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在夢的輕波里依洄  ——論后期“新月詩派”的詩歌創作
在夢的輕波里依洄  ——論后期“新月詩派”的詩歌創作
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  提要 “新月”詩派,是我國現代詩歌史上一個有影響的藝術流派,但前、后期呈現出較大的變化和差異。本文以徐志摩和陳夢家的詩歌創作為典型,分析了后期新月詩派形成的背景及其復雜的思想傾向:對后期新月派取得的引人矚目的成就,給予了充分的肯定。
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  崛起于20年代中期的“新月”詩派,是我國現代詩歌史上一個有影響的藝術流派。按活動時間可分為前、后兩個時期。前期新月詩派是指1927年以前以北京《晨報副刊·詩鐫》1926年4月1日創刊,同年6月 10日停刊。這是在徐志摩主編的《晨報副刊》上每逢星期四出版的詩歌周刊,由徐志摩、聞一多、饒孟侃、劉夢葦、于賡虞等人主辦。在“詩鐫”上發表作品的還有朱湘、朱大nán@①、孫大雨、楊世恩、蹇先艾、王希仁等。《晨報詩鐫》共刊行11期,除三四兩期由聞一多負責編輯、第5輯由饒孟侃負責編輯之外,其余8期均由徐志摩主編。前期新月詩派的領袖人物是聞一多、徐志摩,他們的詩文占《詩鐫》全部作品的四分之一以上。聞一多發表在1926年5月13 日《晨報詩鐫》上的新詩論文《詩的格律》是聞一多早期建設新詩理論的總結,也是新月詩派詩歌理論的奠基之作。徐志摩1925年出版的詩集《志摩的詩》和后來發表在“詩鐫”上的詩,“幾乎全是體制的輸入和試驗”,對前期新月詩派的創作有較大的影響。在聞一多和徐志摩的帶動下,前期新月詩派的詩人們,努力于中國新格律詩的創作和藝術表現形式的探討,用自己的創作理論和實踐,推動了中國新詩的發展和繁榮。
  后期新月詩派是前期新月詩派的繼續與發展。1928年3月徐志摩、聞一多、饒孟侃等在上海創辦了《新月》月刊,到1933年6月終刊, 共刊行43期,1931年1月20日新月詩人又在上海創辦了《詩刊》(季刊),開始由徐志摩主編,后由邵洵美接編,新月書店發行。后期新月詩派的基本成員除前期新月詩派的徐志摩、饒孟侃、林徽音等老詩人外,主要是以陳夢家、方瑋德等南京中央大學學生為基干的南京青年詩人群;以卞之琳等北京大學、清華大學學生為基干的北方青年詩人群。這些青年詩人大部分是徐志摩的學生或晚輩,后期新月詩派可以說是以徐志摩為旗幟的。1931年9月,陳夢家編選的《新月詩選》由上海新月書店出版,選入了前后期新月詩派18位詩人的80首詩作,比較完整地顯示出了新月詩派的陣容與成果。
  新月詩派是從以胡適、梁實秋為代表的“新月派”派生出來的,他們之間存在著不容否認的密切關系,但從各個成員的具體情況看,從他們的詩歌所產生的各自不同的社會影響看,仍有不容抹煞的鮮明區別。“新月派”是一個從事政治活動,堅持反動立場,反對馬克思主義,投靠買辦資產階級的文化集團,但新月詩派的詩人們公開附和“新月派”的政治主張的并不多,他們對革命運動、對革命文學有不滿情緒,影響也并不大。前期新月詩派的詩人有著積極進步的思想傾向,特別是聞一多先生具有強烈的愛國主義思想和反對封建軍閥統治的戰斗精神。他的人道主義與對現實人生的認真態度,使他敢于面對社會現實,寫出《孤雁》、《死水》、《荒村》等深沉而執著的作品。他鼓吹過唯美主義的詩歌理論,然而他卻從未公開敵視過馬克思主義的文藝理論。徐志摩在這一時期也表現出對民主革命的期望,他抨擊北洋軍閥,同情勞動人民的苦難,這時的詩歌作品“大部分是充滿了詩人的‘理想主義和樂觀’”〔1〕。前期新月詩派的不少成員,如劉夢葦、朱大nán@①、蹇先艾、楊世恩等,當時都是帶有進步思想傾向的小資產階級青年詩人。
  新月詩派是一個代表自由資產階級的詩派,和那個時代這個階級的態度相一致,中國的自由資產階級在“五卅”后對國際帝國主義侵略中國是反對的,所以他們在大革命初期附和革命,但當大革命高潮把工農群眾動員起來之后,他們就惶惑害怕了。接著大革命失敗,代表大地主大買辦利益的蔣介石政權大肆鎮壓人民革命,這個階級轉而附和這種鎮壓,鼓吹各階級安守本分。因此,新月派的詩人們,也就在創作中高唱超脫,力圖化解民眾并使其安分守已。
  與前期新月詩派相比,后期新月詩派的思想傾向較為復雜。聞一多在“九·一八”事變后有感于國運的衰頹以及民眾的苦難,開始從《詩經》、《楚辭》和唐詩中探索中國人民的愛國主義精神,他潛心于學術研究,已基本退出詩壇,后來就漸漸和新月派隔膜了。后期新月詩派的主將是徐志摩,其基本成員大都是他的學生。大革命失敗后,許多資產階級文人急劇右轉,徐志摩《猛虎集》中的一些作品如《秋蟲》、《西窗》等,表現出某些頹喪乃至反動的內容。陳夢家、方瑋德等后起詩人的作品也流露出一種“逃走”情緒。
  陳夢家編選的《新月詩選·序》,可以看作是新月詩派、特別是后期新月詩派的宣言書。《序》一再宣稱“主張本質的醇正,技巧的周密和格律的謹嚴差不多是我們一致的方向”,“我們也始終忠實于自己,誠實表現自己渺小的一掬情感,不做夸大的夢”,我們“只為著詩才寫詩”,“我們寫詩只為我們喜愛寫”,只“因為有著不可忍受的激動,靈感的跳躍挑撥我們的心,原不計較這詩所給與人的究竟是什么”。這樣,后期新月詩派的詩人就公開宣傳了一個與革命現實主義詩歌流派完全對立的詩歌觀:詩的本質是超功利的“純粹”的自我表現,詩歌表現時代風云,傳達人民呼聲,都是“夸大的夢”。對于后期新月詩派詩人來說,所謂純粹自我表現,為藝術而藝術,實質上是對黑暗現實和內心矛盾的逃避,是對中國現代知識分子歷史使命的推卸。〔2〕
  后期新月詩派總的傾向是背離時代和人民的需求,到藝術之宮里去尋找避風港,編織個人的夢幻。這里,我們可以從它的盟主徐志摩詩歌創作的變化,說明這一點。徐志摩聲稱:“我的思想——如其我有思想——永遠不是成系統的”,如果向我“要什么現成主義,那我是外行”〔3〕。 胡適在《追憶志摩》中說:“他的人生觀真是一種單純的信仰,這里面只有三個大字:一個是愛,一個是自由,一個是美。他夢想這三個理想的條件能夠會合在一個人生里,這是他的單純信仰。他的一生的歷史,只是追求這個單純信仰實現的歷史。”胡適的論斷未必完全正確,徐志摩“是一個不可教訓的個人主義者”,他追求愛,追求美,信仰資產階級自由,但是,他的思想一旦形成也決不是一成不變的,他也經歷了一個由“單純的信仰”流入“懷疑的頹廢”的過程。梁實秋說:“徐志摩是一個徹底的浪漫主義者”,他對胡適指出的“愛、自由、美”作了生動有趣的解釋,他說:“志摩的單純信仰,據我看,不是‘愛、自由、美’三個理想,而是“愛、自由、美”三個條件混合在一起的一個理想,而這一個理想的實現便是對于一個美婦人的追求……志摩理想實際等于是與他所愛的一個美貌女子自由結合……志摩的單純信仰,換個說法,即‘浪漫的愛’”〔4〕。梁實秋先生的解釋很生動, 很率真,但卻只看到了事物的表層。我認為,徐志摩駁雜的思想應當包納著資產階級人道主義、資產階級自由主義和資產階級的感傷頹廢這樣三個主要方面,現在結合他的詩歌作品,分別作簡要評述。
  徐志摩是一位民主個人主義者,他向往歐美資產階級民主政治,同情遭遇不幸的人們,不滿種種不人道的現象,以人為本位,重視人的價值,要求個性解放,主張性靈的自由發展。他公開聲稱:“我只知道個人,只認得清個人,只信得過個人。我信德謨克拉西的意義只是普遍的個人主義;在各個人自覺的意識與自覺的努力中涵有真純德謨克拉西的精神:我要求每一朵花實現它可能的色香,我也要求各個人實現他可能的色香。”他還說:“不論是誰,不論是什么力量,只要他能替我們移去壓住我們靈性的一塊昏沉,能給我們一種新的自我的意識,能啟發我們潛伏的天才與力量來做真的創造的工作,建設真的人的生活與活的文化——不論是誰,我們說,我們都拜倒。”〔5 〕他的這種要求充分發展自己個性的人道主義主張,往往具體表現在否定和抗擊黑暗現實、同情底層群眾的痛苦與不幸上。
  詩人在《志摩的詩》和《翡冷翠的一夜》兩本詩集里,留下了不少“人道的音籟”。《先生!先生》用寫實的筆觸勾畫出了一幅凄涼的畫面:身穿單衣的小女孩,在冰冷的北風里追趕著飛奔的車輪,向車上戴著大邊帽的先生討錢,她的可憐的媽媽“又餓又凍又病,躺在道兒邊上”呻吟,詩人的同情與譴責表現得異常分明。《叫化活該》使我們想起詩人劉半農的《相隔一層紙》中的貧富對比。在《一條金色的光痕》中詩人用家鄉硤石土白寫出,它以一個為死去的孤老太婆化棺材的婦人的口吻,反映出窮苦人的悲劇。徐志摩先生寫過三首譴責軍閥戰爭的詩。《太平景象》反映了在齊盧戰爭中廣大士兵對軍閥混戰的不滿,以及不愿為軍閥賣命的情緒;《大帥》用白描手法寫了“前敵將士,隨死隨埋,間有未死者亦被活埋”的場面,揭露了軍閥大帥對部下的殘無人道;《人變獸》控訴了封建軍閥在戰爭中任意屠戮人民,強奸婦女的獸行,詩人說:“那田畦里碧蔥蔥的豆苗,你信不信全是用鮮血澆!”這是對軍閥戰爭的詛咒與控訴。在詩人的眼里,當時的社會到處都充斥著非人道的現象,這些詩大都從一個側面反映出徐志摩站在資產階級人道主義立場上,對反動勢力的抨擊與抗爭。詩歌作品的字里行間流露出詩人對下層民眾的淺薄的溫情。當然,民主個人主義者在同情貧苦民眾這一點上,與進步作家、革命作家是相通的,在災難深重的舊中國,詩人流露出來的這種人道主義的脈脈溫情還是甚為可貴的。
  徐志摩一面詛咒“古怪的世界”,表現出對黑暗現實的不滿,同時他又熱烈追求自由,追求光明,渴望著理想境界的實現。在《嬰兒》一詩中,作者希望產婦經過產前的陣痛之后,能夠生產出“一個完全美麗的嬰兒”。他寫道:“她還不曾放手,因為她知道這苦痛不是無因由的,因為她知道她的胎宮里孕育著一點比她自己更偉大的生命的種子,包涵著一個比一切更永久的嬰兒。”在散文《落葉》中,詩人也說過類似的話:“我們不能不想望這痛苦的現在只是準備著一個更光榮的將來,我們要盼望一個潔白肥胖的活潑的嬰兒出世。”茅盾指出,他所盼望的出世嬰兒,暗指新的政治,新的人生,指“英美式的德謨克拉西”。其實,早期的徐志摩自己也不清楚這“嬰兒”是什么。他當時只是激于對直奉大戰之下的黑暗中國深為不滿,而企望有一場革命,有一個新的政權出現。他贊美過法國的七月革命,也盛贊過蘇俄的革命,他把尼采和托爾斯泰并列,把耶穌和列寧放在一起贊美,徐志摩早期的思想是混沌和朦朧的。《這是一個懦怯的世界》、《為要尋一顆明星》、《我有一個戀愛》等詩篇都表達了他的這種朦朧的追求。詩人為了追求光明與理想的境界,一往直前,死而不悔。詩中的“明星”無疑是他的政治理想的形象化的指代;詩人心目中的“不昧的明星”、“皎潔的晨光”、“理想的天庭”,也就是資產階級的民主和自由。
  資產階級人道主義和資產階級自由主義在徐志摩的思想中占主導地位,但他畢竟是一位軟弱的資產階級詩人,一次次的碰壁和失敗,使他的理想漸漸破滅,從而走向資產階級的感傷和頹廢。“三·一八慘案”后,徐志摩對自己的思想曾作過一番“自剖”和“再剖”,但他不僅未能選擇正確道路,反而漸漸右轉。由于大革命失敗后國民黨建立了獨裁的專制制度,徐志摩的資產階級民主共和國的夢想破滅。面對國民黨的法西斯統治,他感到“我不能抵抗,我再沒有力量”。于是,他早期詩歌中積極樂觀的調子消失了,他說:“我的信仰……我自認為永遠在虛無縹緲間,”〔6〕他哀嘆著:“我不知道風/在那一個方向吹——/ 我是在夢中,/在夢的輕波里依洄。 ”徐志摩在《猛虎集·自序》中公開承認:“尤其是最近幾年,有時候自己想著了都害怕,日子悠悠的過去,內心竟可以一無消息,不透一點亮,不見紋絲的動。我常常疑心這一次是真的干了、完了的……最近這幾年生活不僅是極平凡,簡直到了枯窘的深處,跟著詩的產量也盡向瘦小里耗。”茅盾認為徐志摩把詩思枯窘的原因,歸之于“生活的平凡”,歸之于斂才就范的“講究詩的藝術和技巧”——就是不肯亂做,是一種唯心的解釋,不能令人同意。他說:“志摩近年來并沒有躲在荒島上過隱居士的生活;而他所在的社會又掀起了驚天動地的大風浪,生活實在給了志摩許多的材料。然而志摩卻以詩情枯窘自悲了!難道是志摩‘才盡’,所以不能從生活中攝取詩材了么?當然不是。我以為志摩詩情的枯窘和生活有關系,但決不是因為生活平凡,而是因為他對眼前的大變動不能了解且不愿意去了解。”〔7〕這的確是一針血地揭示了問題的實質。正因為如此, 所以徐志摩“不知道風是向那一個方向吹。”1930年前后徐志摩的思想和創作都發生了危機,由于資產階級政治理想的破滅,再加上個人生活上的種種不愉快,他的思想日趨頹唐,他唱出了這樣的詩句:
  陰沉、黑暗、毒蛇似的蜿蜒,
  生活逼成了一條甬道:
  一度陷入,你只可向前,
  手捫索著冷壁的粘潮。
       ——《生活》
  我有的只是些殘破的呼吸,
  如同封鎖在壁椽間的群鼠,
  追逐著,追逐著黑暗與虛無!
          ——《殘破》
  徐志摩的這種心境在后期新月詩派中是很有代表性的,“他的路徑——熱望,碰壁,頹廢——象征著整個新月派的途徑。”〔8〕
  茅盾一針見血提出的“不能了解且不愿意了解”“眼前的大變動”這一批評,不但適用于徐志摩個人,而且也適用于“新月詩派”的絕大多數人。新月詩派的詩人們并非隱士,大多生活在十里洋場的上海或北京等大城市。他們面對舊社會的都市生活,卻不知道那種生活在日漸霉爛。他們安于現狀,不是充耳不聞,就是熟視無睹,仿佛生活在真空中一樣。因此,脫離現實生活,不了解生活的方向,甚至走到相反的方向,可以說是后期新月詩派的普遍傾向。
  1931年7 月徐志摩在《猛虎集·自序》里曾希望有一個“真的復活的機會”,他說:“一切的動,一切的靜,重復在我的眼前展開,有聲有色有感情的世界重復為我存在,這仿佛是為了挽救一個有單純信仰的流入懷疑的頹廢,那在惟幕中隱藏著的神通又在那里栩栩的生動顯示它的博大與精微,要他認清方向,再別走錯了路。”遺憾的是徐志摩過早地離開了人世,使我們沒有機會看到他走過一段人生的曲折后,重新開始新的里程。
  讓我們再看一看另一位后期新月詩派的代表詩人陳夢家。陳夢家(1911—1966),字夢申,筆名陳漫哉,浙江上虞人。1932年畢業于南京中央大學法政科,又考入燕京大學研究神學。大學期間曾受業于徐志摩與聞一多,因而對新詩發生興趣,是后期新月詩派的骨干,曾協助徐志摩創辦《詩刊》。徐志摩遇難后,搜集徐志摩遺作,輯成詩集《云游》。陳夢家的主要作品有1931年至1936年先后出版的詩集《夢家詩集》、《鐵馬集》和《夢家詩存》,另有詩文合集《不開花的春天》和由他編選的《新月詩選》。
  《夢家詩集》1931年1月上海新月書店初版,7月再版。初版收入作者1929年1月至1930年11月詩作40首,共分“自己的歌”、“三月”、“雁子的歌”、“長歌”4卷。再版時增第5 卷“留給文黛”,此卷收入1931年春夏詩作12首。正文前有作者《自序》,這部詩作集作者早期創作之大成。《鐵馬集》1934年1月開明書店出版。收入《橋》、 《雨》等40首詩作,書前有序詩。《夢家詩存》1936年3 月上海時代圖書公司出版。收入詩人1929年至1935年間詩作《一朵野花》、《夜漁》、《老人》等23首。陳夢家的詩注重個性表現和靈感,追求多樣化的表現手法,重視意境的提煉與詩的內在的“和諧”、“均齊”,格律嚴謹,有著較高的藝術質量。詩人無論是抒寫個人空虛的幻想,歌詠夢和愛情,還是描繪一草一木,都流露出一片純真。陳夢家早期的詩略帶感傷,后來趨向寧靜閑適,穆木天評論他的詩歌“好如一片秋空,具有靜閑的悠然的美”〔9〕。
  在后期新月詩派青年詩人中,陳夢家的思想與創作頗有代表性。他在發表于《新月》第三卷第三號上的《信》里公開承認:“我只愛一點清靜,少和一些世事發生關系。我不能再存著妄想,這國家只會糟下去的,”“我有勇氣創造自己的世界,離開這目前的困難。”他就是在這種“逃避”思想的指導之下,開始新詩創作的。陳夢家在他的成名作《一朵野花》以及《自己的歌》等詩中流露出一種迷茫的感傷情緒與幻滅的空虛感,這無名的輕愁與感傷,正是后期新月詩派的典型情緒。陳夢家把詩人比成“匠人”,他說:“一個匠人最大的希望最高的成功,是在作品上發現他自己的精神的反映。”又說:“我們寫詩,只為我們喜愛寫。比是一只雁子在黑夜的天空里飛,她飛,低低的唱,曾不記得白云上留下什么記號,只是那些歌,是她自己喜愛的,她的生命,她的歡喜!”〔11〕只要求反映“自己的情緒”,象雁聲不在白云上留一點痕跡,這種情緒顯然會脫離廣大人民群眾。他有一首著名的短詩《雁子》是這樣寫的:
  我愛秋天的雁子
     終夜不知疲倦
    (象是囑咐,象是答應)
  一邊叫,一邊飛遠。
  從來不問他的歌
    留在哪片云上?
  只管唱過,只管飛揚
    黑的天,輕的翅膀。
  我情愿是只雁子
    一切都使忘記——
  當我提起,當我想到
    不是恨,不是歡喜。這首詩中的語句同他的《新月詩選·序言》中的話,何其相似。這種無恨無愛,忘記一切的人生觀和詩歌觀,這種從個人出發的寫作態度,在階級斗爭尖銳的當年,無疑是十分有害的,它明顯地表現了同革命現實主義詩派的對立。圓熟的形式,空虛的內容——這正是后期新月詩派大多數詩人的詩的特點,這個特點實際上也反映出了他們創作上的共同弱點。
  “左聯”成立之后,徐志摩因飛機失事而喪生,朱湘因生活逼迫和藝術窘困而投水自盡,另一些人也在反叛中有了創作上的某些突破。陳夢家寫出了《喪歌》、《口號》、《炮車》、《秦淮河的鬼笑》等作品,揭示人民水深火熱中的痛苦生活。方瑋德也寫出了《二十生辰》,勸勉自己和同時代的青年“再莫象以前的頹唐”,“陣頭上槍聲是何等緊張”,“戰場上不容你偷睡”。他們的創作題材顯示出了向現實的靠拢,詩歌抒唱的天地也逐漸擴大了。
   后期新月詩派在詩藝的追求上仍然保持著較高的熱情, 徐志摩在1931年1月20 日創刊的《詩刊·序語》中不無自豪地回顧了《晨報副刊·詩鐫》那股“研求詩藝的熱”,并表示要“再來一次集合的探求”,作“更高的技術的尋求”。在這一期創刊號上,還發表了梁實秋的《新詩的格調及其他》一文,認為“新詩創作的試驗,現在已到了嚴重的時候了”,他提出“要創造新的合于中文詩的格調”。與此同時,沈從文在《新月》等刊物上發表了《論聞一多的死水》、《論朱湘的詩》等文章,對新月派詩人的藝術經驗進行了總結和評述。后期新月詩發表的新詩和理論文章,其數量遠遠超過前期。陳夢家在《新月詩選·序》里宣稱他們要“老老實實做人,老老實實寫詩”,他們對詩歌藝術的追求采取了十分嚴肅認真的態度,這種認真的探索,使他們較好地把握了詩歌創作的藝術規律,并取得了積極的成果。
  首先,后期新月詩派重視詩的抒情性,強調抒情詩的創造。他們的詩大都感情真切,能較好地傳達出抒情主人公心靈的顫動和心靈的傾訴,引起讀者感情的共鳴。徐志摩說:“真的感情,真的人情,是難能可貴……有真感情的表現,不論是詩是文是音樂是雕刻或是畫,好比是一塊石子擲在平面的湖心里,你站著就看得見他引起的變化。沒有生命的理論,不論他論的是什么理,只是拿石塊扔在沙漠里,無非在干枯的地面上添一顆干枯的分子,也許擲下去時便聽得出一些干枯的聲響,但此外只是一片死一般的沉寂了。所以感情才是成江河的水泉,感情才是織成大網的線索。”〔11〕他又說:“詩是從筋骨里迸出來的,血液里流出來的,性靈里逃出來的,生命里震蕩出來的。”〔12〕徐志摩在《猛虎集·序》中也說過:“我只要你們記得有一種天教歌唱的鳥,不到嘔血不住口,它的歌聲里有它獨自知道的別一個世界的愉快,也有它獨自知道的悲哀與傷痛的鮮明;詩人也是一種癡鳥,他把他的柔軟的心窩緊抵著薔薇的花刺,口里不住地唱著星月的光輝與人類的希望,非到他的心血滴出來把白花染出大紅他不住口。”徐志摩充滿了癡鳥般的赤誠,他吟唱著心靈的歌,就象薔薇枝上的癡鳥忘情地鳴叫著。《再別康橋》、《我等候你》、《黃鸝》、《山中》、《杜鵑》、《兩個月亮》等,都是他的抒情名篇。陳夢家在《新月詩選·序》中也公開宣稱對抒情詩的偏愛,他認為“抒情詩給人的感動與不可忘記的靈魂的戰粟,更能深切地抱緊讀者的心”。后期新月詩派對主觀感情的真實性執著追求,強調“真實的感情是詩人最緊要的原素”,充分顯示出了這一浪漫主義詩歌流派的美學傾向。
  其二,后期新月詩派的詩歌構思精巧,想象豐富,比喻新奇。他們是一批在藝術追求上帶有唯美主義色彩的詩人,同郭沫若容闊豪放、粗獷凌厲的詩風相比,他們的詩的意境更多地表現為恬淡朦朧,溫柔飄逸。一個普通的事物、平凡的場景,經過詩人的神思妙運,便會別具一番風味。吟詠他們的詩作,我們會隨處驚嘆他們“詩化生活”的本領。
  請看邵洵美的短詩《季候》:
  初見時你給我你的心
  里面是一個春天的早晨
  再見時你給我你的話
  說不出的是熾烈的火夏
  三次見你你給我你的手
  里面藏著個落葉的深秋
  最后見你是我做的短夢
  夢里有你還有一群冬風。
  這首詩構思精巧、新穎,它只有八行,抒寫的時間跨度是一年的春夏秋冬。詩人善于抓住季節的特征,并同自己的處境、心境緊緊扣合,寫出了一段完整的戀情。由相思到熱戀到分手到悲涼的回憶,描寫得相當生動、真切。
  想象,是人們追憶形象的機能,想象力是一種強大的創造能力。詩,是訴諸想象的最富有啟發力的藝術,沒有豐美的創造性的想象,便沒有詩。后期新月詩派的詩人們頭腦靈活,詩思敏捷,他們善于把互不相關的事物,通過想象串連成一體,給讀者以強烈的感染。他們又常常把豐富的想象和貼切新穎的比喻結合運用,把人們引進一個瑰麗的思維空間。比如徐志摩在《我等候你》一詩中,為了真切地表達等候戀人的焦灼不安和失望沮喪的復雜情緒,疊加動用了一連串生動的比喻,形象化地展示了熱戀中青年的心理流程。詩的開頭,先寫企盼戀人到來,以為她隨時都會出現在自己身邊,詩人說“希望/在每秒鐘上允許開花”。但是,她并沒有如期而至,“守候”漸漸變成了失望,詩人說:“希望在每一秒鐘上/枯死。”在一等再等之后,斷定戀人不會再來。
  后期新月詩派的詩人們善于運用藝術技巧,通過不落窠臼的構思、想象和比喻,顯示出作品高出一般層次的藝術質量。
  其三,后期新月詩派追求嚴謹的格律,他們的詩聲律優美,音韻婉轉。詩人們重視新詩形式的探討,盡管并沒有超出聞一多1926年倡導的“三美”的范圍,但他們的探討更細致、更具體化了。除了在詩體上、音節上、押韻上廣泛試驗之外,詩人們還提出了所謂“健康”、“尊嚴”,反對“偏激”、“狂熱”的理論原則,強調理性節制感情,重視所謂文學的“紀律”。陳夢家在《新月詩選·序言》中說:“我們并不在起造自己的鐐銬,我們是求規范的利用。練拳的人不怕重鉛累壞兩條腿,他們的累贅是日后輕松的準備。日久,當他們放松了腿上綁著的重鉛,是不是他們可以跑得快跳得高?他們原先也不是有天賦的才能,約束和累贅的肩荷,造就了他們的神技。匠人決不離他的規矩繩尺,即是標準。所有格律,才不失合理的相當的度量。”在強調詩的格律的同時,又能注意到這種格律的“合理的相當的度量”,這樣就校正了前期新詩格律化理論的偏頗。早在1926年徐志摩在《詩刊放假》一文中“已經發現了我們所標榜的‘格律’的可怕的流弊!”陳夢家表示:“我們決不堅持非格律不可的論調,因為情緒的空氣不容許格律來應用時,還是得聽詩的意義不受拘束的自由發展。”后期新月詩派的年輕詩人們,力圖擺脫格律的過嚴束縛,這無疑是對新詩藝術更高層次上的追求。他們能戴著腳鐐在自造的框子里跳舞,比較自如地運用格律,這對克服新詩的過分放縱和“散文化”是很有意義的。后期新月派詩人還積極引入外國詩歌形式,大量地試寫十四行“商籟體”,也取得了某些成功。例如孫大雨在《詩刊》上發表的《訣絕》等三首商籟體詩,對最嚴謹的外國格律詩也“操縱裕如”。自然這種引進也造成過嚴重的失誤。
  一首動人的抒情詩,不僅表現在它豐富深厚的抒情內容上,而且還應該表現在聲律上。節奏感和音樂美是詩的生命,一首詩就是一支完整的樂曲。抒情詩應該用它音節的波動性和美妙的旋律,引起讀者感情的顫動。徐志摩1926年在《詩刊放假》中就曾指出:“一首詩應當是一有機整體,部分的部分相連,部分對全體有比例的一種東西;正如一人身的秘密是它的血脈的流通,一首詩的秘密也就是它的內含的音節的勻稱與流動……一首詩的字句是本身的外形,音節是血脈,‘詩感’或原的詩意是心臟的跳動。有它才有血脈的流轉。”又說:“明白了詩的生命是在它的內在的音節(Inteynal ynythm)的道理, 我們才能領會詩的真正的趣味。”后期新月詩派的詩人們重視詩的音樂性,無疑是把握住了詩歌的基本特征。
  綜上所述,新月詩派是一個資產階級自由主義文學流派,后期新月詩派在歷史大變動和文學自身發展的進程中,表現出來的復雜的思想傾向和藝術追求,都是頗具特色的。在二、三十年代之交,作為中國新詩的一個重要支流,它的突出貢獻是相當可貴的。在新詩的第二個十年中,正是由于“普羅詩派”、中國詩歌會與后期新月詩派、現代詩派的對立統一,才體現出了中國現代文學主流和非主流的相輔相成的關系。*
  注釋:
  〔1〕〔7〕茅盾《徐志摩論》。
  〔2〕參見錢理群等《中國現代文學三十年》。
  〔3〕〔11〕徐志摩《落葉》、《秋》。
  〔4〕劉心皇《徐志摩與陸小曼》。
  〔5〕徐志摩《列寧忌日——談革命》。
  〔6〕徐志摩《陶孟和〈再論梁巨川先生的自殺〉附言》。
  〔8〕石靈《新月詩派》。
  〔9〕穆木天《〈夢家詩集〉與〈鐵馬集〉》。
  〔10〕 陳夢家《新月詩選·序》。
  〔12〕徐志摩《自剖·迎上前去》。
                      (責任編輯 周棉)
  字庫未存字注釋:
  @①原字為木加冉
  
  
  
徐州師范學院學報:哲社版38-43J3中國現代、當代文學研究徐榮街19961996 作者:徐州師范學院學報:哲社版38-43J3中國現代、當代文學研究徐榮街19961996
2013-09-10 21:43

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