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地域·歷史·自我  ——張抗抗小說審美形態論
地域·歷史·自我  ——張抗抗小說審美形態論
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  從《愛的權利》、《淡淡的晨霧》、《北極光》到《隱形伴侶》、《赤彤丹朱》乃至近期的《情愛畫廊》,隨著外部世界的不斷改變以及作家本身對文學的不斷探索,張抗抗的小說創作從題材選擇、主題意蘊、作品風格到審美價值取向都一直處在某種變化之中,呈現出不同的發展階段。由于作家非同尋常的人生經歷和她對過去生活幾近固執的熱切流連,使她的小說創作含納了豐厚的人生意蘊和地域文化內涵。而且,作為一自始至終關注社會歷史以及人類自身命運的女性作家,張抗抗的小說總是帶著強烈的理性色彩和一種積極向上的主體張揚,當然其中也不乏困惑和矛盾,這就使得她的小說更富有意味。本文將從三個方面,對張抗抗的小說創作進行簡要論述。
      審史與自審:張抗抗的兩種創作心態
  張抗抗的早期作品明顯地帶著啟蒙主義的熱情。這是一種人文主義的啟蒙,是關于人性解放、科學民主、對理想和美的追求的啟蒙。這種啟蒙主義寫作特色較集中地體現在她的早期知青題材作品里,如《淡淡的晨霧》、《北極光》、《塔》、《紅罌粟》、《白罌粟》等。在這些作品中,作家以沉痛的心情描寫了十年浩劫帶給知識青年的苦難,并揭示了悲劇產生的原因。《北極光》通過女主人公陸岑岑接觸的三個男性由相同的歷史遭遇走向不同的人生路程,看到了歷史在青年人心靈上的投影。通過岑岑不屈不撓地追尋“北極光”的執著態度,看到了一代青年對美好理想的追求,閃耀著新的時代精神。這些作品因為及時反映了當時知識青年的境遇和內心思想而引起了廣大讀者的共鳴。從創作本身來看,張抗抗這一時期的作品仍然沒有脫離“傷痕”、“反思”文學的窠臼,和那一時代的許多作品一樣,她的小說顯得情緒性過重,透視與反思的意境不夠擴大和深邃。作者的視野往往拘囿于知青生活、知青命運自身演進軌跡的封閉性框架之中,對“文革”中的左傾路線僅作政治性的單項批判,而未能深入人本身進行自審性批判,文學的思考僅僅停留在感慨知青命運的艱難悲苦或傷悼青春的無端荒廢,而沒能進入具有歷史感的層次。在談到這一時期的創作時,作家曾說過,《愛的權利》就是在那個積冰消融的痛苦又痛快的時期里,聽見新生活的腳步而寫的。可見,由于追隨“新生活的腳步”而導致創作上的粗疏是在所難免的。但是綜觀這一時期的創作,我們還是不難看出,由于張抗抗以她女性知識分子特有的理性意識在作品中宣揚著有關新生活的信息,使得她的作品帶有明顯的“審史”意識,而不是流于一般的訴苦,因而超越了同期的“傷痕”和“反思”文學。同時,作家也為我們塑造了一系列理性意識較強的知識分子形象,如舒莫、李欣、荊原、郭立楠、費淵、曾儲等。當然作家的“審史”意識又是與那一時代特有的啟蒙意識糾結在一起的。這些帶著“啟蒙者姿態”的作品,在當時嚴寒尚未褪盡的社會,已顯示出青春、熱情與報春式的話語。如果說這一階段張抗抗的創作在一定程度上憑借她強烈的“審史”意識和現實社會政治感,表現了敏銳的洞察力,反映出普遍的社會問題而獲得較大的反響,同時還存在諸多不足的話,那么,在以后的創作中,張抗抗開始進一步關注小說藝術本身。在寫作《隱形伴侶》時她如是反思:“我們強調刻畫生動的人物性格,而忽略人物內心活動的揭示;重視人物與社會的沖突行動而輕視人自身的內部矛盾。盡管行動和性格為我們提供形象,但形象的立體性是否僅僅由此兩維表層結構組成?形象的深層結構是什么?形象的內核或形而上的東西又是什么?”(注:張抗抗:《心態小說與人的自審意識》,見《大江逆行》,貴州人民出版社1996年版。)與此相聯系,張抗抗開始“越來越多地思索著人究竟是一種怎樣的東西”,(注:張抗抗:《心態小說與人的自審意識》,見《大江逆行》,貴州人民出版社1996年版。)她要寫一部有關靈魂的小說來“審視自身”,就張抗抗而言,這不僅是作家對早期創作進行反思的結果,也是作家歷史觀、文學觀、審美價值取向實現根本轉變的一個重要標志。《隱形伴侶》就是這種深刻反思和轉變的結晶。它以一群在北大荒接受“再教育”的知青生活為題材,通過女主人公肖瀟自我的兩面:“顯我”和“隱我”的矛盾,表現了真和假、善和惡、美和丑的沖突,但是作者所要著意表現的似乎又不僅僅是這些。肖瀟因不堪忍受丈夫陳旭的一再說謊而與之分道揚鑣,然而當她經歷了一系列變遷后又對自己原先信奉的“真誠”發生了懷疑,感到自己也是虛偽的。陳旭的謊言用鄒思竹的話來說是“堂堂皇皇的撒謊,比起一些人的虛偽,還是好得多……在強大的社會面前……他只有這一種反抗方式”。而肖瀟那些“七分場百日大變樣”、“一條河堤,兩條路線”的虛假報道,用陳旭的話是“向幾千幾萬個讀者不負責任地描繪這種假象,重復這種謊言”。這里,“顯我”和“隱我”的沖突、矛盾使小說具有很大的張力。雖然我們仍然可以把這部作品歸于“知青小說”,但是在主題取向和題材底蘊的發掘上,它顯然不同于早期的知青文學。這里的知青生活只是一個外殼,作者所要表現的真正內核是人的自審意識,是對人的主體精神的透視,而張抗抗也正是借助于此才實現了由早期社會悲劇描述向現在對人的悲劇剖析的深刻轉變。從小說的藝術描寫上看,《隱形伴侶》也有根本性的突破。作家綜合運用幻覺夢境、內心獨白、象征隱喻等手法,細致地描摹了人物的情緒、心境、思慮、感覺及欲望等生理因素,完成了對知青題材的突破。張抗抗自己曾說:“文學形式的突破便是文學內在的突破。”(注:張抗抗:《心態小說與人的自審意識》,見《大江逆行》,貴州人民出版社1996年版。)在這里,文學形式上的因素被張抗抗高度重視,似乎被提升到本體論的高度予以對待,但是我們要說,張抗抗這里所說的“形式”恰恰也是“觀念的”。既要“寫一部有關靈魂的小說”,就不得不潛返人的內心,因此,造成這些藝術手法上變化的首要因素還在于作家創作心理的變化,是與作家從“審史”向“自審”的轉變相配套的。就《隱形伴侶》而言,正是由于作家自覺放棄了傳統的那種無所不知的敘事者的視角,采用現實和夢境、隱和顯交替進行的手法,才更深刻地表現人物的內心沖突和矛盾,突破了情節小說的窠臼。
  從某種意義上說,“審史”與“自審”是相統一的,因為就其本質而言,歷史與人具有內在統一性,歷史是人的歷史,人是歷史的人。如果說從早期知青文學到《隱形伴侶》,張抗抗在某種程度上實現了由“審史”向“自審”的轉變,但是這種轉變多少還帶些人為的痕跡。姑且不論早期知青文學是如何依賴于外在歷史形貌的描述而忽視了人的靈魂的拷問,即使是比較成功的《隱形伴侶》也在一定程度上存在著人與歷史的分離,這說明了張抗抗在由面對社會轉向面對個體人生的解剖與自審過程中還沒有找到一個理想的結合點。
  如何尋找這個結合點是很值得探討的,筆者認為,文學創作終究是一種審美活動,“審史”與“自審”的結合最終還是要在審美過程中得以實現,而不是依賴理念去解決。張抗抗后來的小說創作也證明了這一判斷。她的《殘忍》和《赤彤丹朱》正是在人與人的歷史之間建立了一種新的審美法則。《殘忍》雖然是一個中篇,但從某種程度上卻達到了寫作行為與審美欲念之間的和諧。這篇小說主要講述的是特定歷史情境中幾個人物不同形態的“失蹤”:作惡多端的傅永杰的“失蹤”幾乎為他贏得了“烈士”的稱號;而當他的尸體被牛錛掘出后,“烈士”的封號才被撤消,但代表正義的牛錛卻因此付出了生命的代價。“很久以后,十三連的人還是恍恍惚惚地覺得,深埋于地下的牛錛,只不過是一次暫時的失蹤。他的靈魂已離開了這個地方。說不定哪一天,他還會在他們當年一起出發的那個城市里,再度與他們重逢”。牛錛雖然被處死了,但他卻活在人們心里。而馬嶸在以后的20年里,淡忘了客觀上救了他命的牛錛,正義感在他身上逐漸消失,又由于李泱的失蹤使他始終處于某種價值虛空狀態。這篇小說的主題思想顯得有些飄忽不定,但正是在這種飄忽不定中,我們看到《殘忍》似乎具備陀思妥耶夫斯基式的對人存在的拷問。作品沿生與死、存在與消亡、正義與罪惡的問題展開對故事的敘述,具有某種觸及偉大母題的特征。長篇《赤彤丹朱》的創作稍早于《殘忍》,它以一種將敘述與敘述人合為一體的特殊敘述展開對我父母、我祖輩及我自己三代人的歷史描寫,寫出作者對那段歷史的個人感受與體驗。在寫作方式上,作者不是憑記憶復述那段歷史,而是從個人當下狀況出發,反思革命,反思那個大寫的“人”字。母親和父親曾懷著浪漫主義激情投入紅色革命,但革命勝利后得到的卻是無盡的磨難。張抗抗以此為切入點,把對歷史的剖析和對人的剖析高度融合在一起,達到了向歷史與人性內部探詢的深度。
      西子湖與黑土地:張抗抗的地域情緣
  如果說“審史”、“自審”是張抗抗從事小說創作的兩種基本心態的話,而更能顯示張抗抗個案性一面的,還是她創作中體現出來的濃郁的地域文化特色和寄寓其中的價值觀念與人文理想。張抗抗的小說大多與特定的地域文化相聯系,而其中聯系最密切的莫過于以“西子湖”為代表的南方文化和以“黑土地”為代表的北方文化。她的作品基本上沒有脫離這兩種地域文化母體,《時間永遠不變》、《火的精靈》、《塔》、《永不懺悔》、《隱形伴侶》、《赤彤丹朱》、《情愛畫廊》等無不如此。這些小說或回憶北大荒的知青生活,或講述南方的種種故事。這可能與作家自身獨特的生活經歷有關。張抗抗是一位“根”的意識非常強烈的作家。她生于杭州,19歲時插隊至黑龍江鶴立農場,之后考入黑龍江省藝術學校,后又遠嫁北京。每一塊生存過的土地,都浸透著作家的生存艱辛和思考。而這種“根”的意識又導致她的小說創作常常以回憶的方式去表達對過去生活的理解,她的許多小說——不論是敘述南方或者北方故事——都與她的個人經歷有著很大的關聯,因而帶有一定的紀實性特點。如《隱形伴侶》是寫一群在北大荒插隊的杭州知青生活,其中女主人公肖瀟的形象明顯地帶有作者自己的影子;而《赤彤丹朱》則干脆以第一人稱敘述的方式來回顧“我”的家庭史。同時,小說中處處彌散著每一塊她生活或感受過的土地上濃郁的南北方文化氛圍。杭州西子湖畔那煙柳畫橋的浪漫圖景、富庶都會的風流氣派自不必說,《赤彤丹朱》中外婆家洛舍漾的水鄉風情,《情愛畫廊》里的江南煙雨,以及《隱形伴侶》中北大荒廣袤的黑土地上的山林、荒原、凍土,《沙暴》里一馬平川的寶力格牧場上空傲然飛翔的老鷹……這一切都構成了她小說中南北方文化的外部環境。當然,這里所謂的地域文化,并不僅僅是指故事的外部物質環境或者某種敘事載體。在張抗抗眼里,一塊地域應該代表著一“類”生活或體現出一“類”人的精神存在。所以,在她的筆下,除了描繪江南的“杏花春雨”、塞北的“駿馬秋風”,更多是揭示了這兩塊土地上人們不同的心理和價值觀念。吳越地區優裕的自然條件不僅孕育了富庶的魚米之鄉,也孕育了以柔慧、淡泊、浪漫為主要特征的“南方”精神。《赤彤丹朱》中“我”外公、外婆處世豁達沖淡,順應自然,面對人生的一次次大起大落,外婆總是不狂不躁,以平和的心態化解人生的種種痛苦;《情愛畫廊》里的水虹、阿霓、阿秀的外秀內慧、外柔內剛;老吳、水虹情愛意識、性愛意識的開放和坦蕩,表明了古老的吳越文化中既浪漫又沖淡的藝術精神在當代吳越人的血脈中流淌不息。相比較而言,北方蒼涼的自然氛圍和粗野的人文環境則砥礪出以熱情、粗獷、堅韌為特征的“北方”精神,如《情愛畫廊》里舒麗的豪俠仗義,《隱形伴侶》中肖瀟生產后給她送這送那、指點她生活的那些熱心的農場大娘大嫂小媳婦小姑子們……由此,張抗抗小說中的人物形象也可分為兩大系列,即以“柔性”為代表的南方人形象和以“剛性”為代表的北方人形象,雖然其中或有變異,但總體上仍未超出以上兩種范式,這使得張抗抗的小說人物形象顯得明凈而單純。
  從特定意義上說,文學創作和地域文化有著天然的割舍不斷的聯系。僅就現當代文學史而言,許多優秀作家都有這種難以割舍的“地域情緣”。地域,不僅構成了他們文學創作的特定話語內涵,也成為創作主體生生不息的精神棲息之地。比如,沈從文就以他的湘西小說顯示了特定的地域文化色彩,寫出這塊封閉、樸實而又神秘的土地上人們的生存環境和他們那“優美,健康,自然而又不悖乎人性的人生形式”。(注:《沈從文文集》第11卷第45頁。)莫言筆下描繪出高密東北鄉人民粗獷強悍的生命活力。而賈平凹的作品則揭示了一種雄渾、義烈、執著的“商州精神”和“秦漢遺風”。其他諸如老舍的北京市民生活,趙樹理山西太行山區的文化風俗,陸文夫的蘇州小巷都具有濃厚的地域文化特色。就張抗抗而言,如果說她的小說創作有什么與眾不同的話,即在于不是以唯一的某塊特定區域作為自己的寫作背景。她早年走南闖北的生活經歷,不僅豐富了人生閱歷,也在某種程度上淡化了她的地域觀念。既不像一些鄉土作家那樣執著地表現本土上生存著的人們的生活圖景,也沒有把自己精神的“根”深深地扎進某塊土地。她慣于以一個南方人的眼光去審度北方人的生存方式,又從一個北方人的視角去評判南方人,并一再表述,自己已不是一個南方人。作家把自己的這種心理歸結為“流浪”狀態,她說“曾有人說沒根兒的作家不能叫作家,我便在無根之列。無根得惶惶,只好安慰自己,沒準正可獨創一個兼容南柔北剛的文化混合型。”(注:張抗抗:《談談自己》,載《北方論叢》1991年第5期。)很顯然,張抗抗是需要一個“根”的,越是沒“根”, 越是表現出“根”的意識之強烈。她一方面因了理性層面的批判意識而表現出對過去生活的反撥與質疑,但另一方面又無時無刻不在懷念和感想過去,小說《塔》中,那個曾經威風凜凜,帶領幾百號人馬的農場分場長,回城后竟和一群大媽大嫂在一家街道企業的家禽加工廠拔鴨毛;一個滿腹經綸的知青病返回城后“一直沒有工作,在街道工廠糊紙盒”……這種自我價值的失落使他們找不到自己在生活中的位置,缺少安全感和歸屬感,于是不由得感嘆:“松花江——錢塘江。相距多么遙遠。一個咒罵過千百遍的地方,離開了卻常想念。再也不會有躺在秋天的谷草垛上,望著大雁從頭頂的藍天飛過引起的那種對未來無邊無際的遐想……”在散文里,張抗抗又回憶道:“……我仍時時想起北方的原野,那融進了我們青春血汗的土地。那里的一切粗獷而質樸。二十年的日月就把我這樣一個纖弱的江南女子,磨礪得柔韌而堅實起來。”(注:張抗抗:《故鄉在遠方》,見《大江逆行》,貴州人民出版社1996年版。)
  這種文化上的流浪感與創作上的矛盾復雜心態,對張抗抗來說未嘗不是一件好事。一個作家如果僅僅表現地域文化而不能超越地域文化本身,那么必然導致創作的狹隘與封閉。事實上,這也正是許多作家難以突破自身創作局限,抵達人類共同精神境域而成為大家的根由。我們不能說張抗抗已然達到了這種境界,但是不可否認的是,正是由于身兼南北而最終什么也不是的“根”的困惑,才使得張抗抗能夠不拘囿于某種固定的地域眼光,從而站在時代的、歷史的高度去審視和打量生活,也為前文所述的“審史”與“自審”兩種創作心態的產生提供了可能。由此筆者聯想到30年代的沈從文,如果他不是身處北京,站在現代文明的立場去回憶“邊城”,他還能寫出“健康、自然而又不悖乎人性的人生形式”嗎?
      虛構與復制:張抗抗的人文關懷
  如上所述,張抗抗對地域文化的描寫超越了地域文化本身,表現出對人類共同的情感和精神的關注。這種對人類精神的關注就其早期作品而言,更多地還是在理性層面上以啟蒙者的姿態表現出對人類正義感、崇高感、價值感的追求。如《淡淡的晨霧》中梅玫對荊原的欽慕暗示著對真理的探求;《北極光》里岑岑對“北極光”孜孜不倦的追尋襯托出愛情的崇高、純潔和超乎世俗。此時,張抗抗的作品色調顯得單一而純凈,理性沉思的成分遠遠大于對人的情感和形而下生存狀況的關注。而從《隱形伴侶》起張抗抗的關注焦點開始從社會理性精神層面轉向人類自身。無論是《隱形伴侶》還是此后的《赤彤丹朱》,它們對人的生存境域的審視和存在價值的追問,都不同程度地跳脫了早期啟蒙主義式的寫作成規,從而具備了更多的人本主義的意味。《情愛畫廊》可以說是一個極致。這部小說講述的是北京畫家周由和蘇州水巷內母女兩代人的情愛故事。從故事本身來看,確是寫得美侖美奐,張抗抗為我們設置了一個至美至愛的伊甸園。水虹和周由,一個具有北方男子高大英俊健美的體魄,而一個除了具有江南女子的柔美外,還有超乎常人的無法描述的深奧含蓄的美。這一對金童玉女,一個是畫家,一個是研究藝術史和美學的,他們懷著對愛和美的渴求相遇在人生軌跡的交叉路口,愛得死去活來,愛得登峰造極,共同建造了愛與美的方舟,美得讓人向往,愛得使人心動。但是從小說的潛在語義結構來看,《情愛畫廊》則觸及到這樣一個話題,即藝術創作和商業化的問題。可以說,這不是一個文學話題,但又是文學必須面對的話題。因為自80年代中后期以來,我們的文學創作、閱讀乃至我們的精神生活領域無時無刻不被牽引在這種商業主義的整個社會運行機制之中。商業化,不僅引發了我們的許多爭執和討論,還直接導致了文學的諸種分化(如張承志現象,王朔、《廢都》現象等)。從某種意義上講“春風文藝出版社”出版的這套“布老虎叢書”本身就是一種商業操作,因為要兼顧經濟效益而多少帶有點迎合讀者的意味,而《情愛畫廊》出版至今銷售狀況之好也是這種操作成功的一個明證。但這并不是說張抗抗的《情愛畫廊》就是“商業主義”的。恰恰相反,作為一個自始至終關注社會、關注人類自身的女性作家,筆者認為《情愛畫廊》是張抗抗在當前狀況下借助“情愛”這一古老話題舉起的反叛商業主義大旗的一種最為直率的寫作和表述。小說開頭,周由從北京來到蘇州,直接原因就是因為女友舒麗為掙大錢對他的背棄,實際上帶有逃避商業大潮的意味。他躲進蘇州水巷,躲進藝術的桃花源,遇到了水虹母女,而水虹母女又恰恰是藝術美的化身,給了他創作的靈感和沖動。周由與水虹母女兩代人的情愛故事由此展開。雖然張抗抗在此前的創作中對情愛領域也有涉足,但往往偏重于理性的思考。《情愛畫廊》有所不同,當“愛情”這一人類最為本真的情感方式被置放在世俗主義、商業化的對立面加以藝術描寫時,作者卻能盡灑筆墨。惟其如此,《情愛畫廊》的“情愛”才寫得至柔至美。水虹在周由心目中是美的化身,周由在阿霓眼里又是經典化的異性美的圖騰,他們之間的愛的糾葛甚至沒有太多情的成分,更多的是彼此間的仰慕和敬崇,這種“情愛”被唯美化了。為此,作者竟不惜讓一切毀滅,甚至當水虹如愿以償地與周由一起遠在北京沉浸在“沖浪”激情中時,卻讓老吳的新婚妻子阿秀和尚在腹中的兒子慘死。我們很難以現實主義小說理論的真實性與否來評價這部小說。盡管我們不得不承認當代人的婚姻危機重重,盡管我們至今仍找尋不到一條解決人類性愛的理想途徑,但是像周由、水虹式的情愛也還是一個烏托邦式的夢想和虛構。作家企圖借助這個美麗的夢境給生活在冰冷的功利世界中的人們以溫暖、安慰和柔情,使人們暫時忘卻人生的痛苦和缺憾,讓未能實現的愿望在作品中獲得幻想的滿足。但盡管如此,作者還是無法解決這樣一個問題,即我們是否有可能真正拒絕商業主義?小說中,周由如果不選擇一個像舒麗這樣能干的經紀人,他的畫就賣不出高價,從某種意義上說,也就是得不到世人的認可,他因此感到尷尬和迷茫。這種尷尬和迷茫也流露出作者自己在商品經濟大潮面前的困惑。
  許多關于《情愛畫廊》的評論都注意到小說的性愛描寫,其中不乏“媚俗”的指責。而筆者認為,張抗抗在性愛場面的描寫上,還是頗具分寸,有意識地淡化了一些具體細節。作為一部唯美色彩濃郁的情愛小說,作者運用了多種藝術手法含蓄地表現了沉醉在愛與美中的主人公那銷魂蕩魄的微妙感受,致力于將人類這一普遍而又神秘的行為藝術化、審美化,成為一種靈與肉完美交融的典范。這不用說與古代的《金瓶梅》相比,即使與同時代王安憶的“三戀”(《小城之戀》、《荒山之戀》、《錦繡谷之戀》)、《崗上的世紀》,與賈平凹的《廢都》相比,也已是相當謹慎,更具藝術。尤其是“沖浪”這一意象的創造,除了喚起讀者欣賞時的美感愉悅外,很難讓人產生類似“□□□□□”的效果。它給人的感受似乎更接近于勞倫斯的《查泰萊夫人的情人》(以下簡稱《情人》,但又不像《情人》那樣肆意鋪張和渲染。我們能夠接受《情人》中的某些描寫,認為它將人的生命激情審美化,認為最后查泰萊夫人裸身在暴雨中狂舞為美的極致,我們又有什么理由不能接受張抗抗《情愛畫廊》中的性愛描寫嗎?說它過于世俗化,說它是在商潮沖擊下的媚俗之作,而它所追求的靈與肉結合,情與性結合,欲與美結合恰恰是一種古典型的愛情觀,與“五四”時期對愛與美的追求、對靈肉結合的追求的愛情觀并無本質區別。文學評論家魯樞元在一次張抗抗作品研討會上引述一位女大學生對《情愛畫廊》的看法時說:現在的情人根本不是這么回事。這恰恰說明了《情愛畫廊》旨在恢復人本的古典精神。對“情人”這一意象的嶄新創造,體現了作家自己的一種社會態度、生活態度和人文關懷,也從另一個側面昭示了我們這個時代精神生活領域的種種新變化。
  需要指出的是,張抗抗的《情愛畫廊》同樣是在南北方文化氛圍的描寫中展開的,但是小說中兩種文化的鋪寫顯然是不平衡的。盡管她設制了兩個地域文化模式,以代表剛性的北方男子和代表柔性的江南女子的結合來表現生命的理想結構,但是,當我們于前半部分沉浸在蘇州水巷的煙雨迷霧、小橋流水中,沉浸在蘇州人寧靜恬適的生活氛圍里,預感著水虹到達北京后,那古老的北京城將會帶給我們一些老北京的帝都風范,新北京的時代風采:那凝聚著中華民族光榮與恥辱的歷史印記;那獷悍的北方地域環境時,出人意料的是水虹到了北京后就和周由在小小的兩居室里愛得昏天黑地。而周由和水虹出外郊游時的外部環境,本該是展示北京地域文化的很好契機,作者也毫不惋惜地將之放棄。與濃郁的吳越文化氛圍相比,北京文化氛圍的描寫就相對薄弱。究其根源,筆者認為還是與張抗抗創作意識中的文化價值觀念有關。《情愛畫廊》是作者試圖借助唯美主義情愛故事的營造來抵制世俗主義和商業化的小說。與這種唯美主義情愛相對應,作者尋找到了“蘇州水巷”這樣頗具典型化特色的意象體和水虹母女這樣的江南女子作為故事講述的地域和人物主體,而不是北京這樣的大都市。很難說作者是否有意想借助江南水鄉以及由此生發出的“情”、“性”觀念去根治現代都市商業化的頑癥,但可以肯定的是,當舒麗離開周由后,治愈周由心靈之痛的確實是江南的煙雨水巷和至善至美的水虹母女,這至少表明了作家的部分文化理想。一貫擅長于描寫地域情貌的張抗抗,對江南景致的描寫依然是入木三分,而對北京這一現代大都市地域文化表現上的有意忘卻,也許正好證明了作家價值取向上的自覺取舍。
  綜上所述,筆者認為張抗抗的這部《情愛畫廊》并非所謂商業化的媚俗之作,而恰恰體現了張抗抗對世俗文化的一種反叛,體現了她對“愛情”這一話題的人本意義上的精神追求。
  
  
  
文藝評論哈爾濱64~70J3中國現代、當代文學研究張嵐19991999 作者:文藝評論哈爾濱64~70J3中國現代、當代文學研究張嵐19991999
2013-09-10 21:43

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