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在學院派作家的周邊
在學院派作家的周邊
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  現代文學的傳統之一是作家與傳媒較近、離學院較遠,到后現代時期,這一關系則發生了逆轉。著名作家索爾·貝婁曾經不無幽默地說:即便一名作家的每一個字都發表,也還是不夠維持生計,所以作家面臨兩條出路:要么娶一個有錢的老婆,要么進大學當教授。貝婁沒有夸張,根據權威的調查顯示,1979年,美國作家中的一半人數靠寫作掙的錢不到5000美元,調查者指出:“現有的數據傳達了這樣一個最重要的信息:作家寫作掙不到多少錢。如果作家不得不以寫作為生,那么大多數人將處于極度的財政困境。甚至對于許多大獎、像國家圖書獎和普利策獎的獲得者來說也是如此。”②
  在20世紀初葉,作家的景況尚沒有如此凄慘,比如杰克·倫敦號稱以寫作掙得百萬美元。不過,隨著傳播進入到電子傳播時代,完全依靠紙與筆的作家漸漸有今不如昔之感,比如菲茨杰拉德和福克納都曾為稻粱謀而替好萊塢撰寫劇本。特別是第二次世界大戰以后,隨著廣播電視的日益普及,大眾文化消費轉向電視節目、廣播節目、音樂唱片和電影,通俗小說雖然一直有讀者,但是嚴肅的文學創作卻是越來越“市場萎縮”了。在電視文化所帶動的視覺文化氛圍里,文化英雄早已經不是作家,而是各路影視體育明星。于是,如貝婁所提示的,越來越多的作家選擇了“進大學當教授”,包括索爾·貝婁自己。20世紀的西方文壇上,就這樣出現了一個蔚為壯觀的現象:學院派作家。詩歌和小說涌進大學,各學校紛紛建立了“創作性寫作”一類的中心機構,向詩人提供“駐校詩人”的棲身處,學院派的或英語系的小說開始異軍突起③。
  在美國,學院派小說家包括:索爾·貝婁(Saul Bellow,1915—),在芝加哥大學任教30年。伯納德·馬拉默德(Bernard Malamud,1914—1986),長期在大學任教。約翰·霍克斯(John Hawkes,1925—),在哈佛教了三年英文,在布朗大學教了30年文學。約翰·巴思(John Barth,1930—),先后在賓西法尼亞州立大學、紐約州立大學、波士頓大學、霍普金斯大學任教。威廉·H·加斯(William H. Gass,1924—),在華盛頓大學等地任教。約瑟夫·海勒(Joseph Heller,1923—),1950—1952年在賓西法尼亞州立大學教書。庫爾特·馮尼格(Kurt Vonnegut, 1923—),曾在衣阿華大學、哈佛大學、紐約市立大學等學校任教。弗拉基米爾·納博科夫(Vladimir Nabokov,1899—1977),在哈佛、康奈爾大學等地當教授。羅伯特·庫弗(Robert Coover,1932—),先后在巴德學院、衣阿華大學、哥倫比亞大學、普林斯頓大學、布朗大學等高校任教。蓋伊·達文波特(Guy Davenport, 1927—),先后在華盛頓大學、肯塔基大學等地任教。E.L.多克特羅(E. L. Doctorow,1931—),在紐約大學任教。60—70年代對美國產生重大影響的四大作家是巴思、巴塞爾姆、品欽和庫弗,四人中就有兩人在學院任教。當代猶太小說家群體中,斯坦利·埃爾金(Stanley Elkin,1930—),在華盛頓大學英語系任教多年。沃特·阿比希(Walter Abish,1931—),曾在哥倫比亞大學任教。菲利普·羅思(Philip Roth,1933—),在衣阿華大學、普林斯頓大學、賓州大學等多所大學講授文學。當代華裔小說家中,趙健秀(Frank Chin,1940—),先后在加州大學和舊金山州立學院担任教職。雷祖威(David Wong Louie,1955),現在瓦薩學院任教。 當代黑人作家中,著名的女作家托妮·莫里森(Toni Morrison,1931—),任教于紐約州立大學、加州大學伯克利分校、普林斯頓大學。本土作家詹姆斯·威爾奇(James Welch,1940—),先后在華盛頓和康奈爾大學任教。此外像女作家艾里森·盧里(Alison Lurie,1926—),自1969年一直在康奈爾大學任教。女作家喬伊斯·卡羅爾·歐茨(Joyce Carol Oates,1938—),威斯康星大學碩士,在底特律大學、普林斯頓大學等地任教。
  在歐洲,也還是有大量作家與學院發生聯系。法國重視中學教育,不少作家都曾經是中學教師,比如薩特和波伏瓦。薩繆爾·貝克特曾經是巴黎高等師范學院的教師。娜塔麗·薩洛特先后在瑞士、比利時、意大利、瑞典、挪威、丹麥、德國、英國、蘇聯、古巴和美國講課。米歇爾·布托曾在曼徹斯特大學、日內瓦大學任教。瑪格麗特·尤瑟納爾在美國巡回講學,教授法語和藝術史。捷克作家米蘭·昆德拉原來在布拉格電影學院當教師,來到法國后在巴黎高等社會科學研究學院任教。在意大利,20世紀下半葉最有名的兩位作家伊塔洛·卡爾維諾和昂貝爾托·艾柯,前者曾受邀去哈佛大學講學一年,后者則是著名的符號學終身教授。
  英國作家們與學院的關系更為緊密。屬于“學院派小說家”陣營的似乎是牛津大學畢業生的天下,包括:金斯利·艾米斯(Kingsley Amis,1922—1995),執教于劍橋大學;約翰·韋恩(John Wain,1925—1994),任牛津大學詩學教授;威廉·戈爾丁(William Golding,1911—1994),短暫從事過教學工作;約翰·福爾斯(John Fowles,1926—),在法國和希臘教授英語; 克李斯蒂·布魯克—羅斯(Christine Brooke-Rose,1926—),巴黎大學英國文學教授。以寫“校園小說”聞名的戴維·洛奇(David Lodge,1935—)和馬爾科姆·布拉德伯里(Malcolm Bradbury,1932—)都是伯明翰大學的英國文學教授。
  歷史上也有作家同時担任學院教職的先例發生,但是學院派作家的批量出現,絕對是20世紀西方大學體制改革的一個特有現象。這一現象不僅僅是個知識社會學問題,它對于文學的發展和形式的革新必將產生深遠的影響。
  為了更好地理解文學,不僅要研究“文學的內部”,也要研究“文學的周邊”,這其中,對教育體制的研究是文學場研究的重要方面。
  查爾斯·紐曼(Charles Newman)強調,20世紀在文化領域中實際上出現了兩次不同的革命,第一次是真正的革命,使革新和實驗席卷西方各國的文化藝術活動,摧毀了陳舊的確定性,使藝術活動不斷政治化;第二次在表面上不如第一次那么劇烈,但實際上卻更為本質、更具影響力,使大學和其他文化機構繼承現代主義的各種形式,使現代主義作品和藝術家進入經典行列或家喻戶曉,除去其政治性,然后著手開展了對其進行管理和支配的巨大任務。紐曼指出,對后現代主義文化的許多形式來說,其抵抗點并非現代主義藝術本身,而是那種對現代主義加以吸收并使其制度化的第二次革命。④
  近一百年前,人文主義者歐文·白璧德(Irving Babbitt)就在《文學與美國的大學》中提出:大學的主要目標不是鼓勵人們常說的創新和獨立思想,大學教育也不應該通過炫耀學識來追求創新,而是應當體現出“民族生活中的保守與團結的因素。”近代美國心理學家明斯特爾貝格(Munsterbert )將學者分為兩種類型:“生產型”(productive)學者和“接受型”(receptive)學者, 白璧德對后者大加贊賞,認為發現、吸收、內化、整合并分發知識的能力,是大學教師的職業標準⑤。
  非常自然的是,根據福柯的知識/權力理論,大學在不斷變動的現代—后現代社會通過壟斷知識爭取著話語權力。知識體系的形成離不開傳播、記錄、收集和取代體系,權力的使用離不開對知識的提取、占用、分配和保留,大學就是這么一種知識/權力的基本形式。在經過對工業化的西方和世界其他地區之間的關系、對于西方社會內部結構的嬗變、對于這些結構中的知識和知識生產者的位置的變化、對于知識分子自身的生活模式的變化進行充分的思考之后, 思想家齊格蒙·鮑曼(Zygmunt Bauman)提出了“立法者”與“闡釋者”的隱喻, 如果說“立法者”是對典型的現代型知識分子策略的最佳描述,“闡釋者”則是對典型的后現代型知識分子策略的最佳描述⑥。
  人文學科在大學中相對邊緣化。不過,即便處于多科大學的邊緣,人文學院的權力和影響從20世紀30年代以來也已經大為增加。學者們所使用的方式就是把學術研究的專業化程度提高,引文、腳注、索引、參考書目、研究綜述、著名的出版社、有名望學者撰寫的序言、博士頭銜、名聲赫赫的導師——學術研究的制度化、細致化已經到了駭人聽聞的程度,而目標是力圖實現一種新的經院氛圍、一種新的知識壟斷。為了在內部競爭中鞏固地位、分一杯羹,推陳出新、樹立門派是十分必要的。當大學日益制度化科層化,知識分子們只好向“專家”轉型。原來的“歷史學家”,現在讓位于“美國史專家”、“法國史專家”、“華盛頓專家”、“本杰明·富蘭克林之外孫研究專家”;原來的文學家,現在讓位于“中古英語專家”、“哈姆萊特專家”、“追憶逝水年華專家”、“托爾金專家”……其中,英語文學作為一個學科獲得了巨大發展,最佳標志是出席人數眾多的美國現代語言學會年會。另外,對闡釋之“領域”和“武器”的瓜分與兼并,也導致了大量的“跨學科”現象,學者們對于這種“衍生產品”趨之若鶩,無形中拆除了原本森嚴的學科壁壘。在某種意義上,后現代主義就是發生在學院里的后現代主義,一個又一個學派、一個又一個觀點、一個又一個概念,你來我往,修正了再還原、樹立了再推倒、結構了再解構,到最后“主義”滿天、“話語”遍地、學派林立、學科模糊、卻又讓人無所適從,對于這樣的局面,有一個可以概括的詞匯:雜多性。
  值得注意的是,如果因為專業化程度的不斷加強而將后現代文化理解為陽春白雪,那是一個天大的誤會。作為社會場中三巨頭之外的邊緣場域,大學又必須向民間吸納力量,從社會組織和制度層面上看,它實際處于精英與大眾的中間地帶。后現代文化研究者史蒂文·奧康納(Steven Connor)認為,人文學科的作用是以整合和過濾的方式為日益擴大的消費者群體傳授文化能力。而在一個消費資本主義世界中,原有的文化表征與經濟活動之間的區分已經打破,經濟繁榮依賴于各種形象和時尚的制造和流通⑦。所以,過去為學院所不齒的下里巴人成為大學符號商品的顧客,滿足學生對先鋒文化的需求成為大學校長不得不考慮的問題。在“顧客即是上帝”的座右銘下,叛逆性的、草根性的元素不僅是時尚賣點,亦可成為專業化的對象。于是,時裝可以進入博物館,奶酪的歷史可以寫成專著,街舞比賽進入校園,吸血鬼主題作為一門課程大受歡迎。“保守”的文學教授哈羅德·布盧姆感慨:“今日所謂的‘英文系’將會更名為‘文化研究系’,在這里,《蝙蝠俠》漫畫、摩門教主題公園、電視、電影以及搖滾樂將會取代喬叟、莎士比亞、彌爾頓、華茲華斯以及華萊士·斯蒂文斯。”他批評“文學研究者變成了業余的社會政治家、半吊子社會學家、不勝任的人類學家、平庸的哲學家以及武斷的文化史家。”⑧ 在某種意義上,唯有理解了學院派作家所處的總體語境,方能理解他們的動力與選擇。
  學院派作家面臨著兩個問題,媚雅與從俗的問題。前者有關名聲,后者有關收益。前者的關鍵是贏得批評界的好評,后者的關鍵是獲取讀者的芳心。
  固然,有少數幸福的學院派作家本身就是學院派評論家,比如意大利的昂貝爾托·艾柯、英國的戴維·洛奇、美國的弗拉基米爾·納博科夫、法國的米歇爾·布托、捷克的米蘭·昆德拉、阿根廷的博爾赫斯,等等。但是,大量的學院派作家需要面臨來自同行的理論肢解,特別是在20世紀后半期,林立的學派似乎都來自于大學。在校園的高墻里,誰不知道耶魯、芝加哥、紐約、霍普金斯、劍橋意味著什么。新批評、神話原型批評、精神分析批評、接受反應批評、結構主義批評、解構主義批評、女權主義批評、新馬克思主義批評、新歷史主義批評、后殖民主義批評、生態批評,還有現象學、符號學、闡釋學、敘事學、社會學,以及其他一些詞語轟炸,其他一些潮流概念,所有這一切,使學院派作家有著莫名的“影響的焦慮”。在課堂上和學術論文中,每一個學院派教授都要面臨對評論的評論、對闡釋的闡釋、對前人的批評的再批評、為他人的意見做意見——這一套術語化的東西,除了同行之外,很難理解其中之妙。而在個人的創作中,他們也不得不考慮同行——這個“他者”的視閾。
  霍布斯鮑姆在《極端的年代》中不無憂慮地指出:“一種全新的文學類型隨之于60年代活躍起來。因為在可能的讀者群中,大多數都對培養出這種類型的氛圍極其熟悉,即學院文學。它不以一般小說的主題,即男女的情愛為素材;卻轉而處理其他更為奧妙難解的題目,進行學術的交流、國際的對話,表達校園的絮語、學子的癖性。更危險的是,學術的需要,反過來刺激了合乎這一類解剖式研討分析的創作的出現,并且學習大文豪喬伊斯,靠作品中的復雜性——如果不是由于其費解度——而身價十倍。喬伊斯日后作品擁有的評論人數,恐怕不下于真正的讀者數。于是詩人的詩,是為其他詩人而作,或者說,是為了可能研討其作品的學人而作。于是在薪水、研究補助金,以及選修課必讀書單的保障之下,這一群非商業的藝術創造驕子,雖然不見得有富貴榮華的指望,至少也可以過一份舒適的生活。”⑨
  學院派作家的視角大都從現實社會轉向自我空間,同時,從素材角度衡量,經典文本成了文學創作的主要源泉之一。按照法國哲學家保羅·利科(Paul Ricoeur)的認識,對于文本有兩種解讀方式,一種是高度語境化(hypercontextaulisation)的解讀方式,另一種是去語境化(decontextaulisation)的解讀方式。前者力圖從作者所處的具體社會語境中理解文本,盡可能將文本還原成作者的言說,從而領會作者的本意;后者則傾向于從解讀者自身的問題關懷出發,從文本中發現可以運用于其他社會語境的思想資源。如果說前者傾向于“原意”,那么后者則傾向于“闡發”。如果說前者更像是學者的方式,那么后者則更像是學院派作家的方式。
  除了學術體制的一端,學院派作家的另一重壓力來自大眾傳媒與圖書市場。綜合來看,在20世紀取得文學成功的圖書,一般都來自獲得商業成功的圖書。當代的“經典之作”首先應該是暢銷書,也就是銷售量超過50萬冊,這是通往文學上的不朽道路的第一關。其次,還要獲得好的書評,不僅發表在《紐約時報書評》這樣的大眾報刊上,也要在有影響的知識分子小眾報刊諸如《泰晤士報·文學副刊》、《紐約客》、《紐約書評雙周刊》、《星期六書評》、《黨派評論》、《基督教科學箴言報》上露面。小眾報刊作為知識分子的傳播網絡和行使文化領導權的論壇而發揮作用,雖然未必能贏得大眾的注意,但是對于知識分子讀者有著更重要的意義。第三,最好能獲得一個或幾個文學獎,比如美國的普利策獎、筆會—福克納獎、全國圖書獎、全國書者協會獎,法國的龔古爾文學獎,英國的布克文學獎,尤其是世界性的諾貝爾文學獎,這樣就可以使第二版時的護封充滿溢美之詞。第四,要吸引學院派評論家的注意,在專門的學術期刊上得以探討,最好有爭鳴、再經過證明獲得絕對肯定,經過這最后一關的作品方有可能成為“當代經典”。
  既然游戲規則如此清楚明白,媚雅第一、從俗第二也就成了大家心領神會的應對策略。據說古典哲人用一種特別的寫作方式使同一文本中傳遞兩種不同的教導,其一是面向大眾的“俗白教導”(the exoteric teaching), 其二是面向同道者的“隱晦教導”(the esoteric teaching),學院派作家的最高境界亦是如此。許多學者指出:后現代文學具有一種有意折衷的特征,具備戲仿(parody)、拼貼(collage)和混成(pastiche)的策略,將文本間性發揮到了極端,自然,即便他們不是有意如此,其中的“深意”和“象征”也會被闡釋者一一發掘。
  以約翰·倫納德·魯爾·托爾金(John Ronald Reuel Tolkin,1892—1973)為例,他是十足的學院派作家,畢業于牛津大學,1925—1945年担任牛津大學古英語教授,1945—1959年担任牛津大學語言和文學教授。作為語言學家,他專治中古英語文學,發表有學術著作《中世紀英語詞匯》(1922)、《作為語言學家的喬叟》(1924)、《貝奧武甫、妖魔和評論家》(1937)等等。除此以外,托爾金非常喜歡古代北歐的英雄史詩,如《貝奧武甫》(Beowulf)和《佛爾松薩加》(The Saga of the Volsungs),他甚至組織了讀書團體“吃炭者”(Coal-biters)和“墨水蟲”(Inklings)來分享北方異教神話的神奇。這些學術興趣加上非凡的想像力,使他寫出了系列小說《指環王》。50年代該書出版后,著名作家和評論家——比如奧登和埃德蒙·威爾遜——紛紛撰文評介、大加贊揚。1965年平裝本問世后,十個月間銷售了25萬冊,繼而被翻譯成十幾種文字在世界廣泛發行,一時間壓倒戈爾丁和塞林格,成為英美文壇和大學校園最受推崇的作家,讀者建立了“托爾金學會”,熱潮持續到70年代⑩。經過近年的改編電影,《指環王》更是風靡全球,不僅在少年中所向披靡,在學術界也引起了又一輪索隱和評注的興趣,對其象征主義和互文性的研究正可謂如火如荼。
  固然,學院派作家可以走“從俗”的路線,比如埃里克·西格爾(Erich Segal),哈佛文學博士,1964年起受聘于耶魯大學,任古典文學教授,是古希臘羅馬文學專家。他在1970年完成了電影劇本《愛情故事》,因為一時落實不了制片廠而將劇本改為小說,出版后造成轟動,一連十幾個月穩居暢銷書榜首,還被翻譯成23種文字流傳到全世界。同名電影上映后,也是名噪一時,獲得了金球獎和奧斯卡提名。自此之后,西格爾的另外六部言情小說均是暢銷書,并且引起了眾多作家的追隨和效仿(11)。如今學院派研究20世紀通俗文學史,已經不能繞開《愛情故事》這部經典。但是,充斥著知識與文化的作品無疑更當得起“經典”的聲名。比如近年大熱的丹·布朗(Dan Brown),大學畢業后曾在大學里當英文教師,數學家父親和音樂家母親的家庭背景,使他一直關注“經典之作”,直到他在1994年偶然接觸到西德尼·謝爾頓(Sydney Sheldon)的通俗小說,從此走上小說創作道路。他的《達·芬奇密碼》成為僅次于《哈里·波特》的暢銷書,全球熱賣。但是,引人關注的是,其中的歷史文化典故特別是宗教學和符號學知識,不僅激發了大眾傳媒的興趣,引起了梵蒂岡教廷的反應,也逐漸獲得了各路專家學者的肯定。
  相比之下,“媚雅”的路線更為通暢。比如卡爾維諾的《寒冬夜行人》,1979年面世以后,這部以“開局”大膽而著名、普通讀者難以卒讀的小說,由學者們的佳評推動,在意大利文壇刮起了旋風,一些大學的文學系甚至專門調整教學課程,以把它列入講授和研究的課題,在這股潮流下,報紙、刊物、電臺也蜂擁而上,使作品迅速以“高雅”、“實驗”為旗號,走向廣大的市場。再比如巴塞爾姆的《白雪公主》,由于此前巴塞爾姆已經是最時髦的知識分子小眾雜志《紐約客》的作者,所以1967年《白雪公主》一出,以其對童話白雪公主的戲仿和元小說策略而獲得《紐約客》讀者群及文人圈的好評。學術界的推崇使此書獲得當年的全國圖書獎。依靠約翰·巴思、羅伯特·庫弗、庫爾特·馮尼格等《紐約客》同人的努力,學術界興起了研究這部作品的熱潮,也將它送入了20世紀美國文學史。
  注釋:
  ① 劉象愚等:《從現代主義到后現代主義》第15頁,高等教育出版社2002年版。
  ② Paul W. Kingston and Jonathan R. Cole,“Summary of Findings of the Columbia, University Economic Survey of American Authors”, Art and the Law,6(1981)pp.83—95.
  ③ [美]拉塞爾·雅各比:《最后的知識分子》第2頁,洪潔譯,江蘇人民出版社2002年版。
  ④ [英]史蒂文·康納:《后現代主義文化》第19頁,嚴忠志譯,商務印書館2002年版。
  ⑤ [美]歐文·白璧德:《文學與美國的大學》第68—72頁,張沛等譯,北京大學出版社2004年版。
  ⑥ [英]齊格蒙·鮑曼:《立法者與闡釋者:論現代性、后現代性與知識分子》第5—6頁,洪濤譯,上海人民出版社2000年版。
  ⑦ [英]史蒂文·康納:《后現代主義文化》第23—24頁,嚴忠志譯,商務印書館2002年版。
  ⑧ [美]哈羅德·布魯姆:《西方正典》第410—412頁,江寧康譯,譯林出版社2005年版。
  ⑨ [英]霍布斯鮑姆:《極端的年代》(下)第755頁,鄭明萱譯,江蘇人民出版社1998年版。
  ⑩ 張中載:《當代英國文學論文集》第80頁,外語教學與研究出版社1998年版。
  (11) 王守仁:《新編美國文學史》(第四卷)第520—521頁, 上海外語教育出版社2002年版。
長江學術武漢104~109J4外國文學研究馬凌20062006
后現代主義/學院派/作家研究
20世紀后半期最引人矚目的當屬后現代主義文學,其基本特征是不確定性的創作原則、多元化的創作方法、以及語言實驗和話語游戲①。但我們很少關注的是:在后現代主義文學中還存在著一個“學院派作家現象”,它與后現代主義文學構成一種復雜的關系,值得我們從文學場的角度予以認真考察。
作者:長江學術武漢104~109J4外國文學研究馬凌20062006
后現代主義/學院派/作家研究
2013-09-10 21:43

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