在豐富的戲劇內容同簡單的藝術形式上的矛盾,出現了所謂“話劇加唱”的現象。這些問題直到后來延安“魯藝”集體創作的歌劇《白毛女》過程中,才得到了較好的解決。歌劇《白毛女》的音樂,既沒有完全套用西洋歌劇的程式,又不受某一種傳統藝術的程式的束縛,它是在廣泛吸取我國各種民間音樂(如河北、山西等地的民歌,民間佛曲,秦腔、河北梆子的音調,民族器樂的牌子曲等)的音調基礎上,審慎地融合了西洋歌劇的各種技法經驗(如對主要人物采用主導主題,現代多聲作曲技法,以及廣泛運用獨唱、重唱、合唱、伴唱等演唱形式,和管弦樂的伴奏與民族樂器作為色彩性樂器的加入等),全面進行融合的產物。特別是歌劇《白毛女》在藝術上初步成功地解決了對劇中人物形象和性格的音樂刻畫,以及對唱腔的戲劇化問題。其中特別對楊白勞和喜兒的音樂刻畫是比較成功的。
  因而,歌劇《白毛女》的產生,意味著中國歌劇創作經過幾十年的摸索,終于獲得了一次質的飛躍,開辟了一條比較適合于中國國情的、受到廣大群眾歡迎的歌劇發展道路。當然《白毛女》也僅是將西洋歌劇與中國傳統音樂取得較好融合的第一步,它本身在藝術上也還存在一些有待繼續深化和提高的問題。在《白毛女》之后,又產生了一批新的歌劇作品,如羅宗賢、黃慶和等人作曲的《劉胡蘭》,梁寒光、高介云等人作曲的《赤葉河》等。不過這些歌劇的音樂,在藝術的完整性上,都比《白毛女》要顯得遜色。
  在中國的歌劇和舞劇創作發展過程中,長期居住在中國的俄裔音樂家阿夫夏洛穆夫(Aaron Avshalomov)曾對此作出了自己的貢獻。早在二十年代他就開始以中國的題材寫了一部歌劇《觀音》(首演于1925年)。這部作品的題材、人物、服裝、以及舞臺美術,都依照中國傳統戲曲的模式,而其音樂則仍依照西洋歌劇的模式。三十年代期間,阿夫夏洛穆夫又先后完成了兩部舞劇,即《琴心波光》(首演于1933年5 月)及《古剎驚夢》(又名《香篆幻境》,首演于1935年3月)。 這兩部作品在音樂上開始重視體現中國的民族風格。阿夫夏洛穆夫有意識地吸取中國京劇的各種表現因素(如音調、節奏、特殊音色的伴奏、和演技動作等),因而當時就曾給魯迅、傅雷、聶耳等人留下較深的印象。四十年代,阿夫夏洛穆夫又通過將音樂、歌唱、對白、舞蹈溶于一爐的音樂劇形式,以民間傳說“孟姜女萬里尋夫”為題材,以民間小調《孟姜女》為基本音樂素材,參照了西洋歌劇的結構,運用大型管弦樂隊的伴奏,創作了一部大型音樂劇《孟姜女》(又名《長城》, 首演于1945 年11月)。幾十年來,阿夫夏洛穆夫一貫致力于在融合中西兩種不同的音樂文化的基礎上發展中國歌劇和舞劇的努力,曾得到上海進步文化界的關心、支持和贊揚。但阿夫夏洛穆夫終究是一位長期居留在中國的外國音樂家,他無法象當時大多數中國音樂家那樣對中國的傳統文化有深刻的理解,也不可能象一些中國音樂家那樣逐步走與廣大群眾相結合的道路。因此,他的這些作品的實際影響,還只局限在一個較小的范圍。
  綜上所述,在三、四十年代,中國的新音樂文化的建設由于同當時中國人民的政治斗爭取得了更為緊密的聯系,它的發展也呈現出一片新的景象。特別在進一步學習西方音樂文化的經驗、發展和提高中國的音樂教育事業、推進中國的音樂創作等方面,都大大超出了過去的水平。與此同時,專業音樂工作者、特別是作曲家對有中國特色的音樂文化的創造,還必須自覺地加強對中西兩種不同的音樂文化的繼承和借鑒,并通過聯系實際的藝術實踐努力,在不斷促進這兩種音樂文化的融合的過程中發展我國的新的音樂文化事業。這階段中國音樂文化發展的歷史事實也證明了這一點。*
  注釋:
  〔11〕當時我國音樂家所創作的室內樂作品, 主要為冼星海的《d小調小提琴奏鳴曲》和為女高音、單簧管、鋼琴所作的《風》,江文也的為女高音和室內樂所作的《四首高山族之歌》,為男中音和室內樂所作的《五首高山族之歌》、長笛和鋼琴的《“典樂”奏鳴曲》等。但是,這些作品的樂譜大多已遺失。
  〔12〕江文也交響音樂作品數量很多,這里所提的是還保存有樂譜中比較突出的作品。根據有關記載,他還先后創作了《白鷺的幻想》(1934)、《盆踴為主題的交響曲》(1935)、《田園詩曲》(1935)、《由俗謠的交響練習曲》(1936)、《賦格序曲》(1936)、《第一交響曲》(1940)、《為世紀神話的頌歌》(1942)、《碧空中鳴響的鴿笛》(1943)、《第二交響曲“北京”》(1943)等。但是,這些作品也大多已遺失。
  〔13〕俞鵬(1917—1946),二胡演奏家、大提琴演奏家。浙江杭州人。早年曾隨民間藝人學習二胡等,后隨二胡演奏家儲師竹學習,獲得了對二胡藝術的全面掌握。1932年入國立杭州藝術專科學校音樂系,師從著名俄籍大提琴演奏家舍甫磋夫學習大提琴,并以優異的成績畢業。抗日戰爭爆發后,先后在四川省立藝專音樂科等單位執教(二胡與大提琴)。同時,他又先后創作了9首二胡獨奏曲。1946 年因飛機失事逝世,年僅29歲。
  
  
  
中央音樂學院學報京63-68J6音樂、舞蹈研究汪毓和19961996 作者:中央音樂學院學報京63-68J6音樂、舞蹈研究汪毓和19961996
2013-09-10 21:43

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